Byzance? Dorénavant maître de l'Occident borné par l'Océan, tranquille
du côté du Nord (le croyait-il du moins) depuis les guerres de Trajan,
et depuis qu'il avait organisé comme une sorte de ligue germanique
dévouée à Rome; du côté de l'Orient, il trouvait un continent profond,
inconnu en grande partie, dans lequel ses armées pénétraient en
rencontrant chaque jour, et des obstacles naturels et des populations
guerrières innombrables. Byzance était (la situation de l'Empire admise
au commencement du IVe siècle) la base d'opérations la mieux choisie,
tant pour conserver les anciennes conquêtes que pour en préparer de
nouvelles. C'était aussi, et c'est là ce qui nous intéresse ici, le
noeud de tout le commerce du monde connu alors. Or, il est inutile de
dire que l'Empire prétendait accaparer tous les produits du globe et
l'industrie des nations, depuis l'ivoire jusqu'au bois de charpente,
depuis les perles jusqu'aux métaux vulgaires, depuis les épices
jusqu'aux étoffes précieuses. Bien avant l'établissement de Constantin à
Byzance, cette ville, ou plutôt les villes du Bosphore, étaient le
rendez-vous des caravanes venant du nord-est par le Pont, de l'est par
l'Arménie, de l'Inde et de la Perse par le Tigre et l'Euphrate. Avec ces
caravanes arrivaient non-seulement des objets d'art fabriqués dans ces
contrées éloignées, mais aussi des artisans, cherchant fortune et
attirés par la consommation prodigieuse que l'Empire faisait de tous les
produits de l'Orient. Il était donc naturel que l'élément grec qui
existait et avait pu dominer sur les bords du Bosphore fût influencé et
modifié profondément par ces appoints perses, assyriens, indiens même,
que ces caravanes faisaient affluer sans cesse vers Byzance.
Constantinople devint plus encore, après l'établissement de l'Empire
dans ses murs, une ville orientale cosmopolite. Le luxe de la cour des
empereurs, le commerce étendu qui se faisait dans cette capitale si
admirablement située, donna aux arts que nous appelons byzantins un
caractère qui, bien qu'empreint encore du génie grec, offre un mélange
des plus curieux à étudier de l'art grec proprement dit avec les arts
des Perses et même de l'Inde. Comme preuve, nous présenterions les
ouvrages de M. le comte Melchior de Vogüé, que nous avons cité déjà
souvent, sur les villes du Haouran, et celui de M. W. Salzenberg sur les
plus anciennes églises de Constantinople, Sainte-Sophie comprise.
Les monuments du Haouran, c'est-à-dire renfermés dans ces petites villes
qui, entre Alep et Antioche, n'étaient guère que des étapes pour les
caravanes qui venaient du golfe Persique par l'Euphrate, monuments
auxquels nous avons donné la qualification de gréco-romains, datent du
IVe au VIe siècle. Leur sculpture est fortement empreinte de style grec,
sans représentations humaines, sans influences persiques, les dernières
en date seulement présentent quelques réminiscences des sculptures
arsacides et sassanides. Mais il n'en est pas ainsi pour la sculpture de
Constantinople qui date des Ve et VIe siècles[95], celle-ci est bien
plus persique, quant au style, que grecque ou gréco-romaine. Les arts
des Perses avaient profondément pénétré la sculpture d'ornement de
Byzance, à ce point que certains chapiteaux ou certaines frises de
Sainte-Sophie, par exemple, semblent arrachés à des monuments de la
Perse et même de l'Assyrie. On comprend parfaitement, en effet, comment
des villes comme celle du Haouran, qui ne servaient que de lieux de
repos, que d'étapes pour les caravanes se dirigeant sur Antioche, ne
pouvaient pas recevoir de ces caravanes quantité de produits ou d'objets
devant être livrés aux négociants à destination. En un mot, et pour
employer une expression vulgaire, ces caravanes ne _déballaient_ qu'à
Antioche et ce qu'elles laissaient en chemin ne pouvait être que des
objets de peu d'importance propres à être échangés contre la nourriture
et le logement qu'elles trouvaient dans ces villes. Mais Constantinople
était un entrepôt où venaient s'amasser tous les objets les plus
précieux qu'apportaient du golfe Persique les caravanes qui remontaient
le Tigre, passaient par la petite Arménie, par la Cappadoce, la Galatie
et la Bithynie. À Constantinople, ces objets étaient vus de tous; des
artisans ou artistes perses s'y établissaient, l'art grec proprement
dit, si vivace encore dans le Haouran, c'est-à-dire dans le voisinage de
ces anciens centres grecs de Lycie, de Carie, de Cilicie, l'art grec, à
Byzance, loin d'ailleurs de ses foyers primitifs, était étouffé sous
l'apport constant de tous ces éléments persiques.
Ainsi donc, si nous entendons par art byzantin l'art de Constantinople
au VIe siècle, nous devons,--en ce qui regarde la sculpture,--considérer
cet art comme un mélange dans lequel l'élément persique domine
essentiellement, non-seulement l'élément persique des Sassanides, mais
celui même des Arsacides, et dans lequel l'élément grec est presque
entièrement étouffé. Si, au contraire, nous entendons par art byzantin
l'art de la Syrie du IVe au VIe siècle, nous admettrons que l'élément
grec domine, surtout si nous prenons la Syrie centrale.
Les croisés, à la fin du XIe siècle et au commencement du XIIe, s'étant
répandus en Orient depuis Constantinople jusqu'en Arménie, en Syrie et
en Mésopotamie, il ne faut point être surpris si dans les éléments d'art
qu'ils ont pu rapporter de ces contrées, on trouve et des influences
grecques prononcées, et des influences persiques, et des influences
produites par des mélanges de ces arts déjà effectués antérieurement. Si
bien, par exemple, que certaines sculptures romanes de France rappellent
le faire, le style même de quelques bas-reliefs de Persépolis, d'autres
des villes du Haouran, d'autres encore de Palestine et même d'Égypte;
non que les croisés aient été jusqu'en Perse, mais parce qu'ils avaient
eu sous les yeux des objets, des monuments même, peut-être, qui étaient
inspirés de l'antiquité persique.
Reprenons l'examen de nos écoles françaises. L'école de sculpture
d'ornement du Poitou et de la Saintonge étend ses rameaux jusqu'à
Bordeaux, mais en remontant la Garonne elle ne va pas au delà du Mas
d'Agen. Encore, dans cette dernière ville, cette école subit l'influence
du centre toulousain. L'église du Mas d'Agen nous montre de beaux
chapiteaux, les uns appartiennent à l'école de Saintonge, d'autres
donnent un mélange des deux écoles, et se rapprochent de celle de
Toulouse. Tel est par exemple celui-ci (fig. 36). L'ornementation du
tailloir appartient au roman empreint des arts gréco-romains. Les
figures d'un meilleur style que celles du Poitou et de la Saintonge[96]
rappellent la statuaire de Toulouse.
Cahors présente également, au XIIe siècle, en ornementation comme en
statuaire, un mélange d'influences dues aux provinces occidentales et
méridionales. Mais où ce mélange est bien marqué, c'est à l'abbaye de
Souillac, sur l'ancienne route de Brives à Cahors. Les bas-reliefs et
sculptures qui décorent l'intérieur de la porte de cette église ont un
caractère qui tient à la fois du génie nord-hindou dont nous avons
trouvé des traces à Poitiers et des arts byzantins. Dans la composition
bizarre du pilier de gauche tenant à la porte de l'église abbatiale de
Souillac (fig. 37), on peut signaler certains rapports avec le système
de composition de la figure 33, copiée sur un manuscrit saxon du British
Museum et, dans la statue A qui décore l'un des piédroits de la même
porte, on reconnaît l'influence byzantine qui agit si puissamment à
Moissac dont la sculpture dérive de l'école de Toulouse. Ces animaux du
pilier de Souillac, qui se mordent et se nattent, ne se rencontrent ni
dans la sculpture gallo-romaine, ni dans la sculpture ou la peinture
gréco-romaine de Syrie. Pour trouver des analogues à cet art, il faut
recourir aux monuments scandinaves, nord-européens, islandais, ou à ces
manuscrits dits saxons de Londres, ou encore à certaines sculptures
hindoues; toutefois, il faut reconnaître que dans l'exemple que nous
fournit l'église de Souillac, il y a une tendance marquée à imiter la
nature. Quelques-uns de ces animaux ont une apparence de réalité et ne
sont plus agencés régulièrement pour former ornement. Les artistes
avaient donc vu très-probablement un certain nombre de ces produits
nord-européens, mais ils ne faisaient que s'en inspirer, s'en
rapportant, pour l'exécution, à l'observation de la nature. Il serait
difficile de donner la signification de cette sculpture étrange. Le
bas-relief du tympan, dont ces piliers supportent l'archivolte,
représente un sujet légendaire dans lequel un abbé et le démon se
trouvent traiter de certaines affaires qui finissent au détriment du
tentateur. Deux statues assises de saint Pierre et d'un saint abbé
flanquent le bas-relief. Nous ne saurions indiquer une corrélation entre
ces bas-reliefs et les piliers, si toutefois les artistes y ont songé.
À Moissac, on retrouve, sur le trumeau de la grande porte de l'église,
des réminiscences de cet art nord-européen ou nord-hindou, dans ces
lions entrelacés, superposés, compris entre deux dentelures curvilignes.
Ainsi donc l'école de sculpture de Toulouse venait se mélanger à
Moissac, à Souillac, avec l'école des côtes occidentales de la France;
or, celle-ci semble avoir reçu des éléments orientaux d'une assez haute
antiquité par des expéditions scandinaves ou normandes, tandis que
l'école de Toulouse n'obéissait qu'à des traditions gallo-romaines
profondément modifiées par un apport byzantin.
Il est loin de notre pensée de vouloir établir des systèmes ou des
classifications absolues, et nous nous garderons, dans une question
aussi complexe, de laisser de côté des exemples qui tendraient à
modifier ces aperçus généraux sur les origines des arts français du
moyen âge. Il reste peu de fragments d'architecture romane à Limoges.
Cependant, par suite de l'établissement des comptoirs vénitiens dans
cette ville, un mouvement d'art avait dû se produire dès le Xe siècle.
Au point de vue de l'architecture, Saint-Front de Périgueux en est la
preuve. Mais en ne considérant que la sculpture d'ornement, dans les
villes du Limousin, on retrouve quelques traces d'un art qui n'est ni le
roman de l'ouest, ni celui de Toulouse. Cet art décoratif paraît plus
qu'aucun autre inspiré par la vue et l'étude de cette quantité d'objets,
d'étoffes, de bijoux que les Vénitiens rapportaient, non-seulement de
Constantinople, mais de Damas, de Tyr, d'Antioche et des côtes de l'Asie
Mineure. Nous en trouvons une trace évidente dans un édifice de la fin
du XIIe siècle, Saint-Martin de Brives; les chapiteaux de la porte
occidentale présentent cette composition d'ornements (fig. 38), qui
rappelle fort les chapiteaux, non plus byzantins, mais arabes, d'une
époque reculée[97].
L'église Saint-Martin de Brives est d'ailleurs un édifice remarquable.
Ses parties les plus anciennes datent des premières années du XIIe
siècle, mais la nef et la porte, dont proviennent les chapiteaux (fig.
38), ont été construites vers 1180. Le vaisseau principal et ses deux
collatéraux sont voûtés à la même hauteur. Des colonnes cylindriques
très-élancées portent ces voûtes. Un passage relevé règne intérieurement
au niveau des appuis des fenêtres des bas-côtés. La sculpture, sobre
d'ailleurs, affecte, dans ces constructions de la fin du XIIe siècle, un
caractère oriental très-prononcé.
Les monuments du XIIe siècle dans le Limousin, ou plutôt dans cette
contrée qu'occupent aujourd'hui les départements de la Creuse, de la
Haute-Vienne et de la Corrèze, sont rares. Ceux qui restent debout sont
d'une telle sobriété d'ornementation,--les plus riches ayant été
détruits lors des guerres de religion,--qu'il serait difficile de bien
définir si là il existait un centre d'art, une école de sculpture au
XIIe siècle, comme en Languedoc et en Poitou. Si, au contraire, nous
nous rapprochons du centre, si nous entrons en Auvergne et dans le
Vélay, nous trouvons les nombreuses traces d'un art qui n'est ni celui
de Toulouse, ni celui du Poitou, ni celui du Limousin. Là, jusque vers
le commencement du XIIe siècle, le gallo-romain règne en maître[98]. Les
chapiteaux de la partie la plus ancienne du cloître de la cathédrale du
Puy, qui datent de la première moitié du XIe siècle, sont des sculptures
romaines mal copiées; mais vers 1130, un nouvel art, fin, recherché,
souple, se développe. On en pourra juger par ce chapiteau (fig. 39)[99],
qui n'est plus gallo-romain, mais qui n'est byzantin, ni par la
composition, ni surtout par le faire. À côté de ce morceau, des portions
de corniches de la même époque (fig. 40), accusent, au contraire,
l'influence orientale, soit par la présence de ces objets du Levant
apportés par les Vénitiens, soit par la vue des monuments de l'époque
des Sassanides, car cette ornementation de palmettes arrondies et
perlées, entremêlées d'animaux, est plutôt persane que byzantine. Plus
tard, au contraire, vers 1180, alors que dans les provinces du Nord les
écoles laïques ont complétement laissé de côté les influences
gréco-romaines, les artistes d'Auvergne s'y soumettent, mais évidemment
de seconde main. C'est le roman plus ou moins byzantinisé du Languedoc,
du Lyonnais, qui vient se mêler aux débris des traditions gallo-romaines
et à ces éléments orientaux reçus du Limousin. Ce fragment du porche
méridional de la cathédrale du Puy, dont la construction n'est pas
antérieure à la fin du XIIe siècle (fig. 41), accuse ces influences
diverses et leur mélange qui, malgré l'habileté d'exécution des
sculpteurs, choque par le défaut d'unité, soit dans l'ensemble, soit
dans les détails.
Par sa situation géographique même, l'école de sculpture de l'Auvergne
reste indécise entre ses voisines puissamment établies. Elle reflète
tantôt l'une, tantôt l'autre, et plus elle s'avance vers la fin du XIIe
siècle, moins elle sait prendre un parti entre ces influences
différentes. Elle rachète, il est vrai, cette incertitude par la finesse
d'exécution, par une recherche des détails, mais elle ne parvient pas à
constituer un style propre. Aussi, quand s'éteignent les belles écoles
du Midi, à la fin du XIIe siècle, les sculpteurs de l'Auvergne,
dépourvus de guides, ne laissent rien, ne reproduisent rien par
eux-mêmes, et ce n'est qu'à la fin du XIIIe siècle que l'art de la
sculpture se relève dans cette province, avec l'importation des arts du
Nord.
Il n'en fut pas ainsi dans le Berri. Cette province centrale est une de
celles qui, à côté de traditions gallo-romaines assez puissantes, admit
certains éléments byzantins très-purs. Nous en avons un exemple des plus
caractérisés à Bourges même. Il existe dans cette ville une porte du
monastère de Saint-Ursin qui date de la fin de la première moitié du
XIIe siècle et que l'on voit encore entière rue du _Vieux-Poirier_.
Cette porte est d'abord fort intéressante comme construction en ce
qu'elle présente un linteau appareillé supportant un tympan et déchargé
par un arc plein cintre. Le tympan, en reliefs très-plats, représente,
au sommet, des fabliaux; au-dessous, dans la seconde zone, une châsse
qui paraît copiée d'après ces bas-reliefs si fréquemment sculptés sur
les sarcophages des Bas-temps. Dans la zone inférieure, les travaux des
mois de l'année. Sur le linteau appareillé se développe un enroulement
quasi romain. À côté de ces sculptures, qui sont évidemment imitées des
fragments antiques si nombreux à Bourges au XIIe siècle, se trouvent des
pieds-droits, des chapiteaux et colonnettes engagés que l'on croirait
copiés sur de la sculpture de Constantinople, si bien que plusieurs ont
cru longtemps que cette porte, élevée au XIIe siècle, avait été
complétée à l'aide de fragment d'une époque antérieure. Cela n'est pas
admissible cependant, car en y regardant de près, les figures sont
vêtues d'habits du XIIe siècle; le faire, la taille, les inscriptions,
appartiennent à cette époque. D'ailleurs, sous le tympan, un cartouche
contient cette légende:
Voici (fig. 42) une partie de cette porte qui indique clairement ces
juxtapositions des styles gallo-romain et byzantin. On voit même que
l'ouvrier chargé de l'exécution du piédroit A avait déjà modelé la
partie supérieure de l'ornement dans le goût de celui du linteau et que
brusquement il abandonne cette exécution lourde et molle pour adopter le
style serré, plat, en façon de gravure, de l'ornement byzantin. La
colonnette est entièrement sculptée dans ce style oriental. Nous en
donnons un fragment en B.
On voit apparaître dans le Berry, à Châteauroux (église de Déols), à
Saint-Benoît-sur-Loire, à Saint-Aignan, à Neuvy-Saint-Sépulcre, etc.,
dans la sculpture d'ornement de la fin du XIe siècle au milieu du XIIe,
les traces non douteuses de ce rapprochement entre l'art gallo-romain
corrompu et l'art gréco-romain de Syrie importé dès les premières
croisades, sans que de ce mélange il résulte tout d'abord un art formé,
complet comme dans le roman du Midi, celui de Cluny ou celui de l'Ouest.
Ces artistes tâtonnent pendant presque toute la première moitié du XIIe
siècle, sans parvenir à fondre entièrement ces deux éléments. À côté
d'une imitation très-fine de la sculpture byzantine est un morceau
lourdement inspiré des restes gallo-romains, comme dans l'exemple
précédent qui se rapproche de 1150. Cependant les fragments anciens de
la cathédrale de Bourges[100] qui garnissent les deux portes nord et sud
et notamment le linteau à grands enroulements d'une de ces deux portes,
1140 à 1150, présentent un caractère de sculpture assez franc, se
rapprochant beaucoup de l'art roman de Chartres et de l'Île-de-France.
Par le fait, vers cette époque, l'école romane du Nord se développe sur
une surface de territoire étendue qui comprend l'Île-de-France
proprement dite, une partie de la Normandie Séquanaise, le Beauvoisis,
le Berry, le pays Chartrain et la Basse-Champagne. Cette école, de 1130
à 1145, avait, de ces éléments, su mieux qu'aucune autre (l'école
toulousaine exceptée) composer un style particulier qui n'est ni le
byzantin, ni une corruption du gallo-romain, ni une réminiscence de
l'art nord-européen, mais qui tient un peu de tout cela et qui, au
total, produit de beaux résultats. Arrivée plus tard que les écoles du
Centre et du Midi, et surtout que la grande école de Cluny, peut-être
a-t-elle profité des efforts de ses devancières, a-t-elle pu mieux
qu'elles opérer un mélange plus complet de ces styles divers.
Cependant, quand on remonte aux premiers essais de l'école dont le foyer
est l'Île-de-France, après l'abandon des traditions gallo-romaines
restées sur le sol, on ne peut méconnaître que cette école réagit plus
qu'aucune autre contre ces traditions. On pourrait voir là dedans le
réveil d'un esprit gaulois, d'autant qu'il est bien difficile autrement
de comprendre l'espèce de répulsion que l'art de la sculpture, au
commencement du XIIe siècle, manifeste pour tout ce qui rappelle le
style romain. Dans les autres provinces, au fond de toute sculpture, on
retrouve quelque chose de l'art antique admis dans les Gaules, et plus
spécialement dans les pays de langue d'Oc, mais autour de Paris des
éléments neufs ou renouvelés apparaissent.
Cette école de l'Île-de-France était certes, au commencement du XIIe
siècle, relativement barbare. L'échantillon de sculpture d'ornement
datant de cette époque que nous donnons ici (fig. 43), tiré de l'église
abbatiale de Morienval (Oise)[101], est bien éloigné de la belle et
large sculpture de Vézelay, de celle de Toulouse, de celle du Quercy.
Mais on ne peut voir là seulement de grossières réminiscences des arts
antiques. Le cheval sculpté sur l'un de ces chapiteaux se retrouve sur
un grand nombre de monnaies gauloises antérieures à la domination
romaine. Cette ornementation inspirée d'ouvrages de vannerie est
elle-même plus gauloise que romaine. Il n'est pas jusqu'au _faire_ qui
ne rappelle le travail linéaire qui décore certains ustensiles de nos
aïeux. Pourquoi les souvenirs des arts romains auraient-ils laissé moins
de traces dans ces provinces que dans d'autres de la Gaule? c'est ce que
nous ne nous chargerions pas d'expliquer, puisque le territoire de
l'Île-de-France et notamment les environs de Soissons et de Compiègne,
étaient couverts d'édifices gallo-romains très-importants et dont on
trouve des débris à chaque pas. Comment, après onze cents ans, lea
habitants de ce territoire en seraient-ils revenus aux formes d'art
pratiquées avant la domination romaine? Comment auraient-ils conservé
ces formes à l'état latent, ainsi qu'une tradition nationale? Ce sont là
des problèmes que, dans l'état des études historiques, nous ne pouvons
résoudre. Les poser, c'est déjà quelque chose, c'est ouvrir des horizons
nouveaux.
Sans se lancer dans le champ des hypothèses, on en sait assez
aujourd'hui déjà, pour reconnaître: que les traditions d'un peuple
laissent des traces presque indélébiles à travers les conquêtes, les
invasions, les délimitations territoriales, comme pour donner un démenti
perpétuel à l'histoire, telle qu'on l'a écrite jusqu'à ce jour; que ce
_principe des nationalités_ reparaît à certaines époques pour
déconcerter les combinaisons de la politique qui semblent les plus
solidement conçues. Dans l'histoire de ce monde, les peuples, leurs
goûts, leurs affections, leurs aptitudes, jouent certainement un rôle
bien autrement important qu'on ne se l'imaginait il y a encore un
demi-siècle. Nous pensons donc qu'on adonné une place trop large à
l'influence de la civilisation romaine sur la Gaule et que cette
influence, toute gouvernementale et administrative, malgré trois siècles
de domination sans troubles, n'a jamais fait pénétrer dans le sol
national que des racines peu profondes, que le régime féodal et
l'introduction d'éléments identiques à ceux de la vieille Gaule
celtique, au Ve siècle, n'a pu que raviver le génie national comprimé
pendant la période romaine et qu'enfin, à cette époque du moyen âge ou
un ordre relatif se rétablit, ce génie national considère comme un temps
d'arrêt, une lacune, la période de domination et de désordre comprise
entre le Ier siècle et le XIe.
Si dans les monuments qui nous restent de l'époque carlovingienne, nous
voyons la sculpture, dans les Gaules, s'efforcer de se rapprocher des
arts antiques, copier grossièrement des ornements romains, pourquoi à la
fin du XIe siècle abandonne-t-on ces traditions sur la partie du
territoire qui est destinée à former le noyau de l'unité nationale rêvée
par Vercingétorix, cinquante ans avant notre ère? Pourquoi les arts de
ces provinces françaises, entourant Paris, après avoir produit les
grossiers essais dont nous venons de donner un fragment (figure 43),
n'adoptent-ils qu'avec réserve, soit les importations de l'Orient
acceptées avec empressement au delà de la Loire, soit les restes des
édifices gallo-romains dont ils étaient entourés? Et comment se trouvant
dans une situation d'infériorité relative au commencement du XIIe
siècle, si on les met en parallèle avec les écoles des Clunisiens et
celles du Midi, atteignent-ils au contraire, dès 1150, une supériorité
marquée sur ces écoles de l'Est et d'outre-Loire? Ce serait donc que le
génie national, mieux conservé dans ces provinces voisines de Paris,
plus ombrageux à l'endroit des importations étrangères, se trouvait, par
cela même, plus propre à concevoir un art original?
L'art roman de l'Île-de-France et des provinces limitrophes, au
commencement du XIIe siècle, est relativement barbare, ce n'est pas
contestable, mais en peu d'années, dans ces provinces, les choses
changent d'aspect. Tandis que la sculpture des provinces méridionales et
du centre ne progresse plus et tend au contraire à s'affaisser vers la
seconde moitié du XIIe siècle, indécise entre le respect pour des
traditions diverses et l'observation de la nature; dans le domaine
royal, il se forme une grande école qui ne rappelle plus la sculpture
gallo-romaine, qui refond, pour ainsi dire, l'art byzantin et se
l'approprie, qui ne néglige pas absolument ces traces éparses de l'art
que nous appelons Nord-Européen, mais qui sait tirer de tous ces
éléments étrangers des traditions locales, l'unité dans la composition,
dans le style et l'exécution, fait que nous chercherions vainement
ailleurs sur le sol gaulois. Cette école préludait ainsi à l'enfantement
de cet art laïque de la fin du XIIe siècle si complet, si original aussi
bien dans la structure des édifices que dans la manière toute nouvelle
de les décorer.