aux artistes de la fin du XIIe siècle, de suivre notre revue des
diverses écoles au moment où l'influence byzantine se fait sentir à la
suite des premières expéditions en Orient. Cette influence est
très-puissante en Languedoc, partielle en Provence; elle prend un
caractère particulier au centre des établissements de Cluny. La
sculpture d'ornement de l'église de Vézelay n'a plus rien de romain
comme celle de la Provence; elle n'est pas _byzantinisée_, soit par
l'influence des monuments de Syrie, soit par l'imitation d'objets et
d'étoffes apportés d'Orient, comme celle du Languedoc; elle s'inspire
évidemment de l'art romano-grec, mais elle éclot sur un sol si bien
préparé que, dès ses premiers essais, elle atteint l'originalité. Nous
avons cru voir, à la naissance de la statuaire clunisienne, une
transposition de l'art de la peinture grecque; il nous serait plus
difficile d'expliquer comment la sculpture d'ornement byzantine atteint,
du premier jet, presque à la hauteur d'un art original dans les grandes
abbayes de Cluny. La peinture grecque n'a plus là d'influence, car la
sculpture clunisienne du commencement du XIIe siècle ne la rappelle pas.
L'ornementation romane du XIe siècle des provinces du centre et de l'est
n'a rien préparé pour cette école clunisienne. L'influence byzantine,
reconnaissable, semble être comme une graine semée dans une terre
vierge, et produisant, par cela même, un végétal d'un aspect nouveau,
plus grandiose, mieux développé et surtout d'une beauté de formes
inconnue. Malheureusement les premiers essais de cette transformation
nous manquent, puisque les parties les plus anciennes de l'église mère
de Cluny ont été démolies. Nous ne pouvons la saisir que dans son entier
développement, c'est-à-dire de 1095 à 1110, époque de la construction de
la nef de l'église de Vézelay. Est-il une composition d'ornements mieux
entendue, par exemple, que celle de ce triple chapiteau du trumeau de la
porte centrale de cette église[93]; chapiteau destiné à soutenir deux
piédroits et un pilastre décorés de statues, figure 31 (voyez TRUMEAU).
Si l'on retrouve dans le faire de cette sculpture, dans ces feuilles
découpées, aiguës, vivement retournées, l'emprunt de l'art romano-grec
de la Syrie; si les profils et le parti d'encorbellement bien franc
rappellent plus encore l'architecture de ces contrées que la sculpture;
la souplesse des folioles, leur modelé délicat, s'éloignent de la
sécheresse de l'ornementation byzantine. Le passage du pilastre
rectangulaire au tailloir curviligne du chapiteau central est tracé avec
adresse. On reconnaît déjà un art contenu, qui se possède, et qui a su
trouver sa voie en dehors de l'imitation. Cet autre chapiteau de la nef
de Vézelay, avec ses larges feuilles terminées par des sortes de grappes
et des grosses gouttes pendantes (fig. 32), bien qu'il ait des analogues
dans les édifices dessinés par M. le comte de Vogüé et par M. Duthoit,
n'a-t-il pas une largeur et une fermeté de modelé, un galbe d'ensemble,
très-supérieurs à ces sculptures gréco-romaines? Mais, dans la plupart
de ces chapiteaux, la statuaire se mêle à l'ornementation avec un rare
bonheur, fait que l'on ne trouve pas dans l'architecture byzantine, et
qui semble, à cette époque, appartenir aux écoles occidentales, né de
leur initiative.
Il y avait donc au centre des établissements de Cluny une forte école de
statuaire et d'ornementation dès le commencement du XIIe siècle, école
qui ne fit que croître jusqu'au XIIIe siècle, ainsi que nous le verrons,
école qui se recommandait par l'ampleur de ses oeuvres, la variété
incroyable de ses compositions, la beauté relative de l'exécution. Le
peu d'exemples qu'il nous est possible de donner fait assez voir
cependant que cette école clunisienne du XIIe siècle sur les confins de
la Bourgogne, n'avait aucun rapport avec celle de Provence et celle du
Languedoc à la même époque, bien que toutes trois se fussent inspirées
des arts romano-grecs de l'Orient.
Si nous pénétrons dans les provinces de l'ouest, nous reconnaîtrons
encore la présence d'une quatrième école d'ornementation dont le
caractère est tout local. Là évidemment aussi, l'influence byzantine due
aux premières croisades se fait jour sur quelques points, mais cette
influence est sans grande importance, au moins jusqu'au milieu du XIIe
siècle. Quelques localités de cette partie du territoire français
possédaient des monuments gallo-romains en grand nombre, comme
Périgueux, entre autres. Là l'ornementation se traîne dans une imitation
grossière de l'art antique, et le renouvellement par l'apport byzantin
n'est guère sensible. Mais en Saintonge, en Poitou, des influences qui
ne sont dues ni aux traditions romaines, ni aux voyages d'outre-mer,
apparaissent. Ces influences, nous les croyons, en partie, dues aux
rapports forcés que ces contrées auraient eu, dès le Xe siècle, avec ces
hordes que l'on désigne sous le nom de Normands, et qui ne cessèrent,
pendant près de deux siècles, d'infester les côtes occidentales de la
France. Ces Normands étaient certes de terribles gens, grands pillards,
brûleurs de villes et de villas, mais il est difficile d'admettre qu'une
peuplade qui procède dans son système d'invasion avec cette suite, cette
méthode, qui s'établit temporairement dans les îles des fleuves, sur des
promontoires, qui sait s'y maintenir, qui possède une marine
relativement supérieure, qui déploie une sagacité remarquable dans ses
rapports politiques, n'ait pas atteint un certain degré de civilisation,
n'ait pas des arts, ou tout au moins des industries. Ces peuplades ont
laissé en Islande quelques débris d'art fort curieux; elles venaient du
Danemark, des bords de la mer du Nord, de la Scandinavie, où l'on
retrouve encore aujourd'hui des ustensiles d'un grand intérêt, en ce
qu'ils ont avec l'ornementation hindoue des rapports frappants
d'origine. Or, les manuscrits dits saxons qui existent à Londres et qui
datent des Xe, XIe et XIIe siècles, manuscrits fort beaux pour la
plupart, présentent un grand nombre de vignettes dont l'ornementation
ressemble fort, comme style et composition, à ces fragments de sculpture
dont nous parlons. Ces hommes du Nord, ces Saxons, hommes aux longs
couteaux, paraissent appartenir à la dernière émigration partie des
plateaux situés au nord de l'Inde. Qu'on les nomme Saxons, Normands,
Indo-Germains, à tout prendre, ils sortent d'une même souche, de la
grande souche âryenne. Les objets qu'ils ont laissés dans le nord de
l'Europe, dans les Gaules, en Danemark, et qu'on retrouve en si grand
nombre dans leurs sépultures, attestent tous la même forme, la même
ornementation, et cette ornementation est, on n'en peut guère douter,
d'origine nord-orientale. Or, les manuscrits dits saxons, exécutés avec
une rare perfection, nous présentent encore cette ornementation étrange,
entrelacement d'animaux qui se mordent, de filets, le tout peint des
plus vives et des plus harmonieuses couleurs. Comme exemple, nous
donnons ici (fig. 33), une copie de deux fragments de ces vignettes[94].
Pour qui a visité les monuments du Poitou et de la Saintonge, il est
impossible de méconnaître les rapports qui existent entre la sculpture
d'ornement des monuments de ces provinces et certaines peintures de
manuscrits saxons, ou encore les objets ciselés que les peuplades
émigrantes du nord ont laissés dans leurs sépultures. Ce fragment de
corniche A de la façade de Notre-Dame-la-Grande, à Poitiers, et ce petit
tympan B des arcatures ornées de statues sur la même façade (fig. 34),
ne rappellent pas la sculpture pseudo-byzantine de la Provence, du
Languedoc ou de Cluny. Ces artistes du Poitou ont subi d'autres
influences orientales, évidemment, mais venues par le Nord et par la
voie de mer.
Dans cette province, comme dans les autres qui composent la France
actuelle, l'art de la sculpture ne se réveille qu'à la fin du XIe
siècle. Le Poitou, la Saintonge, les provinces de l'ouest sont
entraînées dans le mouvement général provoqué par les premières
croisades, seulement leurs artistes ont chez eux un art à l'état
d'embryon, et ils le développent. Comme la Provence mêle à ses
imitations de l'art gréco-romain de Syrie, les traditions gallo-romaines
locales, les Poitevins, en apprenant leur métier de sculpteurs à l'école
gréco-romaine, utilisent les éléments indo-européens qu'ils ont reçus du
Nord, et même, les éléments gallo-romains. De tout cela ils composent
des mélanges dans lesquels parfois l'un de ces éléments domine.
D'ailleurs, entre les traditions qu'ils avaient pu recevoir du nord de
l'Europe et les arts qu'ils recueillaient en Orient, il existe des
points de contact, certaines relations d'origines, évidentes. L'alliage
entre l'art romano-grec ou le byzantin et ces rudiments d'art introduits
au nord et à l'ouest de la France pendant les premiers siècles du moyen
âge, par les derniers venus entre les grandes émigrations âryennes,
était plus facile à opérer qu'entre cet art byzantin et l'art
gallo-romain. Aussi, dans les monuments du Poitou et même de la
Normandie, le byzantin s'empreint souvent de cet art que nos voisins
appellent saxon, tandis qu'il ne conserve que de bien faibles traces de
l'art romain local. La fusion entre ces deux premiers éléments se fait
de manière à composer presque un art original.
Ce chapiteau (fig. 35), provenant de la nef de l'église Saint-Hylaire de
Melle (Deux-Sèvres), est un de ces exemples où les trois éléments se
retrouvent. La composition des rinceaux rappelle ces entrelacs, ces
nattes, des ornements nord-européens. Il y a une influence byzantine
dans la forme générale du chapiteau, dans l'agencement des sculptures du
tailloir; il y a du gallo-romain dans le modelé et les dentelures des
feuillages, d'un travail un peu lourd et mou.
En commençant cet article, nous avons dit combien il est périlleux, en
archéologie, de prétendre classer d'une manière absolue les divers
styles d'une même époque. Les enfantements du travail humain procèdent
par transitions, et, s'il est possible de saisir quelques types bien
caractérisés qui indiquent nettement des centres, des écoles, il existe
une quantité de points intermédiaires où se rencontrent et se mêlent, à
diverses doses, plusieurs influences. Dans l'article CLOCHER, nous avons
eu l'occasion de signaler ces points de contact où plusieurs écoles se
réunissent et forment des composés qu'il est difficile de classer d'une
manière absolue. Il n'en est pas moins très-important de constater les
noyaux, les types, quitte à reconnaître quelques-uns des points de
jonction ou des mélanges se produisant et qui déroutent souvent
l'analyse. Ainsi, à Toulouse, nous avons une école; à Poitiers, nous en
voyons une autre; or, sur le parcours entre ces deux centres, quantité
de monuments possèdent des sculptures qui inclinent tantôt vers l'une de
ces écoles, tantôt vers l'autre, ou qui mélangent leurs produits de
telle façon qu'il est difficile de faire la part de chacune des deux
influences. Cela s'explique. Telle abbaye d'une province établissait une
fille dans une province voisine. Elle y envoyait ses architectes,
peut-être quelques artistes, mais elle prenait aussi les ouvriers ou
artisans de la localité, élevés à une autre école que celle de l'abbaye
mère. De là des mélanges de style. Ici un chapiteau toulousain, là un
chapiteau poitevin ou saintongeois. Un bas-relief à figures d'une école
et l'ornementation d'une autre. On comprend donc quels scrupules, quelle
circonspection il faut apporter dans l'examen de ces oeuvres du XIIe
siècle, si l'on prétend les classer et découvrir sous quelles influences
elles se sont produites. Depuis vingt-cinq ans, il a été beaucoup écrit
sur l'archéologie monumentale de la France, on n'est pas encore parvenu
à s'entendre sur ce qui constitue la dernière période de l'art roman,
jusqu'à quel point agit l'influence byzantine, comment et pourquoi elle
agit. Plusieurs archéologues en prenant quelques exemples pour le tout,
ont prétendu que cet art roman est tout inspiré du byzantin,
c'est-à-dire de l'art romano-grec à son déclin. Ceux ci, s'appuyant sur
d'autres monuments, ont déclaré que le roman était aborigène,
c'est-à-dire né sur le sol français, comme poussent des champignons
après la pluie, quelques-uns, considérant, par exemple, certains
édifices de la Provence, ont soutenu que le roman n'était que l'art
gallo-romain repris et brassé par des mains nouvelles. Ces opinions
différentes, en leur enlevant ce qu'elles ont d'absolu, sont justes si
l'on n'examine qu'un point de la question, fausses si l'on envisage
l'ensemble. Notre roman nous appartient sans nul doute, mais partout il
a un père étranger. Ici romain, là byzantin, plus loin nord-hindou. Nous
l'avons élevé, nous l'avons fait ce qu'il est, mais à l'aide d'éléments
qui viennent tous, sauf le romain, de l'Orient. Et le romain lui-même,
d'où est-il venu? Nous avons vu parfois quelques personnes s'émerveiller
de ce que certains chapiteaux du XIIe siècle avaient des rapports de
ressemblance frappants avec l'ornementation des chapitaux égyptiens des
dernières dynasties. Cependant il n'y a rien là qui soit contraire à la
logique des faits. Ces arts partent tous d'une même source commune aux
grandes races qui ont peuplé une partie de l'Asie et de l'Europe, et il
n'y a rien d'extraordinaire qu'un ornement sorti de l'Inde pour aller
s'implanter en Égypte ressemble à un ornement sorti de l'Inde pour aller
s'implanter dans l'ouest de l'Europe. Lorsque l'histoire des grandes
émigrations âryennes sera bien connue depuis les plus anciennes
jusqu'aux plus récentes, si l'on peut s'émerveiller, c'est qu'il n'y ait
pas encore plus de similitudes entre toutes les productions d'art de ces
peuplades sorties d'un même noyau et pourvues du même génie, c'est qu'on
ait fait intervenir à travers ce grand courant une _race latine_ et
qu'on ait englobé, Celtes, Kimris, Belges, Normands, Burgondes,
Visigoths, Francs, tous Indo-Européens, dans cette race dite latine,
c'est-à-dire confinée sur quelques hectares de l'Italie centrale. On
aurait beaucoup simplifié les questions historiques d'art, si l'on
n'avait pas prétendu les faire marcher avec l'histoire politique des
peuples. Une conquête, un traité, une délimitation de frontières, n'ont
une action sur les habitudes et les moeurs d'un peuple, et par
conséquent sur ses arts, qu'autant qu'il existe en dehors de ces faits
purement politiques, des affinités de races ou tout au moins des
relations d'intérêt. Les Romains ont possédé la Gaule pendant trois
siècles, ils ont couvert ses provinces de monuments; or, dès que le
trouble des grandes invasions est passé, est-ce aux arts romains que le
Gaulois recoure? non, il va chercher ailleurs ses inspirations, ou
plutôt il les retrouve dans son propre génie ravivé par un apport
puissant de peuplades sorties du même berceau que lui.
On nous dit: «La langue française est dérivée du latin, donc nous sommes
Latins.» D'abord, il faut reconnaître que nous avons passablement
modifié ce latin; que le génie de la langue française diffère
essentiellement du génie de la langue latine; puis, après une possession
non contestée pendant trois siècles, le Romain avait eu le temps
d'imposer sa langue, puisqu'il avait en main le gouvernement et
l'administration. Le latin étant admis comme langue usuelle sur la
surface des Gaules, on ne cessait pas de parler, ne fut-ce que pour se
plaindre, dans ces contrées ravagées par des invasions, mais on cessait
de bâtir, et surtout de sculpter et de peindre; du Ve au VIIIe siècle on
eut le temps d'oublier la pratique des arts. Cependant lorsqu'un état
social passablement stable succède à ce chaos, lorsqu'on peut songer à
bâtir des palais, des églises, des monastères et des maisons, lorsqu'on
prétend les décorer, pourquoi donc ces populations gauloises ne
prennent-elles pas tout simplement l'art romain où on l'avait laissé?
Pourquoi (surtout dans les choses purement d'art comme la sculpture)
vont-elles s'inspirer d'autres éléments? C'est donc qu'il y avait un
génie local, à l'état latent, renouvelé encore, comme nous le disions
tout à l'heure, par des courants de même origine, et que ce génie, à la
première occasion, cherchait à se développer suivant sa nature. Ce n'est
pas là une question d'ignorance ou de barbarie, comme on l'a si souvent
répété, mais une question de tempérament.
Par instinct, sinon par calcul, ces artistes romans n'ont pas voulu se
ressouder à l'art romain, ou du moins à l'art gallo-romain. Il serait
étrange, en effet, que ces architectes et sculpteurs romans du
commencement du XIIe siècle qui avaient autour d'eux, sur le sol
gaulois, quantité de monuments gallo-romains, les aient négligés pour
s'emparer avec avidité de l'art gréco-romain ou byzantin de l'Orient,
dès qu'ils l'entrevoient, s'ils ne s'étaient pas sentis comme une sorte
de répulsion instinctive pour le romain bâtard de la Gaule et une
affinité pour le romain grécisé de l'Orient. C'était donc cet appoint
grec qui les séduisait, qui leur était sympathique? Avaient-ils tort? Et
le XVIIe siècle a-t-il eu raison en nous romanisant de nouveau par des
motifs fort étrangers à l'art? Qu'un souverain absolu comme Louis XIV
ait trouvé commode d'étouffer le génie particulier à notre pays pour
assurer, croyait-il, le pouvoir monarchique en France, on le conçoit
sans peine, mais que le pays lui-même se rendit complice de cette
prétention, voilà ce qui ne pouvait être. Louis XIV était cependant un
grand roi, sinon un grand homme, et il sut si bien combiner tous les
rouages de son mécanisme de _romanisation_ que nous en trouvons encore à
chaque pas des pièces entières fonctionnant tant bien que mal, comme la
vieille machine de Marly. Parmi ces rouages, les arts furent un des
mieux constitués, monopole académique, _protection_ immédiate du
gouvernement sur les artistes, art officiel, centralisation des ouvrages
d'art de toute la France entre les mains d'un surintendant, rien ne
faillit à ce mécanisme que l'élément vital qui développe les arts, la
liberté, l'affinité avec les goûts et les sentiments d'un peuple.
Au commencement du XIIe siècle, il n'y avait ni roi, ni seigneur, ni
prélats qui pussent prendre ce pouvoir exhorbitant de confisquer le
génie d'une nation au profit d'un organisme politique. Chaque province
se développait suivant ses traditions, ses penchants, son esprit,
acceptait les influences extérieures dans la mesure qui convenait à ses
goût ou à ses sentiments; et si dur qu'on veuille montrer le régime
féodal, jamais il n'eût la prétention de contraindre les artistes à se
soumettre à telle ou telle école d'art. La marque de cette indépendance
de l'artiste se trouve sur les monuments mêmes; n'est-ce pas à cela
qu'ils empruntent leur charme le plus puissant? Si, comme à l'époque
gallo-romaine, nous voyons sur toute la surface du territoire français,
sur mille monuments divers, le même chapiteau, la même composition
décorative, le même principe de statuaire ou de sculpture d'ornement, la
fatigue et l'ennui ne sont-ils pas la conséquence de cet état de choses?
On luttera de richesse, nous le voulons bien; si l'on a mis sur tel
édifice de Lyon pour 100 000 francs de sculpture, on en mettra pour 200
000 à Marseille. Nous aurons pour 200 000 fr. d'ennui au lieu d'en avoir
pour 100 000 francs. Le moindre grain d'originalité ferait mieux notre
affaire. Or, n'y a-t-il pas un grand charme à retrouver la trace des
goûts de ces provinces diversement pourvues de traditions et
d'aptitudes? N'est-ce pas un plaisir très-vif, en parcourant les
contrées habitées ou colonisées par les races grecques, de découvrir en
Attique, dans le Péloponnèse, en Sicile, en Carie, en Ionie, en
Macédoine et en Thrace, des expressions très-diverses de l'art grec?
N'est-ce pas une vraie satisfaction pour l'esprit en quittant les
édifices romans du Berri, de trouver en Poitou, en Normandie ou en
Languedoc des styles différents, des écoles variées, reflétant, pour
ainsi dire, les génies divers de ces peuples. Dans chaque monument même,
les masses contentées, ces chapiteaux de compositions diverses
n'offrent-ils pas plus d'intérêt pour l'esprit et les yeux que ces
longues files de chapiteaux romains, tous copiés sur le même moule. La
symétrie, la majesté, l'unité, objectera-t-on, commandent cette
répétition d'une même note. Pour l'unité, elle n'exclut nullement la
variété, il n'y a pas, à proprement parler, d'unité sans variété; quant
à la symétrie et à la majesté, que nous importent ces qualités, purement
de convention, si elles nous fatiguent et nous ennuient. L'ennui
majestueux ou l'ennui tout court, c'est tout un.
Les Grecs des bas temps pensaient ainsi, car dans ces monuments de Syrie
qu'ils nous ont laissés, à Sainte-Sophie de Constantinople, ils
admettent la variété dans la composition des chapiteaux d'un même ordre,
dans les ornements des linteaux, des tympans et frises d'un même
monument. Bien entendu, nos artistes occidentaux suivirent en cela leur
exemple, et se gardèrent de recourir à la majestueuse monotonie de
l'ornementation des monuments gallo-romains, lorsqu'ils reprirent en
main la pratique des arts.
Avant de passer outre, il nous paraît utile de définir, s'il est
possible, cet art byzantin auquel nous faisons appel à chaque instant;
comment, en effet, observer la nature de son influence si nous n'en
connaissons ni les éléments divers, ni le caractère propre? Nous serions
heureux de recourir à l'ouvrage d'art ou d'archéologie qui aurait
nettement défini ce qu'on entend par le style byzantin, et de partir de
ce point acquis à la science. Mais c'est en vain que nous avons cherché
ce résumé clair, précis. Tous les documents épars que nous pouvons
consulter ne montrent qu'une face de la question, ne considèrent qu'un
détail; quant au faisceau groupant ces travaux, nous ne pensons pas
qu'il existe. Essayons donc de le constituer, car les arts byzantins
connus, les conséquences que nous pouvons tirer de leurs influences sur
l'art occidental, sur le nôtre en particulier, sembleront naturelles.
N'oublions pas qu'il s'agit ici de la sculpture.
Voir dans l'art de Byzance un compromis entre le style adopté par les
Romains du bas-empire et quelques traditions de l'art grec, ce n'est
certes pas se tromper, mais c'est considérer d'une manière un peu trop
sommaire un phénomène complexe. Il faudrait,--l'art admis par les
Romains bien connu,--savoir ce qu'étaient ces traditions de l'art grec
sur le Bosphore au IVe siècle. Cet art grec était romanisé déjà avant
l'établissement de la capitale de l'Empire à Constantinople; mais il
s'était romanisé en passant par des filières diverses. Or, comme les
Romains, en fait de sculpture, n'avaient point un art qui leur fût
propre, ils trouvaient à Constantinople l'art grec modifié par l'élément
latin et tel, à tout prendre, qu'ils l'avaient admis partout où ils
pouvaient employer des artistes grecs. Les Romains apportaient donc à
Byzance leur génie organisateur en fait de grands travaux publics, leur
structure, leur goût pour le faste et la grandeur, mais ils n'ajoutaient
rien à l'élément artiste du Grec. Mais ces Grecs de l'Asie
qu'étaient-ils au IVe siècle? Avaient-ils suivi rigoureusement les
belles traditions de l'Attique ou même celles des colonies ioniennes,
cariennes? rappelaient-ils par quelques côtés ces petites républiques de
l'Attique et du Péloponnèse qui considéraient comme des barbares tous
les étrangers? non certes; ces populations, au milieu desquelles
s'implantait la capitale de l'Empire, étaient un mélange connus
d'éléments qui, pendant des siècles, avaient été divisés et même
ennemis, mais qui avaient fini par se fondre. Le génie grec dominait
encore, au sein de ce mélange assez pour l'utiliser, pas assez pour
l'épurer.