établi des jugements, voire des théories ou des systèmes, sur des
oeuvres de sculpture qui ne sont que de faibles copies ou des pastiches
maladroits. Il en est de la statuaire du moyen âge comme de la statuaire
grecque; il est bien des ouvrages mal restaurés ou refaits, bien des
copies qu'il ne faut pas confondre avec les oeuvres originales. Que
d'amateurs s'extasient sur de faux antiques, les supposant de bon aloi!
Combien d'autres mettent sur le compte de l'art du moyen âge les défauts
grossiers de mauvais pastiches et jugent ainsi toute une école, d'après
un exemple dû à quelque ciseau maladroit, à quelque pauvre praticien
ignorant. Il est une qualité de cette statuaire du moyen âge du bon
temps qui se fait toujours reconnaître, même dans les oeuvres de second
ordre, c'est la fermeté du modelé, la simplicité des moyens,
l'observation fine du gestes de la physionomie, du jet des draperies.
Cette qualité ne s'acquiert qu'après de longues études, aussi ne la
trouve-t-on pas dans les pastiches, surtout lorsque ceux-ci ont été faits
par des artistes qui, prétendant ne trouver dans cet art qu'une naïveté
grossière, se faisaient plus maladroits qu'ils ne l'étaient réellement,
afin, supposaient-ils, de se rapprocher de la simplicité de cet art.
Simplicité d'aspect seulement, car lorsqu'on étudie les oeuvres de la
statuaire du moyen âge on reconnaît bientôt que ces imagiers ne sont
rien moins que naïfs. On n'atteint la simplicité dans tous les arts et
particulièrement dans la sculpture, qu'après une longue pratique, une
longue expérience et une observation scrupuleuse de principes définis.
N'oublions pas que dans les choses de la vie, la simplicité est la
marque d'un goût sûr, d'un esprit droit et cultivé; il en est de même
dans la pratique des arts et l'on ne nous persuadera jamais que les
artistes qui ont conçu et exécuté les bonnes statues de notre XIIIe
siècle, remarquables par la distinction et la simplicité de leur port,
de leur physionomie, de leur ajustement, fussent de pauvres diables,
ignorants, superstitieux, grossiers. Tant vaut l'homme, tant vaut
l'oeuvre d'art qu'il met au jour; et jamais d'un esprit borné, d'un
caractère vulgaire, il ne sortira qu'une oeuvre plate. Pour faire des
artistes, faites des hommes d'abord. Que les artistes français du moyen
âge aient très-rarement signé leurs oeuvres, cela ne prouve pas qu'ils
fussent de pauvres machines obéissantes; cela prouve seulement qu'ils
pensaient, non sans quelque fondement, qu'un nom, au bas d'une statue,
n'ajouterait rien à sa valeur réelle aux yeux des gens de goût; ceux-ci
n'ayant pas besoin d'un certificat ou d'un titre pour juger une oeuvre.
En cela ils étaient simples, comme les gens qui comptent plus sur leur
bonne mine et leur façon de se présenter pour être bien reçus partout,
que sur les décorations dont ils pourraient orner leur boutonnière. Nous
avons changé tout cela, et aujourd'hui, à l'imitation des Italiens, de
tous temps grands tambourineurs de réputation, c'est l'attache du nom de
l'artiste auquel, à tort ou à raison on a fait une célébrité, qui donne
de la valeur à l'oeuvre. Mais qu'est-ce que l'art a gagné à cela?
Quelques-uns veulent voir dans cette rareté de noms d'artistes sur notre
statuaire une marque d'humilité chrétienne; mais les oeuvres d'art sur
lesquelles on trouve le plus de noms sont des sculptures romanes, dues à
des artistes moines, ou sur d'assez médiocres ouvrages. Comment donc les
meilleurs artistes et les artistes laïques eussent-ils pu montrer plus
d'humilité chrétienne que des moines et de pauvres imagiers de petites
villes? Non, ces consciencieux artistes du XIIIe siècle voyaient dans
l'oeuvre d'art, l'art, et non point leur personne, ou plutôt leur
personnalité passait dans leurs ouvrages. Ils s'animaient peut-être en
songeant que la postérité, pendant des siècles, admireraient leurs
statues, et n'avaient point la vanité de croire qu'elle se soucierait de
savoir si ceux qui les avaient sculptées s'appelaient Jacques ou
Guillaume.
D'ailleurs que voulaient-ils? Concourir à un ensemble; ni le sculpteur,
ni le peintre, ni le verrier, ne se séparaient de l'édifice. Ils
n'étaient pas gens à aller regarder _leur_ statue, ou _leur_ vitrail, ou
_leur_ peinture, indépendamment du monument auquel s'attachaient ces
ouvrages. Ils se considéraient comme les parties d'un tout, sorte de
choeur dans lequel chacun s'évertuait non pas à crier plus fort ou sur
un autre ton que son voisin, mais à produire un ensemble harmonieux et
complet. Mais nous expliquerons plus loin les motifs de cette absence de
noms sur les oeuvres d'art du XIIIe siècle.
Nous n'avons guère donné jusqu'à présent que des exemples isolés tirés
de ces grands ensembles, afin de faire apprécier leur valeur absolue. Il
est temps de montrer comme la statuaire sait se réunir à sa soeur,
l'architecture, dans ces édifices du moyen âge. C'st au XIIIe siècle que
cette réunion est la plus intime, et ce n'est pas un des moindres
mérites de l'art de cette époque.
Dans les monuments de l'antiquité grecque qui conservent les traces de
la statuaire qui les décorait, celle-ci ne se lie pas absolument avec
l'architecture. L'architecture l'encadre, lui laisse certaines places,
mais ne se mêle point avec elle. Ce sont des métopes, des frises
d'entablements, des tympans de frontons, des couronnements ou
amortissements, pris entre des moulures formant autour d'eux comme une
sorte de sertissure. L'architecture romaine, plus somptueuse, laisse en
outre, dans ses édifices, des niches pour des statues, de larges espaces
pour des bas-reliefs, comme dans les arcs de triomphe par exemple. Mais
à la rigueur, ces sculptures peuvent disparaître sans que l'aspect
général du monument perde ses lignes.
L'alliance entre les deux arts est bien plus intime pendant le moyen
âge. Il ne serait pas possible, par exemple, d'enlever des porches de la
cathédrale de Chartres, la statuaire, sans supprimer du même coup
l'architecture. Dans des portails comme ceux de Paris, d'Amiens, de
Reims, il serait bien difficile de savoir où finit l'oeuvre de
l'architecte et ou commence celle du statuaire et du sculpteur
d'ornements. Ce principe se retrouve même dans les détails. Ainsi,
compose-t-on un riche soubassement sous des rangées de statues d'un
portail (lesquelles sont elles-mêmes adhérentes aux colonnes, et
forment, pour ainsi dire, corps avec elles); ce soubassement sera comme
une brillante tapisserie ou les compartiments géométriques de
l'architecture, où la sculpture d'ornement et la statuaire seront liés
ensemble comme un tissu sorti de la même main. C'est ainsi que sont
composés les soubassements du grand portail de Notre-Dame d'Amiens, tels
sont ceux des ébrasements des portes de l'ancienne cathédrale d'Auxerre
qui datent de la fin du XIIIe siècle, et beaucoup d'autres encore qu'il
serait trop long d'énumérer. Entre ces soubassements, ceux d'Auxerre
sont des plus remarquables. Les sujets sculptés sont pris dans l'Ancien
et le Nouveau Testament. On y voit la Création, l'histoire de Joseph, la
parabole de l'Enfant prodigue. Ce sont des bas-reliefs ayant peu de
saillie, très-habilement agencés dans un réseau géométrique de moulures
et d'ornements. L'aspect général, par le peu de relief, est solide,
brillant, vivement senti; les sujets sont traités avec une verve sans
égale.
La figure 26 est un fragment de soubassement tapisserie, représentant
l'histoire de l'Enfant prodigue. Dans les compartiments en quatre lobes
A, on voit l'Enfant prodigue au milieu de femmes, se baignant et
banquetant. Le médaillon 26 est la moralité de ces passe-temps profanes.
Une femme allaite deux dragons. Cette figure n'a guère que 40
centimètres de hauteur, d'un style charmant, d'une exécution excellente;
elle a été passablement mutilée, comme tous ces bas-reliefs de
soubassements, par les enfants, que jusqu'à ce jour on laisse faire avec
une parfaite indifférence, bien qu'il y ait des lois punissant la
mutilation des édifices publics[87].
Mais, tout à l'heure, nous parlions des porches de la cathédrale de
Chartres comme réunissant d'une manière plus intime l'architecture et la
sculpture. En effet, les piles qui portent les voussures de ces porches
appartiennent plutôt à la statuaire qu'aux formes architectoniques. Le
porche du nord présente un des exemple les plus complets de cette
alliance intime des deux arts. Il suffit pour le reconnaître de
feuilleter la monographie de cette cathédrale publiée par Lassus et les
planches de l'ouvrage de M. Gailhabaud[88]. Les supports des statues,
celles-ci et les colonnes qui leur servent de dossier, forment un tout
dont la silhouette est des plus heureuses, et dont les détails sont du
meilleur style. L'originalité de ces compositions, qui datent de 1230 à
1240, est d'autant plus remarquable, qu'à cette époque déjà les maîtres
des oeuvres, séduits par les combinaisons géométriques, tendaient à
restreindre le champ du statuaire.
Dès les premières années du XIIIe siècle, il s'était fait dans l'art de
la sculpture d'ornement une révolution qui tendait d'ailleurs à
faciliter l'alliance de la statuaire avec l'architecture. La sculpture
d'ornement servait alors de lien, de transition naturelle entre les
formes géométriques et celles de la figure humaine, en ce que déjà elle
recourait à la flore des bois et des champs pour trouver ses motifs, au
lieu de s'en tenir aux traditions des arts romains et byzantins. Il nous
faut ici revenir un peu en arrière afin de faire connaître par quelles
phases les différentes écoles françaises avaient fait passer la
sculpture d'ornement, tout en s'occupant de développer la statuaire.
Jusqu'au XIe siècle, sauf de rares exceptions, telles que celle
présentée figure 11, la sculpture d'ornement reproduisait d'une manière
barbare et maladroite les restes de la sculpture gallo-romaine. Nous
n'avons fait qu'indiquer les influences dues aux Visigoths, aux
Burgondes, aux Scandinaves (Normands), parce qu'il est difficile
d'apprécier l'étendue et l'importance de ces influences faute de
monuments assez nombreux. Mais, au moment des premières croisades, la
sculpture d'ornement se développe, nous l'avons dit déjà, avec une
abondance telle que bientôt les modèles orientaux qui avaient servi de
point de départ sont dépassés quant à la variété et à l'exécution. Ces
modèles, les croisés occidentaux les avaient trouvés dans les villes de
la Syrie centrale et à Constantinople. Mais cette sculpture
gréco-romaine est plate, un peu maigre, découpée, et sa composition
pêche par la monotonie. C'est un art de convention qui n'empruntait que
bien peu à la nature. Le bel ouvrage sur les églises de Constantinople,
par M. Salzenberg[89]; le _Recueil d'architecture civile et religieuse
de la Syrie centrale_, publié par M. le comte Melchior de Vogüé avec les
dessins de M. Duthoit[90], nous font assez connaître que déjà, au Ve
siècle, il existait dans toute cette partie de l'Orient, visitée plus
tard par les croisés, une quantité de monuments dans lesquels la
sculpture d'ornement prend un caractère particulier, évidemment issu de
l'antique art grec, mais profondément modifié par les influences
romaines et asiatiques. Aussi dans son _Avant-propos_, M. le comte
Melchior de Vogüé, reconnaissant combien notre art du XIIe siècle se
rapproche de cet art gréco-romain de Syrie, termine-t-il par ce passage:
«Tandis qu'en Occident le sentiment de l'art s'éteignait peu à peu, sous
la rude étreinte des barbares, en Orient, en Syrie du moins, il existait
une école intelligente qui maintenait les bonnes traditions et les
rajeunissait par d'heureuses innovations. Dans quelles limites s'exerça
l'influence de cette école? Dans quelle mesure ses enseignements ou ses
exemples contribuèrent-ils à la renaissance occidentale du XIe siècle?
Quelle part enfin l'Orient byzantin eut-il dans la formation de notre
art français du moyen âge?...»
M. le comte Melchior de Vogüé nous fournit une partie des pièces
nécessaires à la solution de ces questions, en ce qui touche à
l'architecture et à la sculpture. Celle-ci ne se compose que d'une
ornementation toujours adroitement composée, mais sèche et plate; la
figure humaine et les animaux font absolument défaut, sauf deux ou trois
exemples, un agneau, des paons, très-naïvement traités. Ce sont presque
toujours des feuilles dentelées, découpées vivement, cannelées dans les
pleins de manière à obtenir une suite d'ombres et de clairs sans modelé.
Du IVe au VIe siècle, ce genre d'ornementation varie à peine. À cette
ornementation empruntée à une flore toute de convention se mêlent
parfois--surtout dans les édifices les plus éloignés de la chute du
paganisme--des combinaisons géométriques, des entrelacs obtenus par des
pénétrations de cercles ou de lignes droites suivant certains angles. En
examinant ces jolis monuments, si habilement entendus comme structure,
conçus si sagement en vue du besoin et de l'emploi des matériaux,
toujours d'une heureuse proportion, qui présentent un si grand nombre de
dispositions originales, on est surpris de trouver dans l'ornementation
cette sécheresse, ce défaut d'imagination, cette pauvreté de ressources.
Les églises, couvents, villas, bains, maisons, qui témoignent d'un état
de civilisation très-parfait, présentent à peu près la même
ornementation pendant l'espace de trois siècles, et cette ornementation
ne s'élève pas au-dessus du métier. Elle n'est qu'un poncif tracé sur la
pierre, _enfoncé_ de quelques millimètres dans les intervalles des
feuilles ou brindilles, des fruits ou rosettes, et uniformément modelés
à l'aide de ce coup de ciseau en creux vif. D'ailleurs, les anciennes
sculptures de l'église de Sainte-Sophie présentent le même _faire_, avec
un peu plus de recherche dans les détails. Les artistes occidentaux, à
dater des premières croisades, s'inspirent évidemment de cet art. Nous
avons fait ressortir à l'article PROFIL, comment ils copient les
moulures, mais ils ne se bornent pas à cet emprunt: ils prennent aussi
des procédés de structure, des dispositions de détails et cette
ornementation sèche et découpée. Ces Occidentaux cependant ne sont pas
tous pourvus des mêmes goûts, des mêmes aptitudes. Ce sont des
Provençaux, des Languedociens, des Poitevins, des Bourguignons, des
Normands, des Auvergnats, des Berrichons. En allant à l'école d'art de
la Syrie, ils voient ces monuments à travers des traditions fort
appauvries, mais assez vivaces encore pour que, revenus chez eux, les
traductions auxquelles ils se livrent prennent des caractères
différents. Les uns, comme les Provençaux, copient presque littéralement
cette ornementation des édifices syriaques et la placent à côté
d'ornements gallo-romains; d'autres, comme les Normands, inclinent à
choisir dans ces décorations les combinaisons géométriques: d'autres
encore, comme les Berrichons, font un mélange de ces ornements syriaques
et de ceux que les Gallo-Romains ont laissé sur le sol. Les Poitevins,
en les imitant, leur donnent une ampleur particulière. Mais toutes ces
écoles, sans exception, mêlent bientôt la figure à ces imitations
d'ornements byzantins. Cela tient au génie occidental de cette époque;
et, si grossiers que soient ses premiers essais, ils ne tardent guère à
se développer d'une manière tout à fait remarquable. L'Italie, beaucoup
plus _byzantinisée_, n'arrive que plus tard à ces compositions
d'ornement, dans lesquelles la figure joue un rôle important.
Voyons donc comment procèdent les principales écoles françaises
lorsqu'elles prennent pour point de départ les arts de l'Orient, après
les grossiers tâtonnements des Xe et XIe siècles.
C'est en Provence que l'imitation de l'ornementation byzantine, bien que
partielle, est d'abord sensible. Il est tel édifice de cette contrée
dont les bandeaux, les frises, les chapiteaux mêmes, pourraient figurer
sur l'un de ces bâtiments de la Syrie centrale. Pour s'en assurer, il
n'y a qu'à consulter l'ouvrage que M. Revoil publie sur l'architecture
du midi de la France[91]. Nous en donnons ici même un exemple frappant,
figure 27, tiré d'une corniche de la petite église de Sainte-Croix, à
Montmajour près Arles. Dans un grand nombre de monuments du XIIe siècle,
de la Provence, à côté d'un ornement évidemment copié sur la sculpture
romano-grecque de Syrie, se développe une frise, se pose un chapiteau,
que l'on pourrait croire empruntés à quelques ruines gallo-romaines. Ce
mélange des deux arts, ou plutôt des deux branches de l'art romain, dont
l'une s'est développée dans les Gaules et l'autre en Syrie sous
l'influence grecque, ne donne au total qu'un art médiocre, sans
caractère propre, sans originalité. Ce n'est pas là le côté brillant de
l'architecture provençale du XIIe siècle. La sculpture d'ornement ne
prend pas une allure libre entre deux influences également puissantes.
Les cloîtres de saint Trophyme d'Arles, de Montmajour; les églises de
Saint-Gabriel près Tarascon; de Saint-Gilles, du Thor près Avignon,
présentent dans leur sculpture d'ornement ce caractère mixte, hésitant,
des réminiscences de deux arts sortis d'un même tronc, il est vrai, mais
qui s'étant développés séparément ne peuvent plus s'allier et
préoccupent l'oeil par la diversité des styles. On peut fondre deux arts
d'origines différentes ou un art ancien dans des principes nouveaux,
mais deux branches d'un même art, lorsqu'on prétend les réunir, se
soudent mal et laissent dans l'esprit le sentiment d'une chose
inachevée, ou tout au moins produite par des artistes isolés, fort
surpris de trouver leurs oeuvres mêlées.
Tout autre est l'école de Toulouse; celle-là abandonne franchement, au
XIIe siècle, l'imitation de la sculpture d'ornement gallo-romaine; mais
en s'inspirant de l'art byzantin, en lui empruntant ses hardiesses, ses
combinaisons géométriques, ses compositions, elle conserve un caractère
local, dû très-vraisemblablement aux émigrations qui se répandirent dans
le Languedoc à la chute de l'Empire romain. Cette école s'émancipe et
produit des ouvrages très-supérieurs à ceux de l'école provençale. Il
faut reconnaître qu'indépendamment de son caractère propre, l'école de
Toulouse n'est pas en contact direct avec l'Orient; ce qui l'inspire, ce
sont moins les monuments de Syrie ou de Constantinople que la vue
d'objets provenant du Levant; ivoires, bois sculptés, objets
d'orfévrerie, étoffes; tout lui est bon, tout devient pour elle un motif
d'ornement sculpté. Les Byzantins ne représentent, dans leur sculpture
monumentale, ni des animaux, ni des figures humaines; en revanche leurs
étoffes en sont amplement remplies; beaucoup d'ornements de l'école de
Toulouse reproduisent, au milieu d'entrelacs de branches, des animaux
affrontés, ou se répétant sur une frise comme ils se répètent sur un
galon fait au métier. Le musée de Toulouse est rempli de ces bandeaux
ressemblant fort à de la passementerie byzantine, d'une finesse
d'exécution toute particulière et de ces entrelacs rectilignes ou
curvilignes, de ces rinceaux perlés empruntés à des menus objets
rapportés d'Orient et aussi au génie local qui, par les émigrations des
Visigoths, a bien quelques rapports avec celui des peuplades
indo-européennes du Nord. Les figures 28, 28 _bis_ et 28 _ter_ donnent
des exemples de ces ornements où le byzantin se mêle à cet art que nos
voisins d'Angleterre appellent saxon et dont nous aurons tout à l'heure
l'occasion de parler.
Mais où l'école d'ornements de Toulouse déploie un génie particulier,
c'est dans la composition des chapiteaux dont la forme générale,
l'épannelage, est emprunté au chapiteau corinthien gallo-romain et dont
les détails rappellent, avec une délicatesse de modelé mieux sentie,
certains ornements si fréquents dans la sculpture byzantine[92]; c'est
plus encore dans ces compositions toutes pleines d'une séve originale,
où des feuillages tordus, des rinceaux, des animaux, s'enchevêtrent avec
une sorte de rage, se découpent puissamment, formant ainsi des reliefs
brillants, des ombres vives d'un grand effet. L'orfévrerie byzantine
présente un grand nombre de ces sortes de compositions; mais l'exécution
en est lourde, molle, uniforme, tandis que l'école de Toulouse sait la
rendre précise, heurtée même parfois jusqu'à la violence. Témoin ce
chapiteau du portail occidental de Saint-Sernin (fig. 29), dans lequel
s'entrelacent des animaux d'une physionomie si farouche et si étrange.
Tout imparfait que soit cet art, après les molles sculptures de la
Provence, son énergie charme et attire l'attention; il est l'expression
d'un peuple cherchant des voies nouvelles, aspirant à se délivrer de
traditions abâtardies. Cette ornementation de l'école toulousaine du
XIIe siècle préoccupe, se fait regarder, provoque l'étude, tandis que
celle de Provence, séduisante au premier abord, ne présente, lorsqu'on
veut l'analyser, qu'une réunion de poncifs communs, altérés par une
longue suite d'imitations ou l'indifférence de l'ouvrier. Un peuple se
peint dans sa sculpture lorsque celle-ci ne lui a pas été imposée par
l'habitude ou par un faux goût prétendu classique. Or, rien ne pourrait
mieux exprimer le caractère de cette population toulousaine qui sut
résister avec tant d'énergie aux armées de Simon de Montfort que ces
nombreux objets d'art que l'on voit encore dans la capitale
languedocienne ou dans quelques villes environnantes, telles que
Moissac, Saint-Antonin, Carcassonne.
Cette dernière ville possède des sculptures d'ornement dans l'ancienne
cathédrale de Saint-Nazaire, antérieures à celles de Saint-Sernin,
c'est-à-dire qui datent des dernières années du XIe siècle. Ce sont
principalement des chapiteaux. Là on peut retrouver les traces mieux
marquées d'une imitation de l'art romano-grec de Syrie. L'importation
est récente, mais elle se traduit avec une puissance supérieure à l'art
original. Voici l'un de ces chapiteaux (fig. 30), dont les feuillages
retournés, les caulicoles, semblent copiés sur quelques fragments
syriaques du Ve siècle, mais avec un appoint énergique tout local. Il y
a là les éléments d'un art qui va se développer, non les symptômes d'une
décadence. Les lignes principales sont simples, tracées d'après ces
principes primitifs que l'on retrouve dans les arts qui commencent en
recourant à l'observation de la nature.
Bien que ces sculpteurs occidentaux aient été chercher la forme typique
dont ils s'inspirent au milieu d'arts en décadence--car il faut
toujours, dans les arts, trouver un point de départ--ils renouvellent
ces motifs flétris, par un apport juvénile, une verdeur qui apparaissent
dans le tracé des lignes principales. Ce que nous leur avons vu faire
dans la statuaire, ce compromis entre la tradition de l'école byzantine
qui leur sert d'enseignement, et l'observation de la nature qui leur est
propre, ils le font pour la sculpture d'ornement. Ce qu'ils mêlent à
l'art oriental, c'est un élément vivace, jeune, et le produit qui
résulte de ce mélange est plus fertile en déductions, plus logique que
ne l'était l'original lui-même. Les conséquences rigoureuses de cette
disposition intellectuelle des artistes français au XIIe siècle, ont été
déjà expliquées à propos de la statuaire; elles sont plus sensibles
encore dans la sculpture d'ornement, celle-ci n'étant pas rivée à la
reproduction d'une certaine forme, la figure humaine, et laissant un
champ plus vaste à l'imagination ou à la fantaisie, si l'on veut.