matérielle ne tînt pas une grande place. Il ne s'agit pas ici de cette
perfection mécanique qui consiste à tailler et ciseler adroitement la
pierre, le marbre ou le bois; ils ont prouvé que, sous ce rapport, ils
ne le cédaient à aucune école, y compris celles de l'antiquité, mais il
s'agit de cette exécution si rarement comprise de nos jours, et qui
tient à l'objet, à sa place, à sa destination. Les sculpteurs du moyen
âge ont composé de très-petits bas-reliefs et des colosses. Si nous nous
reportons à la belle antiquité grecque, nous observerons que les
infiniment petits en sculpture sont traités comme les oeuvres d'une
dimension extra-naturelle. Les procédés admis pour le modelé d'une
figure d'un centimètre ou deux de hauteur sur une pierre intaillée
grecque, sont les mêmes que ceux appliqués à un colosse. En effet, pour
qu'un colosse paraisse grand, il ne suffit pas de lui donner une
dimension extra-naturelle; il faut sacrifier quantité de détails,
exagérer les masses, faire ressortir certaines parties. Il en est de
même si l'on cherche l'infiniment petit. L'échelle alors vous oblige à
sacrifier les détails, à faire valoir les masses principales. Aussi les
pierres gravées grecques donnent-elles l'idée d'une grande chose; et si
l'on voulait faire un colosse avec une de ces figures de 2 centimètres
de hauteur, il n'y aurait qu'à la grandir en observant exactement les
procédés de l'artiste. Les Égyptiens dans la haute antiquité, avant les
Ptolémées, ont mieux qu'aucun peuple compris cette loi; leurs colosses,
dont ils ne sont point avares, sont traités en raison de la dimension;
c'est-à-dire que plus ils sont grands et plus les détails sont
sacrifiés, plus les points saillants de la forme générale sont sentis,
prononcés. Aussi les colosses égyptiens paraissent-ils plus grands
encore qu'ils ne le sont réellement, tandis que les grandes statues que
nous faisons aujourd'hui ne donnent guère l'idée que de la dimension
naturelle.
Les artistes de la première moitié du XIIIe siècle ont sculpté quantité
de colosses et en les sculptant ils ont observé cette loi si bien
pratiquée dans l'antiquité, d'obtenir une exécution d'autant plus simple
que l'objet est plus grand et d'insister sur certaines parties qu'il
s'agit de faire valoir.
Voyons, par exemple, comme sont traitées les statues colossales de la
galerie des rois de la cathédrale d'Amiens. La plupart de ces statues
sont assez médiocres, mais toutes produisent leur effet de grandeur par
la manière dont elles sont traitées; quelques-unes sont très-bonnes. Les
draperies sont d'une simplicité extrême, les détails sacrifiés, mais les
mouvements nettement accusés, accusés même souvent à l'aide d'outrages
faits à la forme réelle. D'ailleurs tout, dans l'exécution, est traité
en vue de la place occupée par ces statues qui sont posées à 30 mètres
du sol. Prenons une tête de l'un de ces colosses (fig. 21); on observera
comme les traits sont coupés en vue de la hauteur à laquelle sont
placées ces statues. L'oeil se détache profondément de la racine du nez
comme dans certains colosses de la haute Égypte. Il est incliné vers le
sol. Le nez est taillé hardiment avec exagération des saillies à la
racine. La liaison du front avec le sourcil est vive; la bouche est
coupée nettement; les cheveux traités par grandes masses bien détachées;
les joues aplaties sous les pommettes, afin de laisser la lumière
accuser vivement les points saillants du visage. Les mêmes procédés sont
employés pour les draperies, pour les nus; sacrifice des détails,
simplicité de moyens, exagération des parties qui peuvent faire
ressortir l'ossature de la figure. Très-fréquemment voit-on dans les
monuments de la première moitié du XIIIe siècle des statues qui
produisent un effet excellent à leur place et qui moulées, posées dans
un musée, sont défectueuses. Le contraire a trop souvent lieu
aujourd'hui; des statues satisfaisantes dans l'atelier de l'artiste sont
défectueuses une fois mises en place. La question se borne à savoir s'il
convient de faire de la statuaire pour la satisfaction de l'artiste et
de quelques amis qui la voient dans l'atelier, ou s'il est préférable
dans l'exécution de songer à cette place définitive. Les sculpteurs du
moyen âge n'avaient point d'expositions annuelles où ils envoyaient
leurs oeuvres pour les faire voir isolées, sous un aspect qui n'est pas
l'aspect définitif. Ils pensaient avant tout à la destination des
figures qu'ils sculptaient, à l'effet qu'elles devaient produire en
raison de cette destination. Ils se permettaient ainsi des irrégularités
ou des exagérations que l'effet en place justifie pleinement, mais qui
les feraient condamner dans une salle d'exposition aujourd'hui.
À notre avis, l'exposition d'une statue, en dehors de la place à
laquelle on la destine, est un piége pour l'artiste. Ou il travaille en
vue de cette exhibition isolée, partielle, et alors il ne tient pas
compte de l'emplacement, du milieu définitif; ou il satisfait à ces
dernières conditions et il ne saurait contenter les amateurs qui vont
voir sa statue comme on regarde un meuble ou un ustensile dont la place
n'est point marquée. On peut produire une oeuvre de statuaire charmante,
possédant en elle-même sa valeur, et plusieurs de nos statuaires
modernes ont prouvé que cela était possible encore aujourd'hui. Mais
s'il s'agit de la statuaire appliquée à l'architecture, il est des
conditions particulières auxquelles on doit satisfaire, conditions
d'effet, d'emplacement, souvent opposées à celles qui peuvent pleinement
satisfaire dans l'atelier. Or, les sculpteurs du moyen âge avaient
acquis une grande expérience de ces effets, en raison de la place et de
l'entourage, de la hauteur, de la dimension vraie ou relative. On
pourrait même soutenir que sous ce rapport les statuaires du moyen âge
sont allés bien au delà des Grecs, soit parce qu'ils plaçaient dans les
édifices un nombre beaucoup plus considérable de figures, soit parce que
ces édifices étant de dimensions incomparablement plus grandes, ils
devaient tenir compte de ces dimensions lorsqu'il s'agissait de produire
certains effets que l'éloignement, la perspective tendaient à détruire.
Il est évident, par exemple, que les Parques du fronton du Parthénon,
ces incomparables statues, ont été faites bien plutôt pour être vues
dans un atelier que sur le larmier du temple de Minerve. À cette place,
la plupart des détails n'étaient vues que des hirondelles, et les
figures assises devaient presque entièrement être masquées par la
saillie de la corniche. Dans le même monument, les bas-reliefs de la
frise sous le portique, éclairés de reflet, pouvaient difficilement être
appréciés, bien que le sculpteur, par la manière dont sont traités les
figures, ait évidemment pensé à leur éclairage. Mais comme dimension,
qu'est-ce que le Parthénon comparé à la cathédrale de Reims? C'est dans
ce dernier édifice où l'on peut constater plus particulièrement la
science expérimentale des statuaires du moyen âge. Les statues qui
garnissent les grands pinacles des contre-forts et qui ont plus de 4
mètres de hauteur produisent un effet complétement satisfaisant, vues
d'en bas; si nous les examinons de près, toutes ont les bras trop
courts, le col trop long, les épaules basses, les jambes courtes, le
sommet de la tête développé en largeur et en hauteur. Cependant la
pratique la plus ordinaire de la perspective fait reconnaître que ces
défauts sont calculés pour obtenir un effet satisfaisant du point où
l'on peut voir ces statues. On ne saurait donner géométriquement les
règles que dans des cas pareils les statuaires doivent observer; c'est
là une affaire d'expérience et de tact, car ces règles se modifient
suivant, par exemple, que les statues sont encadrées, qu'elles se
détachent sur des fonds clairs ou obscurs, sur un nu ou sur le ciel,
qu'elles sont isolées ou accompagnées d'autres figures. Ce n'est donc
pas à nous à dédaigner les oeuvres de ces maîtres qui avaient su
acquérir une si parfaite connaissance des effets de la statuaire
monumentale et qui ont tant produit dans des genres si divers.
Il est admis que les statuaires du moyen âge n'ont su faire que des
figures allongées, sortes de gaines drapées en tuyaux d'orgues, corps
grêles sans vie et sans mouvement, terminés par des têtes à l'expression
ascétique et maladive.
Un critique, un jour, après avoir vu les longues figures du XIIe siècle
de Notre-Dame de Chartres, a fait sur ce thème quelques phrases et la
foule de les répéter, car observons qu'en fait d'appréciation des
oeuvres d'art, rien n'est plus commode que ces opinions toutes faites
qui dispensent de s'enquérir par soi-même, cette enquête ne dut-elle
demander qu'une heure. Nous avons donné déjà, dans cet article, un assez
grand nombre d'exemples de statues qui ne ressemblent nullement à des
gaines et de têtes qui n'ont rien moins qu'une expression extatique ou
maladive. Que les artistes du moyen âge aient cherché à faire prédominer
l'expression, le sentiment moral sur la forme plastique, ce n'est pas
douteux et c'est en grande partie ce qui constitue leur originalité,
mais ce sentiment moral, empreint sur les physionomies, dans les gestes,
est plutôt énergique que maladif, plutôt indépendant et ferme qu'humble
ou contrit. On ne saurait nier, par exemple, que les statues qui
décorent la façade de la maison des Musiciens, à Reims[84], statues
forte nature, n'aient toute la vie que comporte un pareil sujet. Le
joueur de harpe (fig. 22), par sa pose, l'expression fine de ses traits,
la simplicité charmante du vêtement, est bien loin de ce type banal que
l'on prête à la statuaire du XIIIe siècle. Et à propos de cette statue
posée à 6 ou 7 mètres au-dessus du pavé d'une rue étroite, nous
observerons comment le sculpteur a tenu compte de la place. Vue à son
niveau, cette figure a le corps trop développé pour les jambes, mais de
la rue, à cause du peu de reculée, les jambes prennent de l'importance
et le corps diminue, si bien que l'ensemble est parfaitement en
proportion. Et ce n'est pas là l'effet d'une maladresse ou de
l'ignorance de l'artiste; toutes les figures assises de cette façade
sont dans le même cas. De même, on pourra remarquer que les statues
posées à quelques mètres au-dessus du sol, dans les monuments du moyen
âge, ont, les bras relativement courts et très-rarement abandonnés le
long du corps. C'était un moyen de donner de la grandeur aux figures et
de la grâce aux mouvements. Vestris, le célèbre danseur, disait qu'il
avait passé dix ans de sa vie à raccourcir ses bras. Et en effet, les
bras sont parfois aussi gênants dans la statuaire que dans un salon. La
plupart des statues antiques nous sont parvenues sans ces membres
supérieurs; elles ont ainsi un avantage en échappant par ce côté à la
critique, mais celles qui en sont pourvues, font très-bien voir que les
statuaires grecs ne se faisaient pas faute de dissimuler la longueur des
bras de l'homme, soit par des artifices, des raccourcis, ou une
diminution de la dimension réelle.
Mais il est une qualité, dans la bonne statuaire du moyen âge, dont on
ne saurait trop tenir compte. C'est celle qui consiste à bien répartir
la lumière sur les compositions ou les figures isolées, afin d'obtenir
un effet, une pondération des masses. Les sculpteurs grecs des bons
temps possédaient cette qualité; ils savaient faire des sacrifices pour
donner de la valeur à certaines surfaces lumineuses; ils agençaient les
mouvements de leurs figures en laissant toujours des larges parties
éclairées. En effet, il faut, dans la sculpture monumentale, reposer
l'oeil du spectateur sur des masses simples, lumineuses, pour faire
saisir un sujet ou le mouvement d'une figure, à une grande distance.
Examinons les bas-reliefs ou les statues de notre école du XIIIe siècle,
nous observerons qu'au milieu de la plus riche façade, fût-on éloigné du
monument, ces bas-reliefs ou statues s'écrivent clairement. On a
prétendu que les sculpteurs du moyen âge ne savaient pas faire de
bas-reliefs et qu'ils procédaient toujours par la ronde-bosse. Cela
n'est point exact. Comme les Grecs, lorsqu'on ne pouvait voir la
statuaire qu'à une assez grande distance, ils procédaient en effet par
juxtaposition de statues, ainsi que Phidias l'a fait pour les tympans
des frontons du Parthénon, mais lorsque les sujets étaient placés près
de l'oeil, ils ne se faisaient pas faute d'adopter le mode bas-relief
avec tous ses artifices. À Notre-Dame de Paris, on voit sur les
soubassements des portes de la façade occidentale, des bas-reliefs
très-caractérisés et très-habilement composés. Ceux qui sont placés dans
les tympans de l'arcature de la porte de la Vierge sont, entre autres,
d'une charmante facture et du meilleur style. L'un de ces bas-reliefs
que nous donnons ici (fig. 23), et qui représente l'archange saint
Michel terrassant le dragon, possède toutes les qualités de la meilleure
statuaire. Excellente composition de lignes, pondération des masses,
mouvement bien senti et exprimé, sobriété de moyens, noblesse de style.
Cette composition peut rivaliser avec les belles oeuvres de l'antiquité.
Cette figure n'a rien de la roideur archaïque que l'on prête si
volontiers à la statuaire du moyen âge; elle n'est ni grêle, ni
enveloppée de ces plis en tuyaux d'orgues. Mais, pas plus que dans la
statuaire grecque, on ne saurait trouver là ces gestes théâtrals, ces
mouvements outrés, ces poses académiques, auxquels nous nous sommes
habitués et que nous prenons trop souvent pour de l'action et de
l'énergie. Or, tous les bas-reliefs de cette arcature se valent et
datent des premières années du XIIIe siècle. Plus tard, nous retrouvons,
avec un style moins large mais avec une observation plus fine de la
nature, ces mêmes qualités dans les bas-reliefs. Témoins ceux de la
porte Sud du transsept de la même église qui représentent des épisodes
de la vie des étudiants de l'Université de Paris et qui sont de
véritables chefs-d'oeuvre; ceux des portes de la cathédrale d'Auxerre
(église Saint-Étienne) qui malgré les mutilations qu'ils ont subies,
nous laissent encore voir des compositions charmantes, bien comprises
comme bas-reliefs et d'un style tout à fait remarquable, ainsi qu'on
pourra tout à l'heure en juger.
Cependant, comme il arrive toujours au sein d'une école de statuaire
déjà développée, on inclinait à admettre un _canon_ du beau. Ce canon
qui était loin d'avoir la valeur de ceux admis par les artistes de la
belle antiquité grecque, avait un mérite, il nous appartenait; il était
établi sur l'observation des types français, il possédait son
originalité native. Aussi est-il aisé de reconnaître, à première vue,
une statue appartenant à l'école de l'Île-de-France du milieu du XIIIe
siècle entre mille autres. Ces types ont un charme; leur exacte
observation, après tout, donne des résultats supérieurs à ceux que peut
produire l'imitation de seconde main d'une nature physique qui nous est
devenue étrangère. Nous l'avons dit déjà; le beau n'est pas heureusement
limité dans une certaine forme. La nature a su répartir le beau partout;
c'est à l'artiste à le distinguer du vulgaire, à l'extraire par une
sorte d'opération intellectuelle d'affinage, du milieu d'éléments
grossiers, abâtardis où il existe à l'état parcellaire. Les statuaires
grecs n'ont pas fait autre chose, mais de ce que la Vénus de Milo est
belle, on ne saurait admettre que toutes les femmes qui ne ressemblent
pas à la Vénus de Milo sont laides. Le beau, loin d'être rivé à une
certaine forme, se traduit dans toute créature par une harmonie, une
pondération, qui ne dépendent pas essentiellement de la forme. Il nous
est arrivé à tous, devant un geste vrai, une certaine liaison parfaite
entre le sentiment de la personne et son apparence extérieure, d'être
vivement touchés. C'est à rendre cette harmonie entre l'intelligence et
son enveloppe que la belle école du moyen âge s'est particulièrement
attachée. Dans les traits du visage, comme dans les formes et les
mouvements du corps, on retrouve l'individu moral. Chaque statue possède
son caractère personnel, qui reste gravé dans la mémoire comme le
souvenir d'un être vivant que l'on a connu. Il est entendu que nous ne
parlons ici que des oeuvres ayant une valeur au point de vue de l'art,
oeuvres qui d'ailleurs sont nombreuses. Une grande partie des statues
des porches de Notre-Dame de Chartres, des portails des cathédrales
d'Amiens et de Reims possèdent ces qualités individuelles, et c'est ce
qui explique pourquoi ces statues produisent sur la foule une si vive
impression, si bien qu'elle les nomme, les connaît et attache à chacune
d'elles une idée, souvent même une légende. Telle est, entre autres, la
belle statue de la Vierge de la porte Nord du transsept de Notre-Dame de
Paris. Comme attitude, comme composition, agencement de draperies, cette
figure est un modèle de noblesse vraie; comme expression, la tête
dévoile une intelligence ferme et sûre, une fierté délicate, des
qualités de grandeur morale qui rejettent dans les bas-fonds de l'art
cette statuaire prétendue religieuse dont on remplit aujourd'hui nos
églises; pauvres figures aux gestes de convention, à l'expression d'une
doucereuse fadeur, cherchant le _joli_ pour plaire à une petite église
de boudoir.
La statuaire qui mérite le nom d'art s'est retirée de nos temples, par
suite des tendances du clergé français depuis le XVIIe siècle. Il ne
s'agissait plus dès lors de tremper l'esprit des fidèles dans ces
hardiesses, quelquefois sauvages de l'art, dans cette verdeur juvénile
d'oeuvres empreintes de passions ou de sentiments robustes, mais de
l'assouplir au contraire par un régime doux et facile à suivre.
Cette Vierge du portail Nord de Notre-Dame de Paris, dont nous donnons
la tête (fig. 24), est une femme de bonne maison, une noble dame.
L'intelligence, l'énergie tempérée par la finesse des traits, ressortent
sur cette figure délicatement modelée. À coup sûr, rien dans cette tête
ne rappelle la statuaire grecque comme type. C'est une physionomie toute
française, qui respire la franchise, la grâce audacieuse et la netteté
de jugement. L'auteur inconnu de cette statue voyait juste et bien,
savait tirer parti de ce qu'il voyait et cherchait son idéal dans ce qui
l'entourait. D'ailleurs, habile praticien,--car rien ne surpasse
l'exécution des bonnes figures de cette époque--son ciseau docile savait
atteindre les délicatesses du modelé le plus savant.
Si impuissante que soit une gravure sur bois à rendre ces délicatesses,
nous espérons néanmoins que cette copie très-imparfaite engagera les
statuaires à jeter en passant les yeux sur l'original.
Nous trouvons toutes ces qualités dans les bas-reliefs du portail Sud de
Notre-Dame de Paris qui représentent la légende de saint Étienne et qui
datent de la même époque (1257). La composition et l'exécution de ces
bas-reliefs les placent parmi les meilleures oeuvres du milieu du XIIIe
siècle.
Il faut citer encore parmi les bons ouvrages de statuaire du milieu du
XIIIe siècle, quelques figures tombales des églises abbatiales de
Saint-Denis[85], de Royaumont; les apôtres de la Sainte-Chapelle du
Palais à Paris; certaines statues du portail occidental de Notre-Dame de
Reims et des porches de Notre-Dame de Chartres[86]. Il résulte toutefois
de cet examen qu'alors, sous le règne de saint Louis, la meilleure école
de statuaire était celle de l'Île-de-France. On ne trouve pas une figure
médiocre dans la statuaire de Notre-Dame de Paris, tandis qu'à Amiens, à
Chartres, à Reims, au milieu d'oeuvres hors ligne, on en rencontre qui
sont très-inférieures, soit comme style, soit comme exécution. À Reims
particulièrement, les ébrasements des portes du nord sont décorés de
statues du plus mauvais travail; sauf deux ou trois qui sont bonnes.
L'école de l'Île-de-France tenait la tête alors et la ville de Paris
était la capitale des travaux intellectuels et d'art, comme elle était
déjà la capitale politique. Ce n'est pas à dire que les autres écoles
n'eussent pas leur valeur; l'école champenoise, l'école picarde et
l'école bourguignonne fournissaient alors une belle carrière,
possédaient leur caractère particulier. L'école rhénane qui avait jeté
déjà au XIIe siècle un vif éclat, se distinguait entre les précédentes
par une tendance prononcée vers la manière, l'exagération, la recherche.
Moins pénétré du beau idéal, elle inclinait vers un réalisme souvent
près de la laideur. Cette disposition de l'école rhénane a eu sur les
opinions que l'on se fait de la statuaire du moyen âge une fâcheuse
influence. Comme nous sommes naturellement portés en France à considérer
les oeuvres d'art en raison directe de la distance où elles se trouvent
de notre centre, beaucoup de personnes qui n'avaient jamais jeté les
yeux sur la statuaire des cathédrales de Paris, d'Amiens ou de Chartres,
ne voulant pas que leurs frais de déplacement fussent perdus, ont
regardé avec quelque attention la statuaire de Strasbourg ou de
Fribourg. N'ayant donc regardé que celle-là, elles en ont conclu que la
statuaire du moyen âge inclinait vers la recherche du laid, ou tout au
moins était maniérée, maigre, dépourvue de grandeur. Ce jugement est
cependant téméraire, même sur les bords du Rhin. Il est quelques statues
de la cathédrale de Strasbourg qui sont des oeuvres capitales; les deux
statues de l'Église et de la Synagogue placées à la porte Sud et qui
sont du commencement du XIIIe siècle sont remarquablement belles.
Plusieurs des statues des vierges sages et folles de la porte droite de
la façade occidentale, datant de la fin du XIIIe siècle, sont des
chefs-d'oeuvre. On en pourra juger par l'exemple que nous donnons ici
(fig. 25). Ces statues grande nature, taillées dans du grès rouge, sont
d'une exécution excellente, et la plupart ont une très-belle tournure.
Ces artistes rhénans, comme leurs confrères de l'Île-de-France, de la
Champagne, de la Bourgogne, de la Picardie, s'inspiraient d'ailleurs des
types qu'ils avaient sous les yeux. Ce ne sont plus là les physionomies
que nous retrouvons à Paris, à Reims ou à Amiens, mais bien le type
alsacien. Malheureusement beaucoup de ces statues ou bas-reliefs de la
cathédrale de Strasbourg ont été refaits à diverses époques, car jamais
on n'a cessé de travailler à cet édifice. Une statue, un bas-relief
étaient-ils détériorés par le temps ou la main des hommes, on les
remplaçait. Il ne faut donc pas s'en rapporter, pour porter un jugement
sur l'école de sculpteurs des XIIIe et XIVe siècles de Strasbourg, à
l'ensemble des exemples que nous montre la cathédrale, mais discerner,
au milieu de ces restaurations successives, les ouvrages qui réellement
appartiennent au beau moment de cette école.