sentiments des statuaires du temps de Périclès; ayant d'autres idées,
d'autres sentiments, il était naturel qu'ils cherchassent, pour les
rendre, des moyens différents de ceux employés par les artistes grecs et
en cela ils étaient d'accord avec les principes émis par les Grecs, si
nous en croyons Platon. Mais, objectera-t-on: «nous ne contestons pas
cela; nous n'accusons pas les artistes du moyen âge de n'avoir pas
produit des oeuvres aussi bonnes que le permettait le milieu social où
ils vivaient. Nous tenons à constater seulement que leurs oeuvres ne
sont pas et ne pouvaient être aussi belles que celles de l'époque
grecque, et que par conséquent il est bon d'étudier celles-ci, funeste
d'étudier celles-là.» Nous sommes d'accord, sauf sur la conclusion en ce
qu'elle a au moins d'absolu. Nous répondrons: «Il est utile d'étudier la
statuaire grecque et de s'enquérir en même temps de l'état social au
milieu duquel elle s'est développée, parce que cet art est en harmonie
avec cet état social et que sa forme sensible est parfaitement belle;
mais notre état social moderne étant différent de celui des Grecs, il
est utile de savoir comment à d'autres époques, dans des conditions
nouvelles étrangères à celles de la société grecque, des artistes ont su
aussi développer un art sans imiter les Grecs et en conservant leur
caractère propre; parce qu'il est utile toujours de connaître les moyens
sincères qu'emploie l'intelligence humaine pour se manifester.» Nier que
l'état social et religieux de la Grèce n'ait pas été le milieu le plus
favorable au développement des arts plastiques qui ait jamais existé, ce
serait nier la lumière en plein midi; mais prétendre que ce milieu
puisse être le seul, ou plutôt que ce qu'il a produit doive sans cesse
être reproduit, même dans d'autres milieux, c'est nier le développement
de l'esprit humain, si bien préconisé par les Grecs eux-mêmes, et
considérer les aspirations vers des horizons nouveaux comme les bouffées
d'une sotte vanité. Nous accordons qu'on ne saurait dépasser la beauté
plastique de la statuaire grecque, alors la conclusion devrait être de
chercher une autre face non développée de la beauté. C'est dans ce sens
que les efforts des statuaires du XIIIe siècle se sont dirigés. Dans
leurs ouvrages la beauté purement plastique est certainement fort
au-dessous de ce que nous a laissé la Grèce; mais un nouvel élément
intervient, c'est l'élément intellectuel que les Grecs les premiers ont
fait surgir. La statuaire n'est plus seulement une admirable forme
extérieure, une sublime apparence matérielle, elle devient un être
révélant toute une suite d'idées, de sentiments. Toutes les statues
grecques regardent dans _leur_ présent--et c'est pour cela qu'il est si
ridicule de les copier aujourd'hui que ce passé est bien loin--tandis
que les statues du moyen âge des bons temps manifestent une pensée qui
est de l'humanité tout entière et semblent vouloir deviner l'inconnu.
C'est ce qui nous faisait dire tout à l'heure que beaucoup d'entre elles
expriment le doute, non le doute mélancolique et découragé, mais le
doute audacieux, investigateur; ce doute qui, à tout prendre, conduit au
grand développement des sociétés modernes, ce doute qui a formé les
Bacon, les Galilée, les Pascal, les Newton, les Descartes. La statuaire
des Grecs est soeur de la poésie; celle du moyen âge pénètre dans le
domaine de la psychologie et de la philosophie. Est-ce un malheur? Qu'y
faire? si ce n'est en prendre résolûment son parti et profiter du fait
au lieu d'essayer de le cacher. La plupart de nos statuaires ne sont-ils
pas un peu comme des scribes s'amusant à recopier sans cesse des
manuscrits enluminés et refusant de reconnaître l'invention de
l'imprimerie?
Il ne faudrait pas croire cependant que ces statuaires du XIIIe siècle
n'ont pas pu, quand ils l'ont voulu, exprimer cette sérénité brillante
et glorieuse qui est le propre de la foi. À Paris, à Reims, bon nombre
de figures sont empreintes de ces sentiments de noble béatitude, que
l'imagination prête aux êtres supérieurs à l'humanité. Les anges ont été
pour eux un motif de compositions remarquables, soit comme ensemble,
soit dans l'expression des têtes.
On peut voir dans les voussures de la porte principale de Notre-Dame de
Paris deux zones d'anges à mi-corps dont les gestes et les expressions
sont d'une grâce ravissante. La cathédrale de Reims a conservé une
grande quantité de ces représentations d'êtres supérieurs, traitées avec
un rare mérite. Les anges posés sur les grands contre-forts et qui sont
de dimensions colossales sont presque tous des oeuvres magistrales.
D'autres, d'une époque un peu plus ancienne, c'est-à-dire qui ont dû
être sculptés vers l'année 1225 et qui sont adossés aux angles des
chapelles absidales, sous la corniche, ont des qualités qui les mettent
presqu'en parallèle, comme faire, avec la statuaire grecque du bon
temps. Nous donnons (fig. 17) la tête d'un de ces anges. L'antiquité
n'exprime pas mieux la jeunesse, l'ingénuité, le bonheur calme et sûr,
et cependant dans ces traits intelligents, rien de niais ou de mignard.
C'est jeune et gracieux, mais en même temps puissant et sain. Nous
inviterions les personnes qui, sans avoir jamais regardé la statuaire du
moyen âge que sur des bahuts flamands couverts de magots difformes ou
sur quelques dyptiques, ne voyent dans cet art qu'un développement du
_laid_, d'aller faire un voyage à Reims, à Chartres ou à Amiens et
d'examiner avec quelque attention les bonnes statues colossales de ces
églises et les deux ou trois mille figures des voussures et bas-reliefs;
peut-être leur jugement serait-il quelque peu modifié[79].
Si cette tête d'ange est belle, intelligente, cette beauté
ressemble-t-elle à celle des beautés grecques? Nullement. Le front est
haut et large, les yeux longs, à peine enfoncés sous les arcades
sourcilières, le nez est petit, le crâne large aux tempes, le menton
fin. C'est un type de jeune Champenois idéalisé, qui n'a rien de commun
avec le type grec. Ce n'est pas là un tort, à nos yeux, mais une
qualité. Idéaliser les éléments que l'on possède autour de soi, c'est là
le véritable rôle du statuaire plutôt que de reproduire cent fois la
tête de la Vénus de Milo, en lui enlevant, à chaque reproduction,
quelque chose de sa fleur de beauté originale[80]. Nous n'avons pas
suffisamment insisté sur les conditions dans lesquelles le beau se
développait chez les Athéniens entre tous les Grecs. Si élevée que soit
la doctrine de Platon, si merveilleux que soit le _Phédon_, comme
grandeur et sérénité de la pensée, il ressort évidemment de
l'argumentation de Socrate que la fin de l'homme c'est lui, c'est le
perfectionnement de _son_ esprit, le détachement de _son_ âme des choses
matérielles. Il y a dans le _Phédon_ et dans le _Criton_
particulièrement, une des plus belles définitions du devoir que l'on ait
jamais faite. Mais il n'est question que du devoir envers la patrie;
l'humanité n'entre pour rien dans les pensées exprimées par Socrate.
C'est à l'homme à s'élever par la recherche de la sagesse et par cette
recherche il se détache autant du prochain que de son propre corps. La
recherche de la beauté dans les arts, suivant les Athéniens, procédait
de la même manière; l'homme est sublime, l'humanité n'existe pas. C'est
pourquoi tant de personnes, jugeant des choses d'art avec leur instinct
seulement, tout en admirant une statue grecque, lui reprochent le défaut
d'expression, ce qui n'est pas exact, mais plutôt le défaut de
sensibilité humaine, ce qui serait plus près de la vérité. Tout
_individu-statue_, plus il est parfait chez l'Athénien et plus il se
rapproche d'un _mythe-homme_, complet, mais indépendant du reste de
l'humanité, détaché, absolu dans sa perfection. Aussi, voyez la pente:
de l'homme supérieur, le Grec fait un héros; du héros, un dieu. Certes
il y a là un véhicule puissant pour arriver à la beauté, mais est-ce à
dire que ce véhicule soit le seul et surtout qu'il soit applicable aux
sociétés modernes? Et cela est particulièrement propre aux Athéniens,
non point à toute la civilisation grecque. Les découvertes faites en
dehors de l'Attique nous démontrent qu'on s'est fait chez nous, surl'art
grec, des idées trop absolues. Les Grecs pris en bloc ont été des
artistes bien plus _romantiques_ qu'on ne le veut croire. Il suffit,
pour s'en convaincre, d'aller visiter le Musée britannique, mieux fourni
de productions de la statuaire grecque que le Musée du Louvre. Ce qui
ressort de cet examen, c'est l'extrême liberté des artistes. Les
fragments du tombeau de Mausole, par exemple, qui certes datent d'un bon
temps et qui sont très-beaux, ressemblent plus à de la statuaire de
Reims qu'à celle du Parthénon. Nous en sommes désolés pour les
classiques qui se sont fait un petit art grec commode pour leur usage
particulier et celui de leurs prosélytes; c'est d'un déplorable exemple,
mais c'est grec et bien grec; et ce monument était fort prisé par les
Grecs, puisqu'il fut considéré comme la septième merveille des arts.
Pouvons-nous admettre que les Grecs ne s'y connaissaient pas?
La statue du roi de Carie est presque entièrement conservée, compris la
tête; et tout le personnage rappelle singulièrement une des statues du
portail de Reims que nous donnons ici (fig. 18), en engageant les
sculpteurs à aller la voir. C'est la première sur l'ébrasement de gauche
de la porte centrale. Or, quand on songe que cette statue du roi Mausole
est postérieure de soixante ans à la statuaire de Phidias, on peut
assurer que les statuaires grecs ne se recopiaient pas et qu'ils
cherchaient le neuf sur toutes les voies, sans craindre d'aller sans
cesse recourir à la nature comme à la source vivifiante. Au Musée
britannique on peut voir d'assez nombreux exemples de cette statuaire
grecque des côtes de l'Asie Mineure qui, bien qu'empreinte d'un style
excellent, diffère autant que la statuaire du moyen âge elle-même de la
statuaire de l'Attique. Si les musées en France étaient des
établissements sérieusement affectés à l'étude et placés en dehors des
systèmes exclusifs, n'aurait-on pas déjà dû réunir, dans des salles
spéciales, des moulages de la statuaire antique et du moyen âge
comparées. Rien ne serait plus propre à ouvrir l'intelligence des
artistes et à leur montrer comment l'art, à toutes les époques, procède
toujours d'après certains principes identiques. Cela ne vaudrait-il pas
mieux et ne serait-il pas plus libéral que de repaître notre jeunesse de
banalités et d'entretenir au milieu d'elle une ignorance qui, si les
choses continuent ainsi, nous fera honte en Europe[81]? Si dans des
salles on plaçait parallèlement des figures grecques de l'époque
éginétique et des figures du XIIe siècle de la statuaire française, on
serait frappé des analogies de ces deux arts, non-seulement quant à la
forme, mais quant au _faire_. Si plus loin on mettait en regard des
figures de l'époque du développement grec et du XIIIe siècle français,
on verrait par quels points de contact nombreux se réunissent ces deux
arts, si différents dans leurs expressions. Mais cela tendrait à
émanciper l'esprit des artistes et à faire reconnaître qu'il y a un art
français avant le XVIe siècle, deux choses qu'il faut empêcher à tout
prix, parce que ce serait la mort du protectorat académique en matière
d'art, et que le protectorat est commode pour ceux qui l'exercent comme
pour ceux qui s'y soumettent et en profitent par conséquent.
Ce qu'il est important de maintenir, c'est qu'avant le XVIe siècle,
toute reproduction d'art en France n'était qu'un essai grossier,
barbare. Que l'Italie a eu l'heureuse destinée de nous éclairer, que
certains artistes assez adroits, au XVIe siècle, en France, sous
l'influence de la cour de François Ier, se sont dégrossis au contact des
Italiens et ont produit des oeuvres qui ne manquent pas de charme. Mais
qu'au XVIIe siècle seul, c'est-à-dire à l'académie qui en est une
incarnation, il était réservé de coordonner tous ces éléments et d'en
faire un corps de doctrine d'où la lumière, à tout jamais, doit jaillir.
Si on laisse entrevoir que la France a possédé un art avant cette
inoculation italienne du XVIe siècle, si bien réglée par l'académie,
tout cet échafaudage scellé, dressé avec tant de soins et à l'aide de
mensonges historiques s'écroule et nous nous retrouvons en face de
nous-mêmes, c'est-à-dire de nos oeuvres à nous. Nous reconnaissons qu'on
a pu faire des chefs-d'oeuvre sans école des Beaux-Arts et sans _villa
Medici_. Nous n'avons plus, en fait de _protecteurs_ des arts, que notre
talent, notre étude, notre génie propre et notre courage. Il n'y a plus
de gouvernement possible dans l'art avec ces éléments seuls, tout est
perdu pour les gouvernants comme pour une bonne partie des gouvernés et
surtout pour la classe des censeurs, n'ayant jamais tenu ni l'ébauchoir,
ni le compas, ni le pinceau, mais vivant de l'art comme le lierre vit du
chêne en l'étouffant sous son plantureux feuillage.
Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable!
Si l'on eû dit à ces artistes, pardon, à ces imagiers du XIIIe siècle:
«Bonnes gens, qui faites de la sculpture comme nulle part on n'en fait
de votre temps, qui formez l'école mère où l'on vient étudier, qui
envoyez des artistes partout, qui pratiquez votre art avec la foi en vos
oeuvres et une parfaite connaissance des moyens matériels, qui couvrez
notre pays d'un monde de statues égal, au moins, au monde de statues des
villes grecques; il arrivera un moment en France, à Paris, là où vous
placez le centre de vos écoles, où des hommes, Français comme vous,
nieront votre mérite,--cela vous importe peu,--mais essayeront de faire
croire que vous n'avez pas existé, que vos oeuvres ne sont pas de vous,
qu'elles sont dues à un hasard protecteur, et donneront, comme preuve,
que vous n'avez pas _signé_ vos statues...» les bonnes gens n'auraient
pas ajouté foi à la prédiction. Cependant le prophète eût bien
prophétisé.
Nous ne demanderions pas mieux ici que de nous occuper seulement de nos
arts anciens; mais il est bien difficile d'éviter les parallèles, les
comparaisons, si l'on prétend être intelligible. La statuaire est un art
qui possède plus qu'aucun autre le privilége de l'unité. Elle n'est
point comme l'architecture forcée de se soumettre aux besoins du moment,
comme la peinture dont les ressources sont tellement variées, infinies,
qu'entre une fresque des catacombes et un tableau de l'école hollandaise
il y a mille routes, mille sentiers, mille expressions diverses et mille
manières différentes de les employer. Faire l'histoire de la statuaire
d'une époque, c'est entrer forcément dans toutes les écoles qui ont
marqué. Qu'on veuille donc bien nous pardonner ces excursions répétées
soit dans l'antiquité, soit chez nos statuaires modernes. Pourrions-nous
faire saisir la qualité que nous appelons _dramatique_, dans la
statuaire du moyen âge, sans chercher jusqu'à quel point les anciens
l'ont admise et ce que nous en avons fait aujourd'hui?
Il est nécessaire d'abord d'expliquer ce que nous considérons comme
l'élément dramatique dans la statuaire. C'est le moyen d'imprimer dans
l'esprit du spectateur, non pas seulement la représentation matérielle
d'un personnage, d'un mythe, à un acte, d'une scène, mais tout un ordre
d'idées qui se rattachent à cette représentation. Ainsi une statue
parfaitement calme dans son geste, dans l'expression même de ses traits,
peut posséder des qualités dramatiques et une scène violente n'en
posséder aucune. Telle statue antique, comme l'Agrippine du Musée de
Naples, par exemple (admettant même qu'on ne sût pas quel personnage
elle représente), est éminemment dramatique, en ce sens que dans sa pose
affaissée, dans l'ensemble profondément triste et pensif de la figure,
on devine tout une histoire funeste, tandis que le groupe de Laocoon est
bien loin d'émouvoir l'esprit et de développer un drame. Ce sont des
modèles, et les serpents ne sont-ils qu'un prétexte pour obtenir des
effets de pose et de muscles. Nous choisissons exprès ces deux exemples
dans une période de la statuaire où l'on cherchait précisément cette
qualité dramatique, et où on ne l'obtenait que quand on ne la cherchait
pas, c'est-à-dire dans quelques portraits. Bien que dans la statuaire la
beauté de l'exécution soit plus nécessaire que dans tout autre art,
cependant l'élément dramatique n'est pas essentiellement dépendant de
cette exécution. Tel bas-relief des métopes de Sélinonte, quoique d'une
exécution primitive, roide, telle sculpture du XIIe siècle qui présente
les mêmes imperfections, sont profondément empreints de l'idée
dramatique, en ce que ces sculptures transportent l'esprit du spectateur
bien au delà du champ restreint rempli par l'artiste. Il est à remarquer
d'ailleurs que la qualité dramatique dans la statuaire semble
s'affaiblir à mesure que la perfection d'exécution matérielle se
développe. Dans les monuments égyptiens de la haute antiquité,
l'impression dramatique est souvent d'autant plus profonde que
l'exécution est plus rude[82].
Dans les arts du dessin et dans la sculpture particulièrement,
l'impression dramatique ne se communique au spectateur que si elle émane
d'une idée simple et que si cette idée se traduit, non par l'apparence
matérielle du fait, mais par une sorte de traduction idéale ou poétique,
ou par l'expression d'un sentiment parallèle, dirons-nous. Ainsi, donner
à un héros des dimensions supérieures à celles des personnages qu'il
combat, c'est rentrer dans la première condition. Donner à ce héros une
physionomie impassible pendant une action violente, c'est rentrer dans
la seconde. Représenter un personnage colossal lançant du haut de son
char, entraîné par des chevaux au galop, des traits sur une foule de
petits ennemis renversés et suppliants, c'est une traduction idéale ou
poétique d'un fait; donner aux traits de ce personnage une expression
impassible, de telle sorte qu'il semble ne jeter sur ces vaincus qu'un
regard vague, exempt de passion ou de colère, c'est graver dans l'esprit
du spectateur une impression de grandeur morale qui produit
instinctivement l'effet voulu.
Nous ne possédons malheureusement qu'un très-petit nombre de grandes
compositions de la statuaire grecque et il serait difficile de suivre la
filiation du dramatique dans cet art. La composition des frontons du
temple d'Égine obtenue au moyen de statues représentant, dans diverses
poses, un fait matériel, n'a rien de dramatique. Mais cependant le
sentiment du dramatique est profondément gravé dans l'art grec dès une
assez haute antiquité, si l'on en juge par certains fragments du temple
de Sélinonte déjà indiqués, et par les peintures des vases. Le sentiment
dramatique (la vérité du geste mise à part) est très-développé dans la
statuaire du Parthénon et du temple de Thésée, mais développé dans le
sens purement matériel. C'est beaucoup d'émouvoir par la beauté
extérieure, et c'est peut-être ce qu'avant tout doit chercher le
statuaire, mais ce n'est pas tout, croyons-nous. Il est d'autres cordes
que l'art peut faire vibrer et la difficulté est de réunir dans un même
objet et la beauté plastique qui saisit l'esprit par les yeux et ce
reflet d'une pensée qui transporte l'esprit au delà de la représentation
matérielle. Rarement ces deux résultats sont atteints dans l'antiquité;
plus rarement encore dans l'art du moyen âge. Le sens dramatique, si
profond souvent dans la statuaire du moyen âge, semble gêner le
développement du beau plastique et le statuaire, tout pénétré de son
idée, l'exprime sans songer à la beauté de la forme. Il n'en faut pas
moins distinguer ces qualités et en tenir compte.
Quelques bas-reliefs de la fin du XIIe siècle de l'école de
l'Île-de-France sont très-fortement empreints du sentiment dramatique.
Nous citerons entre autres celui qui sur le tympan de la porte centrale
de la cathédrale de Senlis représente la mort de la Vierge, et là
l'exécution est belle. Dans cette scène, à laquelle assistent des anges,
il y a une pensée rendue avec une grandeur magistrale. L'événement émeut
les esprits célestes plus peut-être que les apôtres, et dans cette
émotion des anges, il y a comme un air de triomphe qui remue le coeur,
en enlevant à cette scène toute apparence d'une mort vulgaire. Ce n'est
plus la mère du Christ s'éteignant au milieu des apôtres qui expriment
leur douleur, c'est une âme dégagée des liens terrestres et dont la
venue prochaine réjouit le ciel. L'idée, dans des sujets semblables, de
placer le Christ parmi les apôtres, recevant dans ses bras, sous la
figure d'un enfant, l'âme de sa mère, est déjà l'expression
très-dramatique d'un sentiment élevé, touchant, et cette idée a souvent
été rendue avec bonheur par les artistes du commencement du XIIIe
siècle. L'école rhénane manifeste aussi des tendances dramatiques dès le
XIIe siècle, mais avec une certaine recherche qui fait pressentir les
défauts de cette école inclinant vers le maniéré.
La clôture du choeur oriental de la cathédrale de Bamberg représente,
sous une arcature, des apôtres groupés deux par deux qui accusent bien
les tendances de cette école rhénane si intéressante à étudier. La
figure 19 donne l'un de ces groupes. Il y a dans les gestes, dans les
expressions de ces personnages qui discutent, un sentiment dramatique
prononcé, penchant vers le réalisme, qu'on ne trouve à cette époque dans
aucune autre école. Mais ce sentiment dramatique manque de l'élévation
que possède la statuaire de l'Île-de-France. Cette province est
l'Attique du moyen âge. C'est à son école qu'il est bon de recourir
quand on veut se rendre compte du développement de la statuaire soit
comme pensée, soit comme exécution.
Nous avons parlé déjà des scènes qui garnissent les voussures de la
porte centrale de Notre-Dame de Paris (côté des damnés) et de
l'expression terrible de ces scènes mises en regard de la béatitude et
du calme des élus. L'une de ces scènes représente une femme nue, les
yeux bandés, tenant un large coutelas dans chaque main; elle est à
cheval et derrière elle tombe, à la renverse, un homme dont les
intestins s'échappent par une large blessure. Voyez figure 20. «Et en
même temps je vis paraître un cheval pâle; et _celui_ qui était monté
dessus s'appelait _la Mort_ et l'enfer le suivait; et le pouvoir lui fut
donné sur la quatrième partie de la terre, pour y faire mourir les
hommes par l'épée, par la famine, par la mortalité et par les bêtes
sauvages»[83]. L'apparition des quatre chevaux de l'Apocalypse est
rendue dans un grand nombre d'édifices religieux de cette époque, à la
cathédrale de Reims notamment; mais quelle différence dans la manière
dont est exprimée cette scène! Ici, à Notre-Dame, l'artiste a donné à
celui qui monte le quatrième cheval la figure d'une femme, _la Mort_.
Elle a les yeux bandés. Il semble qu'elle se soit élancée sur ce cheval
monté par l'homme orgueilleux, et que du même coup elle ait éventré cet
homme dont la tête traîne dans la poussière. Cette façon d'interpréter
ce verset de l'Apocalypse, de le traduire en sculpture, le geste de _la
Mort_ dont les jambes étreignent fortement le cheval, le mouvement
abandonné de l'homme, l'expression effarée de la tête de l'animal, la
composition des lignes de ce groupe, présentent un ensemble terrible. Il
est difficile d'aller plus loin dans l'expression dramatique.
L'exécution même a quelque chose de heurté, de rude, qui s'harmonise
avec le sujet. La tête de l'animal, celle de l'homme renversé, sont des
oeuvres de sculpture remarquables et dont notre figure ne peut donner
qu'une idée fort incomplète; on retrouve ce sentiment dramatique dans un
grand nombre de bas-reliefs de la même époque, c'est-à-dire de la
première moitié du XIIIe siècle. Les Prophéties, les Vices du portail de
la cathédrale d'Amiens, les bas-reliefs des porches de Notre-Dame de
Chartres, possèdent ces qualités indépendantes de l'exécution matérielle
qui parfois est défectueuse. Ces artistes avaient des idées et prenaient
le plus court chemin pour les exprimer. Aussi, comme les Grecs,
atteignaient-ils souvent la véritable grandeur; car il faut bien
reconnaître que la sculpture ne possède pas les ressources étendues de
la peinture, surtout de la peinture telle qu'elle a été comprise depuis
le XVIe siècle; elle n'a ni le prestige des effets obtenus par la
perspective, la coloration, la différence des plans. Elle n'a, pour
exprimer un sentiment dramatique, que le geste et la composition des
lignes. La pénurie de ces moyens exige une grande netteté dans la
conception. Or, on doit reconnaître que les artistes du XIIIe siècle ont
possédé ces qualités à un degré très-élevé.