moraux, si vivement sentie par ces artistes du XIIIe siècle et qui les
classent au premier rang. Nos lecteurs voudront bien croire que nous
n'allons pas répéter ici ce que des admirateurs plutôt passionnés
qu'observateurs de l'art gothique ont dit sur cette belle statuaire, en
prétendant la mettre en parallèle et même au-dessus de la statuaire de
la bonne époque grecque, en refusant à cette dernière l'expression des
sentiments de l'âme ou plutôt d'un état moral. Non; nous nous garderons
de tomber dans ces exagérations qui ne prouvent qu'une chose, c'est
qu'on n'a ni vu, ni étudié les oeuvres dont on parle. Les artistes qui,
au XVIIe siècle, prétendaient faire de la statuaire expressive, étaient
aussi éloignés de l'art du moyen âge que de l'art antique, et le Puget,
malgré tout son mérite, n'est qu'un artiste maniéré à l'excès, prenant
la fureur pour l'expression de la force, les grimaces pour l'expression
de la passion, le théâtral pour le dramatique. De toutes les figures de
Michel-Ange, à nos yeux la plus belle est celle du Laurent de Médicis
dans la chapelle de San-Lorenzo, à Florence. Mais cette statue est bien
loin encore des plus belles oeuvres grecques et ne dépasse pas certaines
productions du moyen âge. Expliquons-nous. La statuaire n'est pas un art
se bornant à reproduire en terre ou en marbre une _académie_,
c'est-à-dire un modèle plus ou moins heureusement choisi, car ce ne
serait alors qu'un métier, une sorte de mise au point. Tout le monde
est, pensons-nous, d'accord sur ce chapitre; tout le monde (sauf
peut-être quelques réalistes fanatiques) admet qu'il est nécessaire
d'idéaliser la nature. Comment les Grecs ont-ils idéalisé la nature?
C'est en formant un type d'une réunion d'individus. De même que, dans un
poëme, un auteur peut réunir toutes les vertus qui se trouvent éparses
chez un grand nombre d'hommes, mais dont chacun, en particulier, a la
conscience sans les pratiquer à la fois; de même sur un bloc de marbre
ou avec un peu de terre, le statuaire grec a su réunir toutes les
beautés empruntées à un certain nombre d'individus choisis. La
conséquence morale et physique de cette opération de l'artiste, c'est
d'obtenir une pondération parfaite, pondération dans l'expression
intellectuelle. Par conséquent, si violente que soit l'action à laquelle
se livre ce type, si vifs que soient ses sentiments, du moment que
l'idéal est admis (c'est-à-dire le beau par excellence, c'est-à-dire la
pondération), la grimace, soit par le geste, soit par l'expression des
traits, est exclue. Les Lapithes, qui combattent si bien les Centaures
sur les métopes du Parthénon, expriment parfaitement leur action, mais
ce n'est ni par des grimaces, ni par l'exagération du geste, ni par un
jeu outré des muscles. Le geste est largement vrai dans son ensemble,
finement observé dans les détails, mais ces hommes ne font point des
contorsions à la manière des personnages de Michel-Ange. Si les traits
de leurs visages paraissent conserver une sorte d'impassibilité, le
mouvement des têtes, un léger froncement de sourcil, expriment la lutte
bien mieux que ne l'aurait fait une décomposition des lignes de la face.
On ne saurait prétendre que les têtes, malheureusement trop rares, des
statues de la belle époque grecque, soient dépourvues d'expression;
elles ne sont jamais grimaçantes, d'accord; il ne faut pas plus les
regarder après avoir vu celles du Puget qu'il ne faut goûter un mets
délicat après s'être brûlé le palais avec une venaison pimentée. Mais
pour retrouver cette expression si fine des types de têtes grecques, il
ne s'agit pas de les copier niaisement et de nous encombrer d'un amas de
pastiches plats; mieux vaut alors tomber dans le réalisme brutal et
copier le premier modèle venu, voire le mouler, ce qui est plus simple.
Est-ce à dire que ces types du beau, trouvés par les Grecs, fussent
d'ailleurs identiques, qu'ils aient exclu l'individualité? Sur les
quatre ou cinq têtes de Vénus, réparties dans les musées de l'Europe et
qui datent de la belle époque, bien que l'on ne puisse se méprendre sur
leur qualité divine, y en a-t-il deux qui se ressemblent? Parmi ces
têtes qui semblent appartenir à une race d'une perfection physique et
intellectuelle supérieures, l'une possède une expression de bonté
insoucieuse, l'autre laisse deviner, à travers ses traits si purs, une
sorte d'inflexibilité jalouse, une troisième sera dédaigneuse, etc.;
mais toutes, comme pour conserver un cachet appartenant à l'antiquité,
font songer à la fatalité inexorable, qui jette sur leur front comme un
voile de sérénité pensive et grave. Retrouvons-nous ce milieu qui nous
permette de reproduire ces expressions si délicates? Voyons-nous autour
de nous des gens subissant ces influences de la société antique? Les
cerveaux d'aujourd'hui songent-ils aux mêmes choses? Non, certes. Mais
nos physionomies ne disent-elles rien? N'est-il pas possible aux
statuaires de procéder au milieu de notre société comme les Athéniens
ont procédé chez eux? Ne peut-on extraire et de ces formes physiques et
de ces sentiments moraux dominants, des types beaux qui, dans deux mille
cinq cents ans, produiraient sur les générations futures l'effet profond
qu'exercent sur nous les oeuvres grecques? Cela doit être possible,
puisque cela s'est fait déjà au milieu d'une société qui n'avait nuls
rapports avec la société grecque.
Cette école du XIIIe siècle qui n'avait certes pas étudié l'art grec en
Occident et qui en soupçonnait à peine la valeur, se développe comme
l'école grecque. Après avoir appris la pratique du métier, ainsi que
nous l'avons démontré plus haut, elle ne s'arrête pas à la perfection
purement matérielle de l'exécution et cherche un type de beauté.
Va-t-elle le saisir de seconde main, d'après un enseignement académique?
Non; elle le compose en regardant autour d'elle. Nous verrons que pour
la sculpture d'ornement cette école procède de la même manière,
c'est-à-dire qu'elle abandonne entièrement des errements admis, pour
recourir à la nature comme à une forme toujours vivifiante. Apprendre le
_métier_, le conduire jusqu'à une grande perfection en se faisant le
disciple soumis d'une tradition, quitter peu à peu ce guide pour étudier
matériellement la nature, puis un jour se lancer à la recherche de
l'idéal quand on se sent des ailes assez fortes, c'est ce qu'ont fait
les Grecs, c'est ce qu'ont fait les écoles du XIIIe siècle. Et de ces
écoles, la plus pure, la plus élevée est, sans contredit, l'école de
l'Île-de-France. Celle de Champagne la suit de près, puis l'école
picarde. Quant à l'école rhénane, nous en parlerons en dernier lieu,
parce qu'en effet elle se développa plus tardivement.
Dès les premières années du XIIIe siècle, la façade occidentale de
Notre-Dame de Paris s'élevait. À la mort de Philippe-Auguste,
c'est-à-dire en 1223, elle était construite jusqu'au-dessus de la rose.
Donc--toutes les sculptures et failles étant terminées avant la
pose--les trois portes de cette façade étaient montées en 1220. Celle de
droite, dite de Sainte-Anne, est en grande partie refaite avec des
sculptures du XIIe siècle, mais celle de gauche, dite porte de la
Vierge, est une composition complète et l'une des meilleures de cette
époque[76]. Il est évident pour tout observateur attentif et non
prévenu--car beaucoup d'artistes, bien convaincus que cette sculpture
est sans valeur n'ont jamais pris la peine de la regarder[77]--que les
statuaires auteurs de ces nombreuses figures ont abandonné entièrement
les traditions byzantines, dans la conception comme dans les détails et
le _faire_, qu'ils ont soigneusement étudié la nature et qu'ils
atteignent un idéal leur appartenant en propre. Voici (fig. 15) une tête
d'un des rois, petite nature, qui garnissent l'une des voussures de
cette porte. Certes, cela ne ressemble pas aux types grecs; ce n'est pas
la beauté grecque, mais ne pas reconnaître qu'il y a dans cette tête
toutes les conditions de la beauté et d'une beauté singulière, c'est,
nous semble-t-il, nier la lumière en plein jour. Le sens moral imprimé
sur ce visage n'est pas non plus celui que dénotent habituellement les
traits des statues grecques. Ce front large et haut, ces yeux
très-ouverts, à peine abrités par les arcades sourcilières, ce nez
mince, cette bouche fine et un peu dédaigneuse, ces longues joues
plates, indiquent l'audace réfléchie, une intelligence hardie, emportée
à l'occasion. Mais ce n'est plus là, comme dans les figures du XIIe
siècle de Chartres, le portrait d'un individu; c'est un type et un type
qui ne manque ni de noblesse ni de beauté. Nous donnerions trop
d'étendue à cet article, s'il nous fallait présenter un grand nombre de
ces figures, toutes soumises évidemment à un type de beauté admis, mais
qui ne se ressemblent pas plus que ne se ressemblent entre eux les
visages des personnages sculptés sur les métopes du Parthénon.
Si nous nous attachons à l'exécution de cette statuaire, nous trouvons
ce _faire_ large, simple, presque insaisissable des belles oeuvres
grecques; c'est la même sobriété de moyens, le même sacrifice des
détails, la même souplesse et la même fermeté à la fois dans la façon de
modeler les nus. D'ailleurs ces figures sont taillées dans une pierre
dont la dureté égale presque celle du marbre de Paros. C'est du liais
cliquart, le plus serré et le mieux choisi.
Nous avons décrit à l'article PORTE cette statuaire, la plus remarquable
du portail de Notre-Dame de Paris. Ce n'est pas seulement par
l'expression noble des têtes qu'elle se recommande; au point de vue de
la composition elle accuse un art très-profondément étudié et senti. Le
bas-relief de la mort de la Vierge est une scène admirablement entendue
comme effet dramatique, comme agencement de lignes. Celle du
couronnement de la Mère du Christ, dont nous présentons figure 16 un
tracé bien insuffisant, fait assez connaître que ces artistes savaient
composer, agencer les lignes d'un groupe et rendre une action par les
mouvements et par l'expression du geste; les têtes des deux personnages
sont admirablement belles par la simplicité des attitudes et la pureté
de l'expression. C'est ici le cas de faire une observation. On parle
beaucoup, lorsqu'il est question de cette statuaire du XIIIe siècle, de
ce qu'on appelle le sentiment religieux et l'on est assez disposé à
croire que ces artistes étaient des personnages vivant dans les cloîtres
et tout attachés aux plus étroites pratiques religieuses. Mais sans
prétendre que ces artistes fussent des croyants tièdes, il serait assez
étrange cependant que ce sentiment religieux se fût manifesté d'une
manière tout à fait remarquable dans l'art de la statuaire, précisément
au moment où les arts ne furent plus guère pratiqués que par des laïques
et sur ces cathédrales pour la construction desquelles les évêques se
gardaient bien de s'adresser aux établissements religieux. Il ne serait
pas moins étrange que l'art de la statuaire, pendant tout le temps qu'il
resta confiné dans les cloîtres, ne produisit que des oeuvres possédant
certaines qualités entre lesquelles ce qu'on peut appeler le sentiment
religieux n'apparaît guère que sous une forme purement traditionnelle,
ainsi que des exemples précédents ont pu le faire voir.
Voici le vrai. Tant que les arts ne furent pratiqués que par des moines,
la tradition dominait, et la tradition n'était qu'une inspiration plus
ou moins rapprochée de l'art byzantin. Si les moines apportaient
quelques progrès à cet état de choses, ce n'était que par une imitation
plus exacte de la nature. La pensée était pour ainsi dire dogmatisée
sous certaines formes; c'était un art hiératique tendant à s'émanciper
par le côté purement matériel. Mais lorsque l'art franchit les limites
du cloître pour entrer dans l'atelier du laïque, celui-ci s'en saisit
comme d'un moyen d'exprimer ses aspirations longtemps contenues, ses
désirs et ses espérances. L'art, dans la société des villes devint, au
milieu d'un état politique très-imparfait,--qu'on nous passe
l'expression,--une sorte de _liberté de la presse_, un exutoire pour les
intelligences toujours prêtes à réagir contre les abus de l'état féodal.
La société civile vit dans l'art un registre ouvert où elle pouvait
jeter hardiment ses pensées sous le manteau de la religion; que cela fut
réfléchi, nous ne le prétendons pas, mais c'était un instinct.
L'instinct qui pousse une foule manquant d'air vers une porte ouverte.
Les évêques, au sein des villes du Nord qui avaient dès longtemps
manifesté le besoin de s'affranchir des pouvoirs féodaux, dans ce qu'ils
crurent être l'intérêt de leur domination, poussèrent activement à ce
développement des arts, sans s'apercevoir que les arts, une fois entre
les mains laïques, allaient devenir un moyen d'affranchissement, de
critique intellectuelle dont ils ne seraient bientôt plus les maîtres.
Si l'on examine avec une attention profonde cette sculpture laïque du
XIIIe siècle, si on l'étudie dans ses moindres détails, on y découvre
bien autre chose que ce qu'on appelle le sentiment religieux; ce qu'on y
voit, c'est avant tout un sentiment démocratique prononcé dans la
manière de traiter les programmes donnés, une haine de l'oppression qui
se fait jour partout, et ce qui est plus noble et ce qui en fait un art
digne de ce nom, le dégagement de l'intelligence des langes
théocratiques et féodaux. Considérez ces têtes des personnages qui
garnissent les portails de Notre-Dame, qu'y trouvez-vous? L'empreinte de
l'intelligence, de la puissance morale, sous toutes les formes. Celle-ci
est pensive et sévère; cette autre laisse percer une pointe d'ironie
entre ses lèvres serrées. Là sont ces prophètes du linteau de la Vierge,
dont la physionomie méditative et intelligente finit, si on les
considère de près et pendant un certain temps, par vous embarrasser
comme un problème. Plusieurs, animés d'une foi sans mélange, ont les
traits d'illuminés; mais combien plus expriment un doute, posent une
question et la méditent? Aussi nous expliquons-nous aujourd'hui les
dédains et les colères même qu'excite, dans certains esprits,
l'admiration que nous professons pour ces oeuvres, surtout si nous les
déclarons françaises. Au fond, cette protestation est raisonnée.
Longtemps nous avons pensé--car tout artiste possède une dose de
naïveté--qu'il y avait, dans cette opposition à notre admiration,
ignorance des oeuvres, présomptions ou préjugés qu'un examen sincère
pourrait vaincre à la longue. Nous nous abusions complétement. La
question, c'est qu'il ne _faut pas_ que cet art puisse passer pour beau,
et il ne _faut pas_ que cet art soit admis comme beau, parce qu'il est
une marque profonde de ce que peut obtenir l'affranchissement des
intelligences et des développements que cet affranchissement peut
prendre. Une école qui, élevée sous des cloîtres, dans des traditions
respectées, s'en éloigne brusquement, pour aller demander la lumière à
sa propre intelligence, à sa raison et à son examen, pour réagir contre
un dogmatisme séculaire et courir dans la voie de l'émancipation en
toute chose! Quel dangereux exemple qu'on ne saurait trop repousser!
Toutes les débauches nous seront permises en fait d'art et de goût,
plutôt que l'admiration pour la seule époque de notre histoire où les
artistes affranchis ont su trouver, en architecture, des méthodes et des
formes toutes nouvelles, ont su élever une école de sculpteurs qui ne
sont ni grecs, ni byzantins, ni romans, ni italiens, ni quoique ce soit
qui ait paru dans le champ des arts depuis le siècle de Périclès, qui
puisent dans leur propre fond en détournant les yeux du dogmatisme en
fait d'art. Pour qui prétend maintenir en tutelle l'intelligence humaine
comme une mineure trop prompte à s'émanciper, il est clair qu'un tel
précédent intellectuel dans l'histoire d'un peuple doit être présenté
sous le jour le plus sombre; cela est logique. Mais il est plus
difficile d'expliquer pourquoi beaucoup de personnes en France, dévouées
aux idées d'émancipation et qui prétendent en protéger l'expression, ne
voient dans ces productions du XIIIe siècle qu'un état maladif, étouffé
sous un ordre social oppressif, qu'un signe d'asservissement moral.
Asservissement à quoi? On ne le dit pas. Foulez les cendres refroidies
de la féodalité et de la théocratie, si bon vous semble; il n'y a pas
grand péril, car vous savez qu'elles ne sauraient se réchauffer, mais
pourquoi écraser du même talon le système oppressif et ceux qui ont su
les premiers s'en affranchir en réagissant contre l'énervement
intellectuel au moyen âge? Cela est-il équitable, courageux et habile?
Le monument religieux était à peu près le seul où l'artiste pouvait
exprimer ses idées, ses sentiments, il le fait d'une façon indépendante,
hardie même. Il repousse l'hiératisme qui s'attache toujours à une
société gouvernée par un despotisme quelconque, théocratique ou
monarchique. Pourquoi lui refuseriez-vous ce rôle de précurseur dans la
voie de l'émancipation de l'intelligence?
On peut reconnaître les qualités d'un art en considérant quels sont ses
détracteurs. Les admirations n'apprennent pas grand'chose, mais la
critique de parti pris et le côté d'où elle vient, sont un enseignement
précieux. Si vous voyez un siècle tout entier s'élever contre un art
d'un temps antérieur, vous pouvez être assuré que les idées qui ont
dominé dans cet art vilipendé sont en contradiction manifeste avec les
idées de la société qui le repousse. Si vous voyez un corps, une
association, une coterie d'artistes rejeter un art, vous pouvez être
assuré que les qualités de cet art sont en opposition directe avec les
méthodes et les façons d'être de ce corps. Si une école se signale par
la médiocrité ou la platitude de ses productions, vous pouvez être
assuré que l'école rejetée amèrement par elle se distinguait par
l'originalité, la recherche du progrès et l'examen. Dans la république
des arts, ce qu'on redoute le plus, ce n'est pas la critique
contemporaine, pouvant toujours être soupçonnée de partialité, c'est la
protestation silencieuse, mais cruelle, persistante, d'un art qui se
recommande par les qualités qu'on ne possède plus. Dans un temps comme
le siècle de Louis XIV où l'artiste n'était plus guère qu'un commensal
de quelque grand seigneur, pensionné par le roi, subissant tous les
caprices d'une cour, disposé à toutes les concessions pour plaire, à
toutes les flatteries pour vivre (car on flatte avec le ciseau comme
avec la plume), il n'est pas surprenant que la statuaire du XIIIe siècle
avec son caractère individuel, indépendant, dût paraître barbare. Placez
un de ces beaux bronzes étrusques comme le Musée britannique en possède
tant, sur la cheminée d'une dame à la mode, au milieu de chinoiseries,
de biscuits, de vieux Sèvres, de ces mièvreries tant recherchées de la
fin du dernier siècle, et voyez quelle figure fera le bronze antique? Il
était naturel que les critiques du dernier siècle qui mettaient, par
exemple, le tombeau du maréchal de Saxe au niveau des plus belles
productions de l'antiquité, trouvassent importunes les sculptures
hardies des beaux temps du moyen âge. Le clergé lui-même mit un
acharnement particulier à détruire ces dénonciateurs permanents de
l'état d'avilissement où tombait l'art. Ceux dont le devoir serait de
lutter contre l'affaiblissement d'une société et qui, loin d'en avoir le
courage et la force, profitent de ce relâchement moral, s'attaquent
habituellement à tout ce qui fait un contraste avec l'état de décadence
où tombe cette société. Quand les chapitres, quand les abbés du dernier
siècle jetaient bas les oeuvres d'art des beaux moments du moyen âge,
ils rendaient à ces oeuvres le seul hommage qu'ils fussent désormais en
état de leur rendre; ils ne pouvaient souffrir qu'elles fussent les
témoins des platitudes dont on remplissait alors les édifices religieux.
C'était la pudeur instinctive de l'homme qui, livré à la débauche,
raille et cherche à disperser la société des honnêtes gens. Les statues
pensives et graves de nos portails n'étaient bonnes qu'à envoyer de
mauvais rêves aux petits abbés de salon ou à ces chanoines qui, afin
d'augmenter leurs revenus, vendaient les enceintes de leurs cathédrales
pour bâtir des échoppes. Aujourd'hui encore une partie du clergé
français ne voit qu'avec défiance se manifester l'admiration pour la
bonne sculpture du moyen âge. Il y a là dedans des hardiesses, des
tendances indépendantes fâcheuses; ces figures de pierre ont l'air trop
méditatives. On aime mieux les saints à l'air évaporé, aux gestes
théâtrals, ou les vierges ressemblant à des bonnes décentes, ces anges
affadis et toutes ces pauvretés auxquelles l'art est à peu près
étranger, mais qui, ne disant rien, ne compromettent rien. Beaucoup de
personnages respectables--et nous plaçant à leur point de vue, nous
comprenons parfaitement l'esprit qui les guide--n'ont pas vu sans une
certaine appréhension ce mouvement archéologique qui poussait les
intelligences vers l'étude des arts du moyen âge si soigneusement tenus
sous le boisseau; ils ont senti que la critique, entrant sur ce terrain
du passé, allait remettre en lumière toute une série d'idées qui
ébranleraient plusieurs temples; celui de la _religion facile_ élevé
avec tant de soin depuis le XVIIe siècle; celui de l'art officiel,
commode, qui, n'admettant qu'une forme, rejette bien loin toute pensée,
tout travail intellectuel comme une hérésie.
Tout s'enchaîne dans une société, et quand on y regarde de près aucun
fait n'est isolé. La société qui au milieu d'elle admettait qu'une
compagnie puissante condamnât l'esprit humain à un abandon absolu de
toute personnalité, à une soumission aveugle, à une direction morale
dont on ne devait même pas chercher le sens et la raison, cette société
devait bientôt voir s'élever comme corollaire, dans le domaine de l'art,
un principe semblable, ennemi acharné de tout ce qui pouvait signaler
l'individualisme, l'examen, l'indépendance de l'artiste, le respect de
l'art avant le respect pour le dogme qui prétend le diriger.
Ce qui frappe toujours dans les oeuvres grecques, c'est que l'artiste
d'abord respecte son art. On subit la même impression lorsqu'on examine
les bonnes productions du XIIIe siècle; que l'artiste soit religieux ou
non, cela nous importe peu; mais il est évidemment croyant à son art, et
il manifeste toute la liberté d'un croyant, dont le plus grand soin est
de ne pas mentir à sa conscience.
Nous avouons que, pour notre part, dans toute production d'art, ce qui
nous saisit et nous attache, c'est presque autant l'empreinte de l'homme
qui l'a créée que la valeur intrinsèque de l'objet. La sculpture grecque
nous charme tant que nous entrevoyons l'artiste à travers son oeuvre,
que nous pouvons, sur le marbre qu'il a laissé, suivre ses penchants,
ses désirs, l'expression de son vouloir, mais quand ces productions
n'ont plus d'autre mérite que celui d'une exécution d'atelier, quand le
praticien s'est substitué à l'artiste, l'ennui nous saisit. Ce que nous
aimons par-dessus tout dans la statuaire du moyen âge, même la plus
ordinaire, c'est l'empreinte individuelle de l'artiste toujours ou
presque toujours profondément gravée sur la pierre. Dans ces figures
innombrables du XIIIe siècle, on retrouve les joies, les espérances, les
amertumes et les déceptions de la vie. L'artiste a sculpté comme il
pensait, c'est son esprit qui a dirigé son ciseau; et comme pour l'homme
il n'est qu'un sujet toujours neuf, c'est celui qui traduit les
sentiments et les passions de l'homme, on ne sera pas surpris si, en
devinant l'artiste derrière son oeuvre, nous sommes plus touchés que si
l'oeuvre n'est qu'un _solide_ revêtissant une belle forme.
C'est là la question pour nous, au XIXe siècle. Devons-nous considérer
le beau, suivant un _canon_ admis, ou le beau est-il une essence se
développant de différentes manières suivant des lois aussi variables que
sont celles de l'esprit humain? Au point de vue philosophique, la
réponse ne saurait être douteuse; le beau ne peut être que l'émanation
d'un principe et non l'apparence d'une forme. Le beau naît et réside
dans l'âme de l'artiste et doit se traduire d'après les mouvements de
cette âme qui s'est habituée à concevoir le beau, la vérité. Ce n'est
pas nous qui disons cela, mais un Grec. Et à ce propos qu'il nous soit
permis de faire ressortir une de ces contradictions entre tant d'autres,
quand il est question de l'esthétique. Nos philosophes modernes, nos
écrivains, ne sont point artistes, nos artistes ne sont rien moins que
philosophes; de sorte que ces deux expressions de l'esprit humain chez
nous, l'art et la philosophie, s'en vont chacune de leur côté et se
trompent réciproquement ou trompent le public sur l'influence qu'elles
ont pu exercer l'une sur l'autre. Il est évident que Socrate était fort
sensible à la beauté plastique; il avait quelque peu pratiqué la
sculpture. Il vivait dans un milieu--que jamais il ne voulut quitter,
même pour échapper à la mort,--où la beauté de la forme semblait
subjuguer tous les esprits, et cependant c'est ainsi qu'il s'exprime
quelque part[78]: «La philosophie, recevant l'âme liée véritablement et,
pour ainsi dire, collée au corps, est forcée de considérer les choses
non par elle-même, mais par l'intermédiaire des organes comme à travers
les murs d'un cachot et dans une obscurité absolue, reconnaissant que
toute la force du cachot vient des passions qui font que le prisonnier
aide lui-même à serrer sa chaîne; la philosophie, dis-je recevant l'âme
en cet état, l'exhorte doucement et travaille à la délivrer; et pour
cela elle lui montre que le témoignage des yeux du corps est plein
d'illusions comme celui des oreilles, comme celui des autres sens; elle
l'engage à se séparer d'eux, autant qu'il est en elle; elle lui
conseille de se recueillir et de se concentrer en elle-même, de ne
croire qu'à elle-même, après avoir examiné au dedans d'elle et avec
l'essence même de sa pensée ce que chaque chose est en son essence, et
de tenir pour faux tout ce qu'elle apprend par un autre qu'elle-même,
tout ce qui varie selon la différence des intermédiaires: elle lui
enseigne que ce qu'elle voit ainsi c'est le sensible et le visible; ce
qu'elle voit par elle-même, c'est l'intelligible et l'immatériel...» Et
avant Socrate le poëte Épicharme n'avait-il pas dit:
«C'est l'esprit qui voit, c'est l'esprit qui entend:
L'oeil est aveugle, l'oreille est sourde.»
Donc ces Grecs qu'on nous représente (lorsqu'il est question des arts)
comme absolument dévoués au culte de la beauté extérieure, de la forme,
possédaient au milieu d'eux, dès avant Phidias, des poëtes, des
philosophes qui chantaient et professaient quoi? L'illusion des sens, le
détachement de l'âme du corps, de ses appétits et de ses passions,
l'asservissement de l'enveloppe matérielle à l'esprit. On avouera que
sous ce rapport le christianisme n'a rien inventé. Mais si les
Athéniens, tout en écoutant Socrate, taillaient les marbres du Parthénon
et du temple de Thésée, ils alliaient difficilement les théories du
philosophe avec cette importance merveilleuse donnée à la beauté
extérieure... Socrate fut condamné à mort. Phidias fut exilé; ce qui
tendrait à prouver qu'à ce moment de la civilisation athénienne une
lutte sourde commençait entre ces deux principes, de la prépondérance de
la matière sur l'âme, de l'âme sur la matière. Et en effet Phidias n'est
pas plutôt à Olympie qu'il façonne cette statue de Zeus, d'une si
étrange beauté, si l'on en croit ceux qui l'ont vue, en ce qu'elle
reflétait, sur une admirable forme, la pensée la plus profonde. Déjà
donc, à l'apogée de la splendeur plastique de l'art grec s'élève la
réaction, non contre la beauté plastique, mais contre la suprématie de
cette beauté sur l'intelligence, sur ce que Socrate lui-même appelle la
vérité née de la raison humaine. Qu'ont donc fait ces statuaires de
notre belle école laïque primitive, si ce n'est de suivre cette voie
ouverte par les Grecs eux-mêmes et de chercher, non point par une
imitation plastique, mais dans leur pensée, tous les éléments de l'art
dont ils nous ont laissé de si beaux exemples?