fait composer, parce que l'artiste grec a cherché logiquement une forme
qui rendît sa pensée et l'a trouvée; mais faire l'opération inverse,
prendre l'imitation plastique seulement, puisque nous ne pouvons avoir
ni les idées, ni les aspirations intellectuelles qui guidaient
l'artiste, et croire que dans ce cadavre va venir se loger un souffle,
c'est une illusion aussi étrange que serait celle du fabricant de fleurs
artificielles attendant l'épanouissement d'un bouton de rose façonné par
lui avec une rare perfection. Le merveilleux, c'est de nous entendre
accuser de matérialisme en fait d'art, par ceux qui ne voient dans l'art
de la statuaire que la reproduction indéfinie d'un type reconnu beau,
mais auquel nous sommes impuissants à rendre l'âme qui l'a fait naître!
Nous avons la prétention de nous croire spiritualistes au contraire
lorsque nous disons: «Ou ayez sur les forces de la nature, sur les
émanations de la divinité les idées des Grecs, vivez dans leur milieu,
si vous voulez essayer de faire de la statuaire comme celle qu'ils nous
ont laissée, ou si vous ne pouvez retrouver ces conditions, cherchez
autre chose.» Certes il n'est pas nécessaire d'être croyant pour
exprimer, par les arts plastiques, des sentiments qui impressionnent des
croyants, il est fort possible que Phidias ne fut nullement dévôt, mais
il faut vivre dans un milieu d'idées ayant cours pour pouvoir leur
donner une valeur compréhensible et pour pouvoir animer le bloc de
marbre ou de pierre. Un athée payen pouvait être saisi de respect devant
la statue de Jupiter d'Olympie, de Phidias, parce que cet homme, tout
athée qu'il fût, se rendait compte de l'idée élevée que le Grec
attachait au Zeus et vivait au milieu de gens qui l'adoraient.
L'intelligence se séparait en lui de l'incrédulité. Mais aussi est-ce
bien plutôt, le dirons-nous encore, l'intelligence que le sentiment qui
permet à l'artiste de produire une impression, de donner le souffle à sa
création.--Il est entendu que nous prenons ici l'intelligence, comme
_intellect_, faculté de s'approprier et de rendre des idées, même ne
vous appartenant pas.--Il en est de cela comme de l'acteur qui
généralement produit d'autant plus d'effet sur le public qu'il comprend
les sentiments qu'il exprime, non parce qu'il en est ému et qu'ils
émanent de lui, mais parce qu'il a observé comment se comportent ceux
qui les éprouvent. Or, nous est-il possible aujourd'hui de croire que
nous faisons des statues pour des Grecs du temps de Périclès? Peut-il y
avoir entre le public et nous cette communauté d'idées--admettant que
nous soyons, nous, mythologues savants--qui existait entre Phidias et
son public? Cette communauté d'idées n'existant pas, ces figures que
nous faisons en imitant la statuaire grecque peuvent-elles avoir une
âme, émaner d'une pensée compréhensible pour la foule? Certes non, dès
lors ces oeuvres sont purement matérielles. Ne portons donc pas
l'accusation de matérialistes à ceux qui cherchent autre chose dans la
statuaire qu'une reproduction de types qui n'ont plus de vie au milieu
de notre société et qui croient que la première condition d'un art c'est
l'idée qui le crée.
Nous allons voir comment l'idée se dégage pendant le moyen âge, des
tentatives faites par les écoles de statuaires du XIIe siècle. Nous
avons essayé de faire sentir comment ces statuaires instruits par les
méthodes byzantines, avaient peu à peu laissé de côté l'hiératisme
byzantin et avaient cherché l'individualisme, c'est-à-dire s'étaient mis
à copier fidèlement des types qu'ils avaient sous les yeux. Toutes les
écoles cependant ne procédaient pas de la même manière; pendant que
celles du Nord passaient de l'hiératisme au réalisme ou plutôt mêlaient
les traditions, les méthodes et le _faire_ du byzantin à une imitation
scrupuleuse dans les nus, les têtes, les pieds, les mains, d'autres
écoles manifestaient d'autres tendances. La belle école de Toulouse
penchait vers une exécution de plus en plus délicate, étudiait avec
scrupule le geste, les draperies, l'expression dramatique. L'école
provençale, sous l'influence de la sculpture gallo-romaine se dégageait
bien difficilement de ces modèles si nombreux sur le sol. Une autre
école faisait des efforts pour épurer les méthodes byzantines sans
chercher la préciosité de l'école toulousaine ni pencher vers le
réalisme des écoles du Nord.
Cette école a laissé des traces d'Angoulême à Cahors et occupe un
demi-cercle dont une branche naît dans la Charente, se développant vers
Angoulême, Limoges, Uzerche, Tulle, Brives, Souillac et Cahors. Sur ce
point, elle joint à Moissac l'école de Toulouse. On sait que dès une
époque fort reculée du moyen âge il y avait à Limoges des comptoirs
vénitiens. Il ne serait donc pas surprenant que les villes que nous
venons de signaler eussent eu des rapports très-étendus et fréquents
avec l'Orient. Aussi la statuaire dans ces contrées prend un caractère
de grandeur et de noblesse qu'elle n'a point à Toulouse. Il semblerait
que l'influence byzantine fût plus pure ou du moins qu'ayant commencé
plutôt, elle eût donné le temps aux artistes locaux de se développer
avant la réaction de la fin du XIIe siècle. En effet, à Cahors, sur le
tympan de la porte septentrionale de la cathédrale qui paraît appartenir
au commencement du XIIe siècle, il existe un grand bas-relief d'une
beauté de style laissant assez loin les sculptures de la même époque que
l'on voit à Toulouse et dans les provinces de l'Ouest. De ce bas-relief
nous donnons le Christ (fig. 14) qui en occupe le centre dans une
auréole allongée. Cette belle sculpture contemporaine, ou peu s'en faut,
de celle de la porte de Vézelay, n'en a pas la sécheresse et l'âpreté.
Mieux modelée, plus savante, sans accuser les tendances au réalisme des
écoles du Nord, ni l'afféterie de celle de Toulouse, elle indique un
état relativement avancé sur une voie très-large, une recherche du beau
dans la forme qui n'existe nulle part ailleurs sur le sol français à la
même époque.
En effet, la sculpture ne peut être considérée comme un art que du jour
où elle se met à la recherche de l'idéal. Le XIIe siècle est une époque
de préparation; les artistes sont occupés à apprendre leur état,
mais--grâce à cette liberté d'allure qui, en France, finit toujours par
prendre le dessus,--tentent de se soustraire à l'hiératisme byzantin,
d'abord en cherchant dans la peinture grecque les éléments dramatiques
qui lui manquent dans la statuaire, puis en recourant à la nature.
Cette évolution de l'art français coïncide avec un fait historique
important; le développement de l'esprit communal, l'affaissement de
l'état monastique et l'aurore de l'unité politique se manifestant sous
une influence prépondérante prise par le pouvoir royal. L'art de la
statuaire appartient aux laïques; il s'émancipe dans ces belles écoles
qui s'affranchissent, vers la fin du XIIe siècle, de la tutelle
monastique.
Il y a ici des questions complexes qui ne semblent pas avoir été
suffisamment appréciées. Les historiens sont peu familiers avec l'étude
et la pratique des arts plastiques et les artistes ne vont guère
chercher les causes d'un développement ou d'un affaissement des arts
dans un état particulier de la société. Aussi vivons-nous sous l'empire
d'un certain nombre d'opinions banales dont personne ne songe à
contrôler la valeur. Pour que les arts arrivent à une sorte de floraison
rapide, comme chez les Athéniens, comme au commencement du XIIIe siècle
chez nous comme dans certaines villes italiennes pendant le XIVe et le
XVe siècle, il faut qu'il s'établisse un milieu social particulier,
milieu social que nous nommerons, faute d'un autre nom, _état
municipal_. Lorsque par suite de circonstances politiques, des cités
sont entraînées à faire leurs affaires elles-mêmes, qu'elles ont, comme
Athènes, mis de côté des tyrans; qu'elles ont, comme nos villes du nord
de la France, pu obtenir une indépendance relative entre des pouvoirs
également forts et rivaux, en donnant leur appui tantôt aux uns, tantôt
aux autres; comme les républiques italiennes en s'enrichissant par
l'industrie et le commerce; ces cités forment très-rapidement un noyau
compact, vivant dans une communion intime d'idées, d'intérêts se
développant dans un sens favorable aux expressions de l'art. Alors la
nécessité politique d'existence forme des associations solidaires, des
corporations que les pouvoirs ne peuvent dissoudre et qu'ils cherchent
au contraire à s'attacher. Ces corporations, si elles sont comme en
France, en présence d'une organisation féodale luttant contre une
puissance monarchique qui cherche à se constituer, obtiennent bientôt
les priviléges qui assurent leur existence. L'émulation, le désir de
prendre un rang important dans la cité, de marcher en avant, de dépasser
les villes voisines, non-seulement en influence mais en richesse de
manifester extérieurement ce progrès, deviennent un stimulant
très-propre à ouvrir aux artistes une large carrière. Il ne s'agit plus
alors de copier dans des cellules de moines des oeuvres traditionnelles,
sans s'enquérir de ce qui se passe au dehors, mais au contraire de
rivaliser d'efforts et d'intelligence pour faire de cette société
urbaine un centre assez puissant, riche et composé d'éléments habiles
pour que, quoiqu'il advienne, il faille compter avec lui.
Au commencement du XIIIe siècle, les moines ne sont plus maîtres
ès-arts, ils sont débordés par une société d'artistes laïques que
peut-être ils ont élevés, mais qui ont laissé de côté leurs méthodes
surannées. La cour n'existe pas encore, et ne peut imposer ou avoir la
prétention d'imposer un goût, comme cela s'est fait depuis le XVIe
siècle. La féodalité toute occupée de ses luttes intestines, de
combattre les empiètements du haut clergé, des établissements
monastiques, et du pouvoir royal, ne songe guère à gêner le travail qui
se fait dans les grandes cités qu'elle n'aime guère et où elle réside le
moins possible. On conçoit donc que dans un semblable état une classe
comme celle des artistes jouisse d'une liberté intellectuelle
très-étendue; elle n'est pas sous la tutelle d'une académie; elle n'a
pas affaire à de prétendus connaisseurs, ou à plaire à une cour; ce
qu'elle considère comme le progrès sérieux de l'art l'inquiète seul et
dirige sa marche.
L'attitude que les évêques avait prise à cette époque vis-à-vis de la
féodalité laïque et des établissements religieux, en s'appuyant sur
l'esprit communal tendant à s'organiser, était favorable à ce progrès
des arts, définitivement tombés dans les mains des laïques. Ces prélats
pensant un moment établir une sorte de théocratie municipale, ainsi que
cela avait eu lieu à la chute de l'Empire romain, et, une fois devenus
magistrats suprêmes des grandes cités, n'avoir plus à compter avec toute
la hiérarchie féodale, avaient puissamment aidé à ce développement des
arts par l'érection de ces vastes cathédrales que nous voyons encore
aujourd'hui.
Ces monuments, qui rivalisaient de splendeur furent, de 1160 à 1240,
l'école active des architectes, imagiers, peintres, sculpteurs, qui
trouvaient là un chantier ouvert dans chaque cité et sur lequel ils
conservaient toute leur indépendance; car les prélats, désireux avant
tout d'élever des édifices qui fussent la marque perpétuelle de leur
protection sur le peuple des villes, qui pussent consacrer le pouvoir
auquel ils aspiraient, se gardaient de gêner les tendances de ces
artistes. Loin de là, la cathédrale devait être, avant tout, le monument
de la cité, sa chose, son bien, sa garantie, sorte d'arche d'alliance
entre le pouvoir épiscopal et la commune; c'était donc à la population
laïque à l'élever, et moins la cathédrale ressemblait à une église
conventuelle et plus l'évêque devait se flatter de voir s'établir entre
la commune et lui cette alliance qu'il considérait comme le seul moyen
d'assurer sa suprématie au centre de la féodalité. Le rôle que joue la
statuaire dans ces cathédrales est considérable. Si l'on visite celles
de Paris, de Reims, de Bourges, d'Amiens, de Chartres, on est
émerveillé, ne fût-ce que du nombre prodigieux de statues et bas-reliefs
qui complètent leur décoration.
À dater des dernières années du XIIe siècle, l'école laïque,
non-seulement a rompu avec les traditions byzantines conservées dans les
monastères, mais elle manifeste une tendance nouvelle dans le choix des
sujets, et la manière de les exprimer.
Au lieu de s'en tenir presque exclusivement aux reproductions de sujets
légendaires dans la statuaire, comme cela se faisait dans les églises
conventuelles, elle ouvre l'Ancien et le Nouveau Testament, se passionne
pour les encyclopédies, et cherche à rendre saisissables pour la foule
certaines idées métaphysiques. Il ne semble pas que l'on ait pris garde
à ce mouvement d'art du commencement du XIIIe siècle, l'un des faits
intellectuels les plus intéressants de notre histoire. Qu'il ait été
aidé par l'épiscopat, ce n'est guère douteux; mais qu'il émane de
l'esprit laïque ce l'est encore moins. Aussi qu'arrive-t-il? les
chroniqueurs d'abbayes, empressés, avant cette époque, de vanter les
moindres travaux dus aux moines, qui relatent avec un soin minutieux et
une exagération naïve, les embellissements de leurs églises; qui voient
du marbre et de l'or là où l'on emploie de la pierre ou du plomb doré,
se taisent tout à coup et n'écrivent plus un mot touchant les
constructions dorénavant confiées aux laïques, même dans les monastères.
Ils subissent le talent de ces nouveaux venus dans la pratique des arts,
ils acceptent l'oeuvre, mais quant à la vanter ou à mettre en lumière
son auteur, ils n'ont garde. Pour les cathédrales, si la chronique parle
de leur construction, elle montre des populations entières mues par un
souffle religieux amenant les pierres et les élevant comme par l'effet
d'une grâce toute spéciale. Or imagine-t-on des populations urbaines
concevant, traçant, taillant et dressant des édifices comme la
cathédrale de Chartres, comme celles de Paris ou de Reims, et ces mêmes
citadins prenant le ciseau pour sculpter ces myriades de figures? C'est
cependant sur ces graves niaiseries que beaucoup jugent ces arts; comme
s'il était du ressort de la foi, si pure qu'elle fût, d'enseigner la
géométrie, le trait, la pratique de la construction, l'art de modeler la
terre ou de sculpter la pierre.
Dans les églises clunisiennes du XIe et du XIIe siècle, la statuaire ne
reproduit guère que des sujets empruntés aux légendes de saint Antoine,
de saint Benoît, de sainte Madeleine, ou même de personnages moins
considérables, et il faut reconnaître que dans ces légendes les
imagiers, qui certes alors travaillaient dans les couvents s'ils
n'étaient moines eux-mêmes, choisissaient les sujets les plus étranges.
Pour des portails, on reproduisait les grandes scènes du Jugement. On
faisait les honneurs du lieu saint aux personnages divins et aux
apôtres, mais partout ailleurs les scènes de l'Ancien ou du Nouveau
Testament ne prenaient qu'une petite place. Saint Bernard en s'élevant
contre cette abondance de représentations sculptées qu'il considère
comme des fables grossières mises sous les yeux du peuple, sut interdire
l'art de la statuaire à l'ordre institué par lui. Les cisterciens du
XIIe siècle sont de véritables iconoclastes. Soit que le blâme amer de
saint Bernard ait porté coup sur les esprits, soit que l'épiscopat
partageât en partie ses idées à ce sujet, soit qu'un esprit
philosophique eût déjà pénétré les populations des grands centres,
toujours est-il que lorsqu'on élève les cathédrales, de 1180 à 1230,
l'iconographie de ces édifices prend un caractère différent de celle
admise jusqu'alors dans les églises monastiques. Les sujets empruntés
aux légendes disparaissent presque entièrement. La sculpture va chercher
ses inspirations dans l'Ancien et le Nouveau Testament, puis elle adopte
tout un système iconographique sans précédents. Elle devient une
encyclopédie représentée. Si les scènes principales indiquées dans le
Nouveau Testament prennent la place importante, si le Christ assiste au
Jugement, si le royaume du ciel est figuré, si l'histoire de la sainte
Vierge se développe largement, si la hiérarchie céleste entoure le
Sauveur ressuscité, à côté de ces scènes purement religieuses
apparaissent, l'histoire de la Création, le combat des Vertus et des
Vices, des figures symboliques, la Synagogue, l'Église personnifiées,
les Vierges sages et folles, la Terre, la Mer, les productions
terrestres, les Arts libéraux. Puis les prophéties qui annoncent la
venue du Messie, les ancêtres du Christ, le cycle davidique commençant à
Jessé.
Il y a donc dans cette statuaire de nos grandes cathédrales un ordre, et
un ordre très-vraisemblablement établi par les évêques, suivant un
système étranger à celui qui avait été admis dans les églises
conventuelles. Mais à côté de cet ordre, il y a l'exécution qui, elle,
appartient à l'école laïque. Or, c'est dans cette exécution qu'apparaît
un esprit d'indépendance tout nouveau alors, mais qui pour cela n'en est
pas moins vif. Dans les représentations des vices condamnés à la géhenne
éternelle, les rois, les seigneurs, ni les prélats ne font défaut. Les
vertus ne sont plus représentés par des moines, comme sur les chapiteaux
de quelques portails d'abbayes, mais par des femmes couronnées: l'idée
symbolique s'est élevée; parmi ces vertus apparaît, comme à Chartres, la
Liberté (_Libertas_). L'Avarice figurée sur les portails des églises
abbatiales de Saint-Sernin de Toulouse et de Sainte-Madeleine de
Vézelay, par un homme portant au cou une énorme sacoche et tourmenté par
deux démons hideux, est représentée au portail de la cathédrale de Sens
par une femme les cheveux en désordre, assise sur un coffre qu'elle
ferme avec un mouvement plein d'énergie. L'artiste remplace la
représentation matérielle par une pensée philosophique. Plus de ces
scènes repoussantes, si fréquentes dans les églises abbatiales du
commencement du XIIe siècle. Le statuaire du XIIIe siècle, ainsi que
l'artiste grec, a sa pudeur, et s'il figure l'Enfer comme à la grande
porte occidentale de Notre-Dame de Paris, c'est par la combinaison
tourmentée des lignes, par les expressions de terreur données aux
personnages, par leurs mouvements étranges, qu'il prétend décrire la
scène et non par des détails de supplices repoussants ou ridicules. Le
côté de damnés sur les voussures de la porte principale de Notre-Dame de
Paris est empreint d'un caractère farouche et désordonné qui contraste
singulièrement avec le style calme de la partie réservée aux élus.
Toutes ces figures des élus expriment une placidité, une douceur quelque
peu mélancolique qui fait songer et qu'on ne trouve pas dans la
statuaire du XIIe siècle, ni même dans celle de l'antiquité.