présente une suite de statues d'une exécution très-soignée. Ce sont de
grandes figures longues qui semblent emmaillotées dans leurs vêtements
comme des momies dans leurs bandelettes et qui sont profondément
pénétrées de la tradition byzantine comme _faire_, bien que les
vêtements soient occidentaux. Les têtes de ces personnages ont l'aspect
de portraits et de portraits exécutés par des maîtres. Nous prenons
l'une d'elles, que connaissent toutes les personnes qui ont visité cette
cathédrale[70] (fig. 7). Ces statues de Chartres datent aussi de 1140
environ. À coup sûr l'artiste qui a sculpté cette tête, tout soumis
qu'il fût à la donnée byzantine sous certains rapports, s'en écartait
encore plus que ceux dont nous venons de présenter les oeuvres, au point
de vue de l'étude de la nature. Des types que nous venons de présenter,
celui-là seul a un caractère vraiment français ou gaulois, ou celte si
l'on veut. Ce front plat, ces arcades sourcilières relevées, ces yeux à
fleur de tête, ces longues joues, ce nez largement accusé à la base et
un peu tombant, droit sur son profil, cette bouche large, ferme,
éloignée du nez, ce bas du visage carré, ces oreilles plates et
développées, ces longs cheveux ondés n'ont rien du Germain, rien du
Romain, rien du Franc. C'est là, ce nous semble, un vrai type du vieux
Gaulois. La face est grande relativement au crâne, l'oeil peut
facilement devenir moqueur, cette bouche dédaigne et raille. Il y a dans
cet ensemble un mélange de fermeté, de grandeur et de finesse, voire
d'un peu de légèreté et de vanité dans ces sourcils relevés, mais aussi
l'intelligence et le sang-froid au moment du péril. Les masques des
autres statues de ce portail ont tous un caractère individuel; l'artiste
ou les artistes qui les ont sculptés ont copié autour d'eux et ne se
sont pas astreints à reproduire un type uniforme. Ce fait mérite
d'autant mieux d'être observé, que vers la fin du XIIe siècle, ainsi que
nous le démontrerons tout à l'heure, la statuaire admet un type absolu
qu'elle considère comme la perfection, et ne se préoccupe plus de
l'individualisme des personnages.
Il existe encore dans l'église abbatiale de Saint-Denis deux statues
transportées par Alexandre Lenoir au Musée des monuments français et
provenant de l'église Notre-Dame de Corbeil; ces deux figures baptisées
des noms de Clovis et de Clotilde, sans autorité, sont de la même époque
que celles du portail occidental de Chartres. Longues comme celles-ci,
exécutées avec un soin extrême, remarquables d'ailleurs comme style,
très-intéressantes au point de vue des vêtements, rendues avec une
grande finesse, elles nous fournissent des types de têtes qui ne
rappellent en rien ceux de Chartres. Voici (fig. 8) celle du roi. Ce
masque n'est pas la reproduction d'un type admis, d'un canon; c'est,
pour qui sait voir, un portrait ou plutôt un type de race, un individu
par excellence. Les grands yeux, fendus comme ceux des plus belles races
venues du nord-est, les joues plates, le nez bien fait, droit, la bouche
petite et bien coupée, la lèvre supérieure étant saillante; le front
très-large et plat, les arcades sourcilières charnues et suivant le
contour du globe de l'oeil, la barbe souple et les moustaches
prononcées, les cheveux abondants et longs; tous ces traits
appartiennent au caractère de physionomie donné à la race mérovingienne.
Que l'on compare ce masque à celui que donne la figure 7 et l'on
trouvera entre ces deux types la différence qui sépare le mérovingien ou
les dernières peuplades venues du nord-est, du vieux sang gaulois. Le
dernier type, celui figure 8, est évidemment plus beau, plus noble que
l'autre. Il y a dans ces grands yeux si bien ouverts une hardiesse
tenace, dans cette bouche fine quelque chose d'ingénieux qui n'existent
pas dans le masque de Chartres. Ces deux têtes mises en parallèle, on
comprend que le type nº 8 domine par la hardiesse et la conscience de sa
dignité le type nº 7; mais on comprend aussi que ce dernier, dans la
physionomie duquel perce un certain scepticisme, finira par redevenir le
maître. Il y a dans les traits du roi, et dans la bouche notamment, une
naïveté qui est bien éloignée de l'expression du masque de Chartres. La
tête de la reine provenant du portail de Notre-Dame de Corbeil et qui
faisait pendant à la statue du roi n'est pas moins remarquable. Mais
pour mieux faire saisir avec quelle finesse ces écoles du XIIe siècle en
France reproduisaient les caractères des types humains qu'ils avaient
sous les yeux, nous mettons en parallèle le masque d'une statue de femme
du portail de la cathédrale de Chartres et celui de la statue provenant
de Corbeil (fig. 9).
Si l'on demandait laquelle de ces deux femmes est la maîtresse, laquelle
la servante, personne ne s'y tromperait; il y a dans la tête de la reine
A, de Corbeil, une distinction, un sentiment de dignité, une gravité
intelligente qui ne se trouvent pas dans la tête B, de Chartres. Mais si
nous mettons en parallèle la tête de femme de Chartres avec celle de
l'homme (fig. 7), ces deux types appartiennent bien à la même race; si
nous voyons ensemble les têtes du roi et de la reine de Notre-Dame de
Corbeil, il est évident que ces personnages appartiennent tous deux
aussi à une même race. Ce qu'il y a de railleur et d'amer dans la bouche
de l'homme de Chartres se traduit dans le masque de la femme par une
expression de bonhomie malicieuse. Les yeux de ces deux masques sont
fendus de même, les paupières couvrent en partie le globe; le nez est
large à la base et la mâchoire développée. Les personnages de Corbeil
ont tous deux les yeux bien ouverts, les arcades sourcilières
semblables, la bouche identique, la mâchoire fine, le nez délicat[71].
Entrons dans une autre province; en Poitou vers la même époque,
c'est-à-dire de 1120 à 1140, la statuaire abonde sur les monuments.
Cette statuaire est fortement empreinte du style byzantin, mais
cependant l'individualisme, l'étude de la nature se fait sentir.
Voici (fig. 10) la tête d'une femme faisant partie d'un relief
représentant la naissance du Sauveur, sur la façade de
Notre-Dame-la-Grande, Poitiers. Qui ne reconnaîtrait là un de ces types
si fréquents dans le Poitou? L'angle externe de l'oeil est abaissé, le
nez est fort, droit, formant avec le front une ligne continue, le front
est bien fait mais bas, la partie supérieure du crâne plate, la bouche
près du nez et les lèvres charnues, la mâchoire ronde et développée, les
joues grandes, les cheveux lisses. Mais nous devons limiter cet examen
de l'observation des types humains à quelques exemples et reprendre
l'historique des diverses écoles de sculpture du sol français.
Les influences byzantines n'ont pas été les seules qui aient permis à
l'art de la sculpture de se relever de l'état de barbarie absolue où il
était tombé.
Il est certain que des éléments d'art, très-peu développés il est vrai,
avaient été introduits par les envahisseurs des Ve et VIe siècles. Les
Burgondes, entre tous ces barbares venus du nord-est, semblent avoir
apporté avec eux quelques-uns de ces éléments tout à fait étrangers aux
arts de la Rome antique et même de Byzance.
Il existe dans les cryptes de l'ancienne rotonde de Saint-Bénigne, à
Dijon, rebâtie en 1001 par l'abbé Guillaume, des fragments de l'édifice
du VIe siècle. Ces fragments consistent en débris de moulures et de
sculptures, lesquels ont à nos yeux un intérêt particulier. L'un des
chapiteaux retrouvés dans les massifs du commencement du XIe siècle et
qui par conséquent ne peuvent avoir appartenu qu'à un monument plus
ancien, n'a rien qui rappelle le style gallo-romain. Cette étrange
sculpture dont nous donnons (fig. 11) un dessin, se rapprocherait plutôt
de certains types d'ornementation de l'Inde.
C'est un entrelacement d'êtres monstrueux parmi lesquels on distingue
des serpents. Certaines sculptures anciennes de Scandinavie et d'Islande
ont avec ce chapiteau des rapports de parenté non contestables. On y
retrouve cette abondance de monstres, ce travail par intailles, ces
ornements en forme de palmettes, ces entrelacs.
«La conquête des provinces méridionales et orientales de la Gaule par
les Visigoths et les Burgondes fut loin d'être aussi violente que celle
du Nord par les Francs. Étrangers à la religion que les Scandinaves
propageaient autour d'eux, ces peuples avaient émigré par nécessité avec
femmes et enfants sur le territoire romain.
«C'était par des négociations réitérées plutôt que par la force des
armes qu'ils avaient obtenu leurs nouvelles demeures. À leur entrée en
Gaule ils étaient chrétiens comme les Gaulois, quoique de la secte
arienne, et se montraient en général tolérants, surtout les Burgondes.
Il paraît que cette bonhomie, qui est un des caractères actuels de la
race germanique, se montra de bonne heure chez ce peuple. Avant leur
établissement à l'ouest du Jura presque tous les Bourgondes étaient gens
de métiers, ouvriers en charpente ou en menuiserie. Ils gagnaient leur
vie à ce travail dans les intervalles de la paix et étaient ainsi
étrangers à ce double orgueil du guerrier et du propriétaire civil, qui
nourrissait l'insolence des autres conquérants barbares»[72].
C'est en effet dans les provinces de la Gaule romaine où s'établirent
les Burgondes et les Visigoths que nous pouvons signaler un sentiment
d'art étranger aux traditions gallo-romaines. C'est dans ces provinces
de l'est conquises par les Burgondes et dans l'Aquitaine, occupée par
les Visigoths, que les écoles de sculpture se développent plus
particulièrement avant le XIIe siècle, tandis que les provinces occupées
par les Francs demeurent attachées aux traditions gallo-romaines
jusqu'au moment des premières croisades. Les Normands ne laissèrent pas
d'apporter avec eux quelques ferments d'art, mais cela se bornait à ces
ornements qu'on retrouve chez les peuples scandinaves et ne concernait
point la statuaire qui semble leur avoir été tout à fait étrangère. Si
les monuments normands les plus anciens, c'est-à-dire du XIe siècle,
conservent quelques traces de sculptures, celles-ci se bornent à des
entrelacs grossiers, à des imbrications et des intailles; mais la figure
n'y apparaît qu'à l'état monstrueux; encore est-elle rare.
Les invasions scandinaves qui eurent lieu dès le VIe siècle sur les
côtes de l'ouest avaient-elles aussi déposé quelques germes de cette
ornementation d'entrelacs et de monstres tordus que l'on rencontre
encore au XIe siècle sur les monuments du bas Poitou et de la Saintonge?
C'est ce que nous ne saurions décider. Quoi qu'il en soit, cette
ornementation ne conserve plus le caractère gallo-romain abâtardi que
l'on trouve encore entier dans le Périgord, le Limousin et une bonne
partie de l'Auvergne pendant le XIe siècle et qui ne cessa de se
reproduire en Provence jusques au XIIIe.
Nous avons montré par un exemple (fig. 2) ce qu'était devenue la
statuaire au XIe siècle dans les villes d'Aquitaine ayant conservé des
écoles d'art. Elle n'était plus qu'un pastiche grossier des ivoires
byzantins répandus par les négociants en Occident. Cependant cette
province, comme celles du Nord et de l'Est, fait au, commencement du
XIIe siècle un effort pour abandonner les types hiératiques; elle aussi
cherche le dramatique, l'expression vraie du geste, et elle ne dédaigne
plus l'étude de la nature. Le musée de Toulouse et l'église de
Saint-Sernin nous offrent de très-beaux spécimens de ce passage de
l'imitation plate des types rapportés de Byzance à un art très-développé
bien qu'empreint encore des données grecques byzantines.
Le fragment (fig. 12) qui représente un signe du zodiaque et qui fait
partie du musée de Toulouse date de la première moitié du XIIe siècle.
La figure est trois quarts de nature. Il y a dans cette sculpture un
mouvement, une recherche de l'effet, une _manière_ que l'on rencontre
dans les peintures grecques mais point dans les sculptures. Il
semblerait donc que la méthode adoptée par les clunisiens, consistant à
s'inspirer des peintures plutôt que des sculptures byzantines, était
désormais admise par les principales écoles de la France. Mais on peut
distinguer dans le centre d'art qui se développait à Toulouse, au XIIe
siècle, d'une façon si remarquable, deux écoles, l'une qui tendait vers
l'exagération des types admis chez les peintres grecs, l'autre qui
inclinait vers l'imitation de la nature. Un certain nombre de chapiteaux
déposés au musée de Toulouse et provenant des cloîtres de Saint-Sernin
bâtis vers 1140, sont d'une finesse d'exécution, d'une recherche de
style exceptionnelles. Les scènes représentées sur ces chapiteaux sont,
au point de vue de l'étude de la nature et notamment du geste, en avance
sur les écoles des provinces voisines et même sur celles du nord.
Voici (fig. 13) un fragment d'un de ces chapiteaux représentant Salomé,
la fille d'Hérodiade, au moment où elle obtient d'Hérode, pendant un
festin et en dansant devant lui, la tête de saint Jean-Baptiste. Les
gestes de ces deux personnages sont exprimés avec délicatesse, indiquent
le sujet non sans une certaine grâce maniérée. Les draperies, les
détails des vêtements, d'une extrême richesse, sont rendus avec une
précision, une vivacité et un style que l'on ne rencontre plus à cette
époque dans la sculpture engourdie des Byzantins.
Ces belles écoles toulousaines du XIIe siècle dont il nous reste de si
remarquables fragments, s'éteignent pendant les cruelles guerres contre
les Albigeois. Cependant si l'on considère leurs oeuvres à Toulouse, à
Moissac, à Saint-Antonin, à Saint-Hylaire[73], à Saint-Bertrand de
Comminge[74], on peut admettre qu'elles eussent pu rivaliser avec les
meilleures écoles du Nord pendant le XIIe siècle. Faire sortir un art
libre, poursuivant le progrès par l'étude de la nature, en prenant un
art hiératique comme point de départ, c'est ce que firent avec un
incomparable succès les Athéniens de l'antiquité. Des sculptures dites
éginétiques, c'est-à-dire empreintes encore profondément d'un caractère
hiératique, aux sculptures de Phidias, il y a vingt-cinq ou trente ans.
Or nous voyons en France le même phénomène se produire. Des statues de
Chartres, de Corbeil, de Châlons-sur-Marne, de Notre-Dame de Paris[75],
de Saint-Loup (Seine-et-Marne), à la statuaire du portail occidental de
la cathédrale de Paris il y a un intervalle de cinquante ans environ et
le pas franchi est immense. Dans cette statuaire des premières années du
XIIIe siècle il n'y a plus rien qui rappelle les données byzantines pas
plus qu'on ne retrouve de traces de la statuaire éginétique, toute
empreinte de l'hiératisme de l'Asie, dans les sculptures du temple de
Thésée ou du Parthénon.
Cela, si nous envisageons l'art à un point de vue philosophique, mérite
une sérieuse attention et tendrait à détruire une opinion généralement
répandue, savoir: que l'art ne saurait se développer dans le sens du
progrès s'il prend pour point de départ un art à son déclin enfermé dans
des formules hiératiques. Les Hellènes cependant se saisirent des arts
déjà engourdis de l'Asie et de l'Égypte comme on se saisit d'un langage.
En peu de temps avec ces éléments, desquels jusqu'à eux on ne savait
tirer qu'un certain nombre d'idées formulées de la même manière, ils
surent tout exprimer.
Comment ce phénomène put-il se produire? C'est qu'ils n'avaient
considéré l'art hiératique que comme un moyen quasi-élémentaire
d'enseignement, un moyen d'obtenir d'abord une certaine perfection
d'exécution, un degré déjà franchi au-dessous duquel il était inutile de
redescendre. Quand leurs artistes eurent appris le _métier_ à l'aide de
ces arts, très-développés au point de vue de l'exécution matérielle,
quand ils furent assurés de l'habilité de leur main, quand (pour nous
servir encore de la comparaison de tout à l'heure) ils eurent une
parfaite connaissance de la grammaire, alors seulement ils cherchèrent à
manifester leurs propres idées à l'aide de ce langage qu'ils savaient
bien. Une fois certains de ne pas tomber dans une exécution matérielle
inférieure à celle des arts asiatiques, ils n'essayèrent plus d'en
reproduire les types, mais se tournant du côté de la nature, étudiant
ses ressorts physiologiques et psychologiques avec une finesse
incomparable, ils s'élancèrent à la recherche de l'idéal ou plutôt de la
nature idéalisée. Comment cela? D'abord, de la reproduction plus ou
moins fidèle des types hiératiques qui leur servent de modèles, ils en
viennent à chercher l'imitation des types vivants qui les entourent. Cet
effort est visible dans les sculptures doriennes de la Sicile, de la
grande Grèce et dans celles de l'Hellade les plus anciennes. Comme chez
les Égyptiens et les Assyriens, le portrait sinon de l'individu, de la
race au moins, apparaît dans la statuaire dorienne immédiatement après
des essais informes.
Mais au lieu de faire comme l'artiste assyrien et égyptien qui,
perpétuant ces reproductions de types, arrivait à les exprimer d'une
manière absolument conventionnelle; qui possédait des formules, des
poncifs pour faire un Lybien, un Nubien, un Ionien, un Mède ou un
Carien, le Grec réunit peu à peu ces types divers d'individus et même de
races; il leur fait subir une sorte de gestation dans son cerveau, pour
produire un être idéal, l'humain par excellence. Ce n'est pas le Mède ou
le Macédonien, le Sémite pur ou l'Égyptien, le Syrien ou le Scythe,
c'est l'homme. Cherchant une abstraction parfaite il ne saurait
s'arrêter; il retouche sans cesse ce modèle abstrait qui est une
création éternellement remise dans le moule, et par cela même qu'il
cherche toujours, qu'il va devant lui, étant monté aussi haut que
l'artiste peut atteindre, il doit redescendre. C'est ainsi que le Grec
tourne le dos à l'hiératisme oriental.
Ce phénomène dans l'histoire de l'art se reproduit identiquement à la
fin du XIIe siècle sur une grande partie du territoire français. Si les
éléments sont moins purs, les résultats moins considérables, la marche
est la même.
Les statuaires du XIIe siècle en France commencent par _aller à l'école_
des Byzantins; il faut avant tout apprendre le _métier_, c'est à l'aide
des modèles byzantins que se fait ce premier enseignement. Cependant
l'artiste occidental ne pouvant s'astreindre à la reproduction
hiératique dès qu'il sait son métier, regarde autour de lui. Les
physionomies le frappent; il commence par copier des types de têtes,
tout en conservant le faire byzantin dans les draperies, dans les nus,
dans les accessoires. Bientôt de tous ces types divers, il prétend faire
sortir un idéal, le beau, il y parvient. Que ce beau, que cet idéal ne
soit pas le beau et l'idéal trouvé par le Grec, cela doit être, puisque
jamais dans ce monde des causes semblables ne produisent deux fois des
effets identiques; que cet idéal soit inférieur à celui rêvé et trouvé
par le Grec, en considérant le beau absolu, nous le reconnaissons; mais
ce mouvement d'art n'en est pas moins un des faits les plus remarquables
des temps modernes.
Les conditions faites à l'art du statuaire par le christianisme
étaient-elles d'ailleurs aussi favorables au développement de cet art
que l'avait été l'état social de la Grèce? Non. Chez les Grecs, la
religion, les habitudes, les moeurs, tout semblait concourir au
développement de l'art du statuaire. Si les Athéniens ne se promenaient
pas tout nus dans les rues, le gymnase, les jeux, mettaient sans cesse
en relief, aux yeux du peuple, les avantages corporels de l'homme et les
habitants des villes grecques pouvaient distinguer la beauté physique du
corps humain, comme de nos jours le peuple de nos villes distingue à
première vue un homme bien mis et portant son vêtement avec aisance,
d'un malotru. L'art ne pouvant plus se développer en observant et
reproduisant avec distinction le côté plastique du corps humain devait
se faire jour d'une autre manière. Il s'attacha donc à étudier les
reflets de l'âme sur les traits du visage, dans les gestes, dans la
façon de porter les vêtements, de les draper. Et ainsi limité, il
atteignit encore une grande élévation.
Si donc nous voulons considérer l'art de la statuaire dans les temps
antiques et dans le moyen âge du côté historique et en oubliant les
redites de l'école moderne, nous serons amenés à cette conclusion,
savoir: que les habitudes introduites par le christianisme étant
admises, les statuaires du moyen âge en ont tiré le meilleur parti et
ont su développer leur art dans le sens possible et vrai. Au lieu de
chercher, comme nous le voyons faire aujourd'hui, à reproduire des
modèles de l'antiquité grecque, ils ont pris leur temps tel qu'il était
et ont trouvé pour lui un art intelligible, vivant, propre à instruire
et à élever l'esprit du peuple. Un pareil résultat mérite bien qu'on s'y
arrête, surtout si dans des données aussi étroites, ces artistes ont
atteint le beau, l'idéal. S'en prendre à eux s'ils ne sculptaient point
le Christ et la sainte Vierge nus comme Apollon et Vénus c'est leur
faire une singulière querelle, d'autant que les Grecs eux-mêmes ne se
sont pris d'amour qu'assez tard pour la beauté plastique dépouillée de
tout voile. Mais la nécessité de vêtir la statuaire étant une affaire de
moeurs, savoir donner au visage de beaux traits, une expression
très-élevée, aux gestes un sentiment vrai et toujours simple, aux
draperies un style plein de grandeur, c'était là un véritable mouvement
d'art, neuf, original et certes plus sérieux que ne saurait l'être
l'imitation éternelle des types de l'antiquité. Ces imitations de
_chic_, le plus souvent, et dont on a tant abusé n'ont pu faire, il est
vrai, descendre d'un degré les chefs-d'oeuvre des beaux temps de la
Grèce dans l'esprit des amants de l'art et c'est ce qui fait ressortir
l'inappréciable valeur de ces ouvrages; mais cela ne saurait les faire
estimer davantage de la foule, aussi la statuaire de nos jours est-elle
devenue affaire de luxe entretenue par les gouvernements, ne répondant à
aucun besoin, à aucun penchant de l'intelligence du public; or nous ne
pensons pas qu'un art soit, s'il n'est compris et aimé de tous.
À Athènes toute la ville se passionnait pour une statue. À Rome, au
contraire, les objets d'art étaient la jouissance de quelques-uns; aussi
la Rome impériale n'a pas un art qui lui soit propre, au moins quant à
la statuaire. Pendant les beaux temps du moyen âge l'art de la statuaire
était compris, c'était un livre ouvert où chacun lisait. La prodigieuse
quantité d'oeuvres de statuaire que l'on fit à cette époque prouve
combien cet art était entré dans les moeurs. Il faut considérer
d'ailleurs que si toutes ces sculptures ne sont pas des chefs-d'oeuvre,
il n'en est pas une qui soit vulgaire; l'exécution est plus ou moins
parfaite, mais le style, la pensée, ne font jamais défaut. La statuaire
remplit un objet, signifie quelque chose, sait ce qu'elle veut dire et
le dit toujours. Et l'on pourrait mettre au défi de trouver dans un
monument du moyen âge une figure, une seule, occupant une place sans
autre raison, comme cela se fait tous les jours au XIXe siècle, que de
loger quelque part une statue achetée par l'État à M. X...
Un statuaire dans son atelier fait une statue pour une exposition
publique; cette statue était il y a trente ans un Cincinnatus, ou un
Solon, ou une nymphe; aujourd'hui c'est un jeune pâtre, ou une idée
métaphysique, l'Espérance, l'Attente, le Désespoir. Deux ou trois
particuliers en France, ou l'État, peuvent seuls acheter cette oeuvre...
Acquise, où la place-t-on? Dans un jardin?... Dans un musée de province?
Dans la niche vide de tel ou tel édifice? Dans une chapelle ou dans le
vestibule d'un palais?
Or, comment une statue conçue dans un atelier, sans savoir quelle sera
sa destination, si elle sera éclairée par les rayons du soleil ou par un
jour intérieur, comment cette statue, achetée par des personnes qui ne
l'ont point demandée pour un objet et qui ne savent où la placer,
comment cette statue, disons-nous, produirait-elle une impression sur le
public? Excepté quelques amateurs qui pourront apprécier certaines
qualités d'exécution, qui s'en occupera? Qui la regardera?
Si des Athéniens voyaient ces niches vides dans nos édifices, attendant
des statues inconnues, et ces statues dans des ateliers demandant des
places qui n'existent pas, nous croyons qu'ils nous trouveraient de
singulières idées sur les arts, et qu'en allant regarder les portails de
Chartres, de Paris, d'Amiens ou de Reims, ils nous demanderaient quel
était le peuple, dispersé aujourd'hui, auteur de ces oeuvres. Mais si
nous leur répondions, ainsi que de raison, que ces maîtres passés
étaient nos ancêtres, nos ancêtres barbares... et que nous, gens
civilisés, nous pratiquons l'art de la statuaire pour cinq ou six cents
amateurs en France ou prétendus tels; que d'ailleurs la multitude n'est
pas faite pour comprendre ces produits académiques développés à
grand'peine, en serre chaude, les Athéniens nous riraient au nez.
Le grand malentendu, c'est de supposer que le beau, parce qu'il est un
est attaché à une seule forme; or, la forme que revêt le beau et
l'essence du beau ce sont deux choses aussi distinctes que peuvent
l'être une pensée et la façon de l'exprimer, le principe créateur et la
créature. L'erreur moderne des statuaires est de croire qu'en
reproduisant l'enveloppe ils reproduisent l'être; qu'en copiant
l'instrument ils donnent l'idée de la mélodie.