Baudouin, Bohémond, Tancrède, Raymond de Saint-Gilles et beaucoup
d'autres chefs, s'empara d'Antioche, et depuis cette époque jusqu'en
1268, cette ville resta au pouvoir des Occidentaux. Antioche fut comme
le coeur des croisades; prélude de cette période de conquêtes et de
revers, elle en fut aussi le dernier boulevard. C'était dans ces villes
de Syrie, bien plus que dans la cité impériale de Constantinople, que
les arts grecs s'étaient réfugiés. Au moment de l'arrivée des croisés,
Antioche était encore une ville opulente, industrieuse, et possédant des
restes nombreux de l'époque de sa splendeur. Toute entourée de ces
villes grecques abandonnées depuis les invasions de l'islam, mais
restées debout, villes dans lesquelles on trouve encore aujourd'hui tous
les éléments de notre architecture romane. Antioche devint une base
d'opérations pour les Occidentaux, mais aussi un centre commercial, le
point principal de réunion des religieux envoyés par les établissements
monastiques de la France, lorsque les chrétiens se furent emparés de la
Syrie. D'ailleurs, avec les premiers croisés, étaient partis de
l'Occident, à la voix de Pierre l'Ermite, non-seulement des hommes de
guerre, mais des gens de toutes sortes, ouvriers, marchands,
aventuriers, qui bientôt, avec cette facilité qu'ont les Français
principalement d'imiter les choses nouvelles qui attirent leur
attention, se façonnèrent aux arts et métiers pratiqués dans ces riches
cités de l'Orient. C'est en effet à dater des premières années du XIIe
siècle que nous voyons l'art de la sculpture se transformer sur le sol
de la France, mais avec des variétés qu'il faut signaler. Les monuments
grecs des VIe et VIIe siècles qui remplissent les villes de Syrie, et
notamment l'ancienne Cilicie, possèdent une ornementation sculptée d'un
beau style, et qui rappelle celui des meilleurs temps de la Grèce
antique[63], mais sont absolument dépourvus de statuaire. Cependant il y
avait eu à Constantinople, avant et après les fureurs des iconoclastes,
des écoles de sculpteurs statuaires, qui fabriquaient quantité de
meubles en bois, en ivoire, en orfévrerie, que les Vénitiens et les
Génois répandaient en Occident. Nous possédons, dans nos musées et nos
bibliothèques, bon nombre de ces objets antérieurs au XIIe siècle. Il ne
paraît pas toutefois que les artistes byzantins se livrassent à la
grande statuaire, et les exemples dont nous parlons ici sont, à tout
prendre, de petite dimension et d'une exécution souvent barbare. Il n'en
était pas de même pour la peinture: les Byzantins avaient produit dans
cet art des oeuvres tout à fait remarquables, et dont nous pouvons nous
faire une idée par les peintures des églises de la Grèce[64] et par les
vignettes des manuscrits de la Bibliothèque impériale.
Or, parmi ces croisés partis des différents points de l'extrême
Occident, les uns rapportent, dès le commencement du XIIe siècle, de
nombreux motifs de sculpture d'ornement d'un beau caractère, d'autres de
l'ornementation et de la statuaire.
Nous voyons, par exemple, à cette époque, le Poitou, la Saintonge, la
Normandie, l'Île-de-France, la Picardie, l'Auvergne, répandre sur leurs
édifices, des rinceaux, des chapiteaux, des frises d'ornements d'un
très-beau style, d'une bonne exécution, qui semblent copiés, ou du moins
immédiatement inspirés par l'ornementation byzantine de la Syrie, tandis
qu'à côté qe ces ornements, la statuaire demeure à l'état barbare et ne
semble pas faire un progrès sensible. Mais si nous nous transportons en
Bourgogne, sur les bords de la Saône, dans le voisinage des principaux
monastères clunisiens, c'est tout autre chose. La statuaire a fait, au
commencement du XIIe siècle, un progrès aussi rapide que l'ornementation
sculptée, et rappelle moins encore par son style les diptyques
byzantins, que les peintures qui ornent les monuments et les manuscrits
grecs. Ceci s'explique. Si des moines grossiers, si des ouvriers
ignorants pouvaient reproduire les ornements grecs qui abondent sur les
édifices de la Syrie septentrionale, ils ne pouvaient copier des statues
ou bas-reliefs à sujets, qui n'existaient pas. Ils s'orientalisaient
quant à la décoration sculptée, et restaient gaulois quant à la
statuaire. Pour transposer dans les arts, il faut un certain degré
d'instruction, de savoir, que les clunisiens seuls alors possédaient.
Les clunisiens firent donc chez eux une renaissance de la statuaire, à
l'aide de la peinture grecque. Cela est sensible pour quiconque est
familier avec cet art. Si nous nous transportons, par exemple, devant le
tympan de la grande porte de l'église abbatiale de Vézelay, ou même
devant celui de la grande porte de la cathédrale d'Autun, qui lui est
quelque peu postérieur, nous reconnaîtrons dans ces deux pages et
particulièrement dans la première, une influence byzantine prononcée,
incontestable, et cependant cette statuaire ne rappelle pas les
diptyques byzantins, ni par la composition, ni par le faire, mais bien
les peintures.
Autant la statuaire byzantine du vieux temps prend un caractère
hiératique, autant elle est bornée dans les moyens, conventionnelle,
autant la peinture se fait remarquer par une tendance dramatique, par la
composition, par l'exactitude et la vivacité du geste[65]. Ces mêmes
qualités se retrouvent à un haut degré dans les bas-reliefs que nous
venons de signaler. De plus, dans ces bas-reliefs, les draperies sont
traitées comme dans les peintures grecques, et non comme elles le sont
sur les monuments byzantins sculptés. La composition des bas-reliefs de
Vézelay, par la manière dont les personnages sont groupés, rappelle
également les compositions des peintures grecques; on y remarque
plusieurs plans, des agencements de lignes, un mouvement dramatique
très-prononcé. Mais par cela même que les clunisiens transposaient d'un
art dans l'autre, tout en laissant voir la source d'où sortait la
statuaire, ils étaient obligés de recourir, pour une foule de détails, à
l'imitation des objets qui les entouraient. Aussi l'architecture, les
meubles, les instruments, sont français, les habits mêmes, sauf ceux de
certains personnages sacrés, qui sont évidemment copiés sur les
peintures grecques, sont les habits portés en Occident, mais ils sont
byzantinisés (qu'on nous pardonne le barbarisme) par la manière dont ils
sont rendus dans les détails. Quant aux têtes, et cela est digne de
fixer l'attention des archéologues et des artistes, elles ne rappellent
nullement les types admis par les peintres grecs. Les sculpteurs
occidentaux ont copié, aussi bien qu'ils ont pu le faire, les types
qu'ils voyaient, et cela souvent avec une délicatesse d'observation et
une ampleur très-remarquables.
Nous avons souvent entendu discuter ce point, de savoir si ces
bas-reliefs de Vézelay, d'Autun, de Moissac, de Charlien, etc., étaient
sculptés par des artistes envoyés d'Orient, ou s'ils étaient dus à des
sculpteurs occidentaux travaillant sous une influence byzantine.
Longtemps nous avons hésité devant ce problème; mais, après avoir
examiné beaucoup de ces sculptures françaises, des sculptures et des
peintures grecques, surtout des vignettes de manuscrits; après avoir
réuni des dessins et des photographies en grand nombre pour établir des
comparaisons immédiates, notre hésitation a dû cesser. D'ailleurs, si
des artistes grecs avaient été appelés en France pour exécuter ces
sculptures, ils auraient trahi leur origine sur quelques points, une
inscription, un meuble, un ustensile. Rien de pareil ne se rencontre sur
aucun de ces bas-reliefs. Tout est occidental, et encore une fois la
sculpture des Byzantins à cette époque n'est pas traitée comme celle de
ces bas-reliefs français.
Dans cette statuaire française que nous regardons comme dérivée de la
peinture byzantine très-ancienne,--car certainement les vignettes de
manuscrits servaient de types aux clunisiens, et ces manuscrits
pouvaient être très-antérieurs au XIIe siècle,--une des qualités qui
frappent le plus les personnes qui savent voir, c'est l'exactitude et la
vérité saisissantes du geste. Or, quand on se rappelle à quel degré de
barbarie était tombée la statuaire au Xe siècle, et combien cette
qualité était oubliée alors, les artistes sortis des écoles de Cluny
avaient dû recourir à des modèles d'une grande valeur, comme art, pour
se former.
Mais il en est de ce fait historique comme de bien d'autres, il faut se
garder d'établir un système sur un seul groupe d'observations. Ce qui
est vrai ici peut être erroné là. Si les clunisiens sont parvenus, au
commencement du XIIe siècle, à former une école de sculpteurs avec les
éléments que nous venons d'indiquer, il est évident que sur les bords du
Rhin, qu'en Provence et à Toulouse, l'influence byzantine s'était fait
sentir dès avant les premières croisades, et avait permis de constituer
des écoles de sculpture relativement florissantes. Sur les bords du
Rhin, les efforts que Charlemagne avait fait pour faire renaître les
arts avaient porté quelques fruits. Ce prince s'était entouré d'artistes
byzantins, avait reçu de Byzance et de Syrie des présents considérables
en objets d'art. Depuis son règne, les traditions introduites par les
artistes orientaux, les objets réunis dans les monastères, dans les
palais, avaient permis de former une école pseudo-byzantine, qui ne
laissait pas d'avoir une certaine valeur relative. En Provence, dans une
partie du Languedoc, et à Toulouse notamment, une autre école s'était
constituée dès le XIe siècle, en s'appuyant sur les exemples si nombreux
d'objets d'art rapportés d'Orient par le commerce de la Méditerranée.
Au Xe siècle, les Vénitiens avaient des comptoirs dans un certain nombre
de villes du Midi et jusqu'à Limoges. Ces négociants fournissaient les
provinces du Midi et du Centre d'étoffes de soie orientales, de bijoux,
de coffrets et ustensiles d'ivoire et de métal fabriqués à
Constantinople, à Damas, à Antioche, à Tyr. Il suffit de voir les
sculptures, du XIe siècle qui existent encore autour du choeur de
Saint-Sernin de Toulouse, et dans le cloître de Moissac, pour
reconnaître dans cette statuaire des copies grossières de ivoires
byzantins. Voici (fig. 2) un de ces exemples provenant du cloître de
Moissac. Cette image de saint Pierre, de marbre, est très bas-relief. On
retrouve là, non-seulement le caractère des sculptures de Byzance, mais
le faire, le style hiératique maniéré, et jusqu'aux procédés pour
indiquer les draperies. Il est certain que les artistes qui taillaient
ces images ne regardaient ni la nature, ni même les nombreux fragments
de l'antiquité romaine qui abondaient dans cette contrée, mais qu'ils
n'avaient d'yeux que pour ces ouvrages byzantins d'ivoire, de cuivre ou
d'argent repoussé qu'on exportait sans cesse de Constantinople. Tout
dans cette sculpture est de convention; on n'y retrouve que les traces
effacées d'un art qui ne procède plus que par recettes. Mais de cette
sculpture qui sent si fort la décadence, à celle qu'on fit un siècle
plus tard à peine, dans les mêmes provinces, il y a toute une
révolution; car cette dernière a repris l'air de jeunesse qui appartient
à un art naissant. Ce n'est plus la barbarie sénile, c'est le
commencement d'un art qui va se développer. Des causes politiques
empêchèrent cette école languedocienne de s'élever, ainsi que nous
l'exposerons tout à l'heure; mais ce que nous venons de dire explique
les diverses natures des influences byzantines en France pendant le XIe
siècle et les premières années du XIIe. Ces artistes de Provence, du
Languedoc, du Rhin, par cela même qu'ils avaient entre les mains un
grand nombre d'objets sculptés provenant de Byzance, n'avaient pas eu,
comme les clunisiens, à transporter l'art de la peinture dans la
statuaire; aussi leurs produits n'ont pas cette originalité des oeuvres
de l'école clunisienne, qui, procédant de la peinture à la sculpture,
devait mettre beaucoup du sien dans les imitations byzantines.
Voici donc, à la fin du XIe siècle, quel était l'état des écoles de
sculpture dans les différentes provinces de la France actuelle. Les
traditions romaines s'étaient éteintes à peu près partout, et ne
laissaient plus voir que de faibles lueurs dans les villes du Midi. En
Provence, les restes des monuments romains étaient assez nombreux pour
que l'école de sculpture renaissante à cette époque s'inspirât
principalement de la statuaire antique, tandis qu'elle allait chercher
les ornements et les formes de l'architecture en Orient[66]. L'école de
Toulouse avait abandonné toute tradition romaine, et s'inspirait, quant
à la statuaire, des nombreux exemples sculptés rapportés de Byzance:
l'ornementation était alors un compromis entre les traditions
gallo-romaines et les exemples venus de Byzance. Dans les provinces
rhénanes l'élément byzantin, mais altéré, dominait dans la statuaire et
l'ornementation. Dans les provinces occidentales, le Périgord, la
Saintonge, la statuaire était à peu près nulle, et l'ornementation,
gallo-romaine, bien que Saint-Front eût été bâti sur un plan byzantin. À
Limoges et les villes voisines, vers l'ouest et le sud, la proximité des
comptoirs vénitiens avait donné naissance à une école assez florissante,
appuyée sur les types byzantins. En Auvergne, le Nivernais et une partie
du Berry, les traditions byzantines inspiraient la statuaire, tandis que
l'ornementation conservait un caractère gallo-romain. Mais ces provinces
étaient en rapport par Limoges avec les Vénitiens, et recevaient dès
lors un grand nombre d'objets venus d'Orient. En Bourgogne, dans le
Lyonnais, l'école clunisienne produisait seule des oeuvres d'une valeur
originale, et comme statuaire, et comme ornementation, par les motifs
déduits plus hauts. Dans l'Île-de-France la statuaire n'avait nulle
valeur, et l'ornementation, comme celle de la Normandie, s'inspirait des
compositions byzantines, à cause de la grande quantité d'étoffes
d'Orient qui pénétraient dans ces provinces par le commerce des
Vénitiens et des Génois. En Poitou, la statuaire était également tombée
dans la plus grossière barbarie, et l'ornementation, lourde, était un
mélange de traditions gallo-romaines et d'influences byzantines fournies
par les étoffes et les ustensiles d'Orient.
Si l'on consulte la carte que nous avons dressée pour accompagner
l'article CLOCHER (fig. 6), on se rendra compte d'une partie de ces
divisions d'écoles, bien que les arts de la sculpture n'aient pas
exactement les mêmes foyers que ceux de l'architecture. Ainsi, il y a
une école d'architecture normande au commencement du XIe siècle, et il
n'y a pas, à proprement parler, d'école de sculpture normande. L'école
de sculpture de l'Île-de-France ne commence à rayonner que vers la fin
de la première moitié du XIIe siècle. Si l'influence de l'architecture
rhénane se fait sentir au commencement du XIIe siècle jusqu'à
Châlons-sur-Marne, la sculpture des bords du Rhin ne pénètre pas si loin
vers l'ouest. Toulouse, qui n'a pas, à la fin du XIe siècle, une école
d'architecture locale, possède déjà une puissante école de sculpture.
L'architecture, développée au XIe siècle dans les provinces
occidentales, ne possède des écoles de sculpture dignes de ce nom qu'au
XIIe siècle. On peut donc compter vers 1100, en France, cinq écoles de
statuaire: la plus ancienne, l'école rhénane; l'école de Toulouse,
l'école de Limoges, l'école provençale, et la dernière née, l'école
clunisienne. Or, cette dernière allait promptement en former de
nouvelles sur la surface du territoire, et renouveler entièrement la
plupart de celles qui lui étaient antérieures, en les poussant en dehors
de la voie hiératique, à la recherche du vrai, vers l'étude de la
nature. Constatons d'abord que partout où résident les clunisiens au
commencement du XIIe siècle, la sculpture acquiert une supériorité
marquée, soit comme ornementation, soit comme statuaire. Le témoignage
d'un contemporain, celui de saint Bernard, qui s'éleva si vivement
contre ces écoles de sculptures clunisiennes et qui essaya de combattre
leur influence, serait une preuve de l'importance qu'elles avaient
acquise au XIIe siècle, si les monuments n'étaient pas là.
L'école clunisienne était la seule en effet qui pouvait se développer,
parce qu'en prenant pour point de départ, pour enseignement,
dirons-nous, l'art byzantin, elle observait la nature, et tendait à
s'éloigner ainsi des types consacrés, à se soustraire peu à peu à
l'hiératisme des arts grecs des bas temps, et qu'elle avait su prendre,
dans ces arts, comme modèle, celui qui avait conservé les allures les
plus libres, la peinture.
La peinture byzantine, en effet, n'excluait pas encore à cette époque
l'individualisme, tandis que la sculpture semblait ne reproduire que des
types uniformes consacrés. Les vignettes de manuscrits grecs du VIe au
Xe siècle présentent, non-seulement des compositions empreintes d'une
liberté que ne conservent pas les sculptures des ivoires et objets
d'orfévrerie, mais qui reproduisent évidemment des portraits. Ces
vignettes tiennent compte de la perspective, de l'effet produit par des
plans différents, par la lumière; quelques-unes même sont profondément
empreintes d'une intention dramatique[67].
Nous allons montrer comment les clunisiens avaient introduit dans la
sculpture, imitée comme _faire_ et comme style de l'école byzantine, ces
éléments de liberté et l'observation de la nature soit par la
reproduction vraie du geste, soit par l'étude des types qu'ils avaient
sous les yeux. C'est la porte principale de l'église abbatiale de
Vézelay, ouvrage d'une grande valeur pour l'époque, qui va nous fournir
les exemples les plus remarquables de cette statuaire pseudo-byzantine
des clunisiens, à la fin du XIe siècle ou pendant les premières années
du XIIe.
L'ensemble de cette oeuvre est présentée dans l'article PORTE (fig. 11).
On remarquera, tout d'abord, qu'il y a dans cette composition un
mouvement, une _mise en scène_, qui n'existent pas dans les compositions
byzantines de la même époque ou antérieures. L'idée dramatique subsiste
au milieu de ces groupes de personnages auxquels l'artiste a voulu
donner la vie et le mouvement. Voyons les détails: voici fig. 3, deux
des figures 3/4 nature, sculptées sur le pied-droit de droite; c'est un
saint Pierre qui discute avec un autre apôtre attentif et paraissant se
disposer à donner la réplique. Le geste du saint Pierre est net, bien
accusé, et sa tête prend une expression d'insistance grave qui est tout
à fait remarquable. À côté de ce _réalisme_, le _faire_ des draperies,
la manière dont elles sont disposées, ces plis relevés par le vent,
sentent l'école byzantine. Examinant attentivement les types des têtes
de ces statues, on reconnaît qu'ils n'ont rien de commun avec la
statuaire byzantine. Les sculpteurs clunisiens se sont inspirés de ce
qu'ils voyaient autour d'eux. Ces têtes présentent des caractères
individuels, ce ne sont plus des types de convention. Sur des chapiteaux
de la même porte, des personnages fournissent des types variés; l'un,
celui A, figure 4, a le nez long, fin, le front découvert, les yeux
grands, à fleur de tête, l'angle externe légèrement relevé; la bouche
petite, la lèvre inférieure saillante, le menton rond et la barbe
soyeuse. L'autre, celui B, a le nez court, les yeux couverts, la bouche
large et la mâchoire développée. La tête du premier est longue, celle du
second ronde. La tête de femme C présente un autre type. Cette femme,
vêtue seulement d'un court jupon de poils, tient une fronde de la main
droite; à son bras gauche est attaché une sorte de bouclier orné d'une
croix, et derrière lequel elle semble se cacher. C'est une sainte
Madeleine chassant au désert, pour pourvoir à sa nourriture. Un gros
oiseau est devant elle. Le sculpteur a-t-il voulu donner à cette tête un
caractère qu'il supposait oriental? Ce qui est certain, c'est que les
traits de cette femme diffèrent des types admis dans les sculptures du
monument. Les yeux sont longs, les pommettes saillantes, le menton et la
bouche vivement accentués, le nez très-fin et recourbé. Il y a donc dans
cette école déjà une recherche des physionomies, des traits, sur la
nature. Si nous regardons les pieds, les mains des personnages de ces
bas-reliefs, nous pouvons constater également une étude déjà fine de la
nature, on a recours à elle, et l'influence byzantine se fait sentir
seulement dans la façon d'exprimer les plis des draperies, dans certains
procédés adoptés pour faire les cheveux, les accessoires; la même
observation pourra être faite sur le bas-relief de la cathédrale
d'Autun, bas-relief postérieur à celui de Vézelay de vingt ou trente
ans au plus, et d'un moins bon style. Mais dans cette oeuvre de
sculpture, les types des têtes ont un caractère bien prononcé et qui
n'est nullement byzantin.
L'une de ces têtes que nous donnons figure 5, et que nous avons pu avoir
entre les mains parce qu'elle avait été brisée et jetée dans des
plâtras, lorsque ce bas-relief fut muré à la fin du dernier siècle,
reproduit un des types généralement admis dans cette sculpture. Ce type
tout à fait particulier, n'a rien de romain ou de byzantin, mais possède
un caractère asiatique prononcé; il semble appartenir aux belles races
caucasiques. Les lignes du front et du nez, la délicatesse de la bouche,
l'enchâssement de l'oeil couvert et légèrement relevé à l'angle externe,
la longueur des joues, le peu d'accentuation des pommettes, la petitesse
extrême de l'oreille, la barbe soyeuse et frisée, accusent une belle
race qui n'est ni romaine, ni germaine. L'oeil est rempli par une boule
de verre bleu et le sourcil est accusé par un trait peint en noir. Ce
type de tête ne se rencontre nulle part dans les figures de Vézelay, où
généralement les fronts sont hauts et développés, la distance entre la
bouche et le nez grande, l'oeil très-ouvert, les pommettes prononcées.
Mais ce qui est à remarquer, c'est que si l'on se promène dans les
campagnes du Morvan, sur les points les plus éloignés de la circulation,
on rencontre assez fréquemment ce beau type chez les jeunes paysans.
Voici donc dans deux monuments très-voisins,--puisque Autun n'est qu'à
90 kilomètres de Vézelay,--la même école de sculpteurs ayant pris pour
point de départ l'étude des arts byzantins, qui s'inspire des types
variés que fournissent ces localités. Mais si nous pénétrons dans
d'autres régions, soumises à d'autres écoles, nous trouverons également
à cette époque, c'est-à-dire de 1100 à 1150, ces mêmes tendances vers
l'étude de la nature et l'observation des types locaux.
On comprendra qu'il ne nous serait pas possible de fournir la quantité
d'exemples que comporterait un pareil sujet qui demanderait, à lui seul,
un ouvrage étendu. Nous devons nous borner à signaler quelques points
saillants afin d'attirer l'attention des artistes, des archéologues, des
anthropologistes, sur ces questions dont la valeur est trop dédaignée.
Nous avons parlé de l'école de Toulouse, toute byzantine au XIe siècle.
Comme ses soeurs, au XIIe siècle cette école abandonne en partie
l'hiératisme grec des bas temps pour chercher l'étude de la nature.
Le petit hôtel de ville de Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne)[68] est un
des plus jolis édifices du milieu du XIIe siècle, c'est-à-dire de 1140
environ. Il appartient à l'école de Toulouse. Sa sculpture est traitée
avec un soin et une perfection rares.
Entre autres figures, sur l'un des chapiteaux de la galerie du premier
étage de ce monument est sculpté un roi dont nous donnons ici le masque
(fig. 6). S'il est un caractère de tête bien caractérisé, évidemment
pris sur la nature, c'est celui-là. Ce front large, ces yeux bien
fendus, grands, ces arcades sourcilières éloignées du globe de l'oeil,
ce nez fin, cambré, serré à la racine et près des narines, celles-ci
étant minces, relevées; ces lèvres fermes et nettement bordées; cette
barbe en longues mèches, ces oreilles écartées du crâne, ces cheveux
longs et soyeux ne présentent-ils pas un de ces types slaves comme on en
trouve en Hongrie et sur les bords du bas Danube[69]. À côté de cette
tête il en est d'autres qui présentent un caractère absolument différent
et qui se rapproche des types les plus fréquemment adoptés dans la
statuaire de Toulouse.
Poursuivons cette revue avant de reprendre l'ordre que nous devons
suivre dans cet article.