qui forment deux divisions principales. Il y a la sculpture hiératique
et la sculpture qui, prenant pour point de départ l'imitation de la
nature, tend à se perfectionner dans cette voie, et sans s'arrêter un
jour, après être montée à l'apogée, descend peu à peu vers le réalisme
pour arriver à la décadence. Les peuples orientaux, l'Inde, l'Asie
Mineure, l'Égypte même, n'ont pratiqué la sculpture qu'au point de vue
de la conservation de certains types consacrés. La Grèce seule s'est
soustraite à ce principe énervant, est partie des types admis chez des
civilisations antérieures, pour les amener, par l'observation plus sûre
et plus exacte de la nature, par une suite de progrès, soit dans le
choix, soit dans l'exécution, au beau absolu. Mais, par cela même qu'ils
marchaient toujours en avant, les Grecs n'ont pu établir ni l'hiératisme
du beau selon la nature, ni l'hiératisme du convenu, d'où ils étaient
partis. Après être montés, ils sont descendus. Toutefois, en descendant,
ils ont semé sur la route des germes qui devaient devenir féconds. C'est
là, en effet, ce qui établit la supériorité du progrès sur le respect
absolu à la tradition, sur l'hiératisme. S'il n'en était pas ainsi, on
pourrait soutenir que l'hiératisme, en le supposant arrivé dès l'abord à
un point très-élevé, comme en Égypte, est supérieur au progrès,
puisqu'il maintient l'art le plus longtemps possible sur ce sommet,
tandis que la voie progressive atteint la perfection un jour, pour
descendre aussitôt une pente opposée à celle de l'ascension. L'art
hiératique est stérile. Ses produits pâlissent chaque jour, à partir du
point de départ, pour se perdre peu à peu dans le métier vulgaire, d'où
les civilisations postérieures ne peuvent rien tirer. Il est impossible
de ne pas être frappé d'étonnement et d'admiration devant les sculptures
des premières dynasties égyptiennes. Il semble que cet art si complet,
si élevé, dont l'exécution est si merveilleuse, doive fournir aux
artistes de tous les temps un point d'appui solide. Il n'en est rien
cependant; cette admiration peut conduire à des pastiches, non à de
nouvelles créations. Cet art, si beau qu'il soit, est immédiatement
formulé comme un dogme; on ne peut rien en retrancher, rien y ajouter:
c'est un bloc de porphyre. L'art grec, _progressiste_ (qu'on nous passe
le mot), est au contraire un métal ductile, dont on peut sans cesse
tirer des produits nouveaux. Pourquoi certaines civilisations ont-elles
produit des arts fixés, pour ainsi dire, dans un hiératisme étroit?
Pourquoi d'autres ont-elles fait intervenir dans les productions d'art
la raison humaine, les passions mobiles, les sentiments, la philosophie,
le besoin de la recherche du mieux?
Cela serait difficile à expliquer en quelques lignes, et nous
reconnaissons que le sujet est délicat à traiter. Cependant il est une
observation que nous croyons devoir faire ici, d'une manière sommaire,
parce qu'elle nous aidera plus tard à expliquer les singulières
évolutions de l'art de la sculpture pendant le moyen âge. D'ailleurs,
comme nous ne saurions, admettre en ces matières, non plus que dans
toute autre, l'intervention du hasard, puisque nous voyons l'effet, la
cause doit exister. Quelle est-elle? Nous croyons l'entrevoir dans les
aptitudes propres à certaines races. Remarquons d'abord que toute
explosion d'art--et la sculpture est ici en première ligne--ne se
produit dans l'histoire qu'au contact de deux races différentes. Il
semble que l'art ne soit jamais que le résultat d'une sorte de
fermentation intellectuelle de natures pourvues d'aptitudes diverses.
Examinons donc d'abord sous quelles influences se développent les arts.
Tous les hommes, ou plutôt toutes les races humaines ne sont pas
également portées vers le besoin d'examiner et de comprendre. Aux unes,
il suffit de croire et d'ériger les croyances en système; pour les
autres, les croyances ne dépassent jamais une sorte de règle de conduite
et ne sont pas aux prises avec les aspirations vers l'inconnu. La
philosophie appartient à ces races privilégiées qui examinent, analysent
et veulent comprendre pour croire; à celles-là aussi appartient l'art,
tel que les Grecs l'ont développé, tel que nous l'entendons en Occident.
Mais, phénomène singulier! chacune des trois grandes races humaines qui
se partagent le globe terrestre n'est pas apte, isolément, à produire ce
qu'on appelle des arts. Celle-ci, la race aryane, la race blanche par
excellence, est pourvue d'instincts guerriers; elle enfante les héros;
elle domine, elle gouverne; elle établit les premières religions, elle
règle leur culte; elle méprise le travail manuel et forme des sociétés
de pasteurs et de guerriers, avec le patriarcat comme principe de tout
gouvernement. Cette autre, la race jaune, la plus nombreuse peut-être
sur notre planète, est industrieuse, se livre au commerce, au calcul, à
l'agriculture, aux travaux manuels; elle est habile à façonner les
métaux; elle se prête facilement à tout labeur, pourvu qu'elle entrevoie
au bout un bien-être purement matériel; dépourvue d'aspirations élevées,
de base philosophique, ne se souciant guère de l'inconnu, elle demeure
stationnaire du jour où elle a, grâce à son travail et à son industrie,
élevé un ordre social passable. La troisième, la race noire, est
ardente, violente, ne reconnaissant d'autre puissance que la force
matérielle, superstitieuse, guidée par ses besoins physiques ou son
imagination mobile et déréglée. Aucune de ces trois races principales,
bien distinctes, n'a pu faire éclore un art. Les races blanches pures ne
savent se prêter à ce qu'ils exigent de soins matériels, d'études et de
travaux; les races jaunes ne peuvent les élever qu'à la hauteur d'un
métier. Quant au noir, dépourvu de ce régulateur qui n'abandonne jamais
l'esprit du blanc, incapable de fixité dans ses idées, il laisse son
imagination s'égarer jusqu'à concevoir et enfanter des monstres en toute
chose. Il est adroit, subtil, ingénieux, mais trop fantasque pour être
artiste, comme nous l'entendons depuis l'antiquité; car il n'est pas
d'art sans lois, sans principes. Le noir n'admet l'intervention de la
loi que dans l'ordre physique; pour lui, la loi, c'est la force
matérielle, mais son intelligence n'en admet pas dans le domaine des
choses de l'esprit. Or, si le blanc et le noir (ce dernier en proportion
minime) se trouvent réunis, l'art se développe rapidement et dans le
sens du progrès incessant. Dans le mélange de l'élément blanc et jaune,
l'art éclôt aussi, mais penche vers l'hiératisme.
Nous ne prétendons montrer ici que certaines grandes divisions faciles à
apprécier; car, dans l'organisme de ce monde, les choses ne sont pas
aussi simples et tranchées: ainsi, par exemple, la philologie a démontré
de la manière la plus évidente que les races dites sémitiques ne sont
pas des Aryans, qu'elles appartiennent à un autre groupe; elles se
rapprochent encore moins des jaunes ou des races mélaniennes, mais
cependant elles tiennent par un point à ces dernières par la vivacité et
la mobilité de leur imagination. Pas plus que le blanc ou le noir, le
Sémite seul n'est artiste, ou, s'il le devient par le contact d'un
apport relativement faible du blanc, c'est dans le sens hiératique
absolu.
Au contraire, si un noyau aryan considérable se trouve en contact avec
un peuple sémitique, le ferment intellectuel qui en résulte produit un
développement d'art splendide, et dans le sens de la recherche, du
progrès. La civilisation grecque en est la démonstration la plus
évidente.
On ne manquera pas ici de nous accuser de matérialisme. Mais qu'y
pourrions-nous faire? Il y a si longtemps que l'on nous repaît de
phrases vides lorsqu'il est question de discuter sur les arts ou de
définir leurs qualités, que l'envie nous a pris de traiter cette faculté
de l'âme humaine à l'aide de l'analyse et du raisonnement.
On l'a bien fait pour la philosophie, nous ne voyons pas pourquoi on ne
le ferait pas à propos des arts. Quand vous m'aurez dit que des
statuaires sont _dociles au souffle de l'inspiration_, ne pouvant croire
sérieusement que Minerve les protége, si vous ne nous dites pas de quoi
l'inspiration procède, nous ne serons guère avancés. En ajoutant que
telle statue est _remplie d'un sentiment religieux_, si vous ne nous
expliquez pas comment un sentiment religieux se traduit sur la pierre ou
le marbre, votre observation ne nous importe guère, d'autant que
beaucoup de gens très-religieux font des statues qui prêtent à rire, et
que des artistes passablement sceptiques en sculptent qui vous font
tomber à genoux. Pérugin, ce peintre par excellence de sujets religieux,
et qui parfois est si touchant, «avait peu de religion et ne voulait pas
croire à l'immortalité de l'âme». C'est du moins ce qu'en dit Vasari. On
voudra donc ne pas chercher dans cet article sur la sculpture l'attirail
de phrases stéréotypées à l'usage de la plupart des critiques en matière
d'art, dont nous nous garderons de médire, mais qui, en ne nous faisant
part que de leurs impressions, peuvent nous intéresser, mais ne
sauraient nous faire avancer d'un pas dans la connaissance des
phénomènes psychologiques plus ou moins favorables au développement de
l'art.
Il s'agit de chercher comment l'art le plus élevé peut-être, celui de la
statuaire, naît ou renaît au sein d'un milieu social, où il va puiser
ses éléments, s'il n'est qu'un ressouvenir, comme dit Socrate, ou s'il
est un développement spontané; comment il se développe et progresse, et
comment il décline.
Nous avons parlé de l'hiératisme et du progrès, de la recherche de
l'idéal. Plus nous remontons le courant des arts de l'antique Égypte,
plus nous trouvons les arts, et la statuaire notamment, voisins de la
perfection. Les dernières découvertes faites par l'infatigable M.
Mariette ont mis en lumière des statues de l'époque des pasteurs qui,
non-seulement dépassent comme exécution les figures anciennes de Thèbes,
mais possèdent un caractère individuel très-prononcé. L'art, dès ces
temps reculés, était arrivé à une grande élévation. Ce ne pouvait être
par l'hiératisme, mais au contraire par un effort humain, une suite
d'études et de progrès. L'hiératisme ne s'était donc établi qu'au moment
où l'art avait atteint déjà une grande perfection. Nous voyons le même
phénomène se produire chez les populations de l'Asie. L'art s'élève
(nous ne savons par quelle suite d'efforts) jusqu'à un point supérieur,
et, arrivé là, on prétend désormais le fixer. Ce sont ces arts fixés que
rencontrent les Grecs lorsqu'ils occupent l'Hellade; ils les prennent à
cette époque de fixité, mais les font, pour ainsi dire, sortir de leur
chrysalide pour les pousser avec une ardeur et une rapidité inouïes vers
un idéal qui prend pour point d'appui l'étude attentive et passionnée de
la nature. Supposons un instant que ces quelques tribus d'Aryans ne
fussent point venues s'établir sur le sol de la Macédoine, de l'Attique
et du Péloponèse; les arts des peuplades de l'Asie Mineure et de
l'Égypte, enfermés dans leur hiératisme, s'affaissant chaque jour sous
le poids de cet hiératisme même, s'abimaient dans une négation. Le
sphinx et le chérubin restaient pour les générations futures le
véritable symbole de ces arts, c'est-à-dire une énigme. Les Grecs, en
secouant cette immobilité, nous en font deviner les secrets, nous
permettent de supposer les efforts qui l'avaient précédée. En effet, les
premières infusions aryanes en Asie, en Égypte, au contact des races
aborigènes, s'étaient trouvées dans ces conditions favorables au
développement des arts, et ceux-ci avaient atteint rapidement une
supériorité extraordinaire; mais l'élément sémitique dominant de plus en
plus, ces arts s'étaient arrêtés dans leur marche, comme se fixent
certains liquides par l'apport d'un agent chimique à une certaine dose.
Ceci peut passer pour une hypothèse; mais ce qui n'en est pas une, c'est
le mouvement que les Grecs savent imprimer aux arts chez eux. Ils
prennent les formes hiératiques de l'Asie Mineure; peu à peu nous voyons
qu'ils les _naturalisent_: ils procèdent pour les arts comme pour la
mythologie. Des grands mythes asiatiques, ils font des héros, des
personnalités; l'homme, l'individu se substitue à la caste; l'_esprit
moderne_, en un mot, se fait jour. La divinité ou ses émanations se
personnifient, non plus par une sorte de superposition d'attributs,
comme chez les Asiatiques, mais par des qualités ou des passions
humaines. En même temps, la philosophie se dégage du cerveau humain,
jusqu'alors enserré dans le dogmatisme. Car, observons bien ceci, l'art,
mais l'art affranchi de l'hiératisme, l'art à la recherche de l'idéal,
du principe vrai, marche toujours côte à côte de la philosophie. Lorsque
celle-ci s'élance hardiment à la recherche des problèmes humains, l'art
se développe avec énergie et ses produits sont merveilleux; lorsque la
philosophie, haletante, ballottée au milieu de systèmes opposés, se
jette, comme pour se fixer sur quelques points, dans la scolastique,
l'art, à son tour, se formule, et arrive par une autre pente à cet
hiératisme dont il avait si bien su s'affranchir. L'art grec, libre,
progressif, le regard fixé sur un idéal sublime qu'il recherche sans
repos, sous Périclès vit à côté de Platon.
L'art grec, parallèle à l'école d'Alexandrie, retombe dans une sorte de
formulaire hébétant, sans issues. Avec le christianisme, nous le voyons
abandonner entièrement la statuaire, comme s'il s'avouait qu'il en avait
abusé et que ses recherches ne l'avaient conduit qu'au réalisme le plus
vulgaire.
On peut donc constater l'influence de ces lois générales. Avec la
théocratie, l'hiératisme dans l'art, et dans l'art de la statuaire
surtout. Avec les développements des idées métaphysiques, l'étude de la
philosophie, la recherche d'un idéal dans l'art en prenant pour base
l'examen attentif de la nature, le progrès par conséquent, mais aussi
les erreurs et les chutes.
Devra-t-on conclure des observations précédentes relatives au contact
des races diverses que, pour obtenir un Phidias, il convient de mettre
en rapports intellectuels quelques Aryans et un Sémite, sous une
certaine latitude? que les arts se forment comme les compositions
chimiques, d'après une formule et un peu de chaleur ou un courant
électrique? Non; mais dans l'étude historique des arts, comme dans celle
de la philosophie, des mouvements de l'esprit humain,--et les arts ne
sont autre chose qu'une éclosion intellectuelle,--il est nécessaire de
bien connaître et de constater les conditions favorables ou défavorables
à cette éclosion, par conséquent de signaler les courants, leurs
mélanges et les produits successifs de ces mélanges.
On s'est un peu trop habitué, peut-être, à traiter les questions d'art
d'après ce qu'on appelle le _sentiment_; influence mobile comme la mode,
fugitive, et qui a le grand inconvénient d'éloigner l'artiste de la
recherche des causes, des origines, de l'idée philosophique sans
laquelle l'art n'est qu'un métier ou l'emploi d'une recette.
Le sentiment, admettant qu'il faille compter avec lui, a besoin d'un
point d'appui; où le trouvera-t-il, si ce n'est dans l'analyse, le
raisonnement, l'observation et le savoir? Jugeons les choses d'art avec
notre sentiment, si l'on veut, mais élevons notre sentiment, ou plutôt
notre faculté de sentir, à la hauteur d'une science, si nous prétendons
faire accepter nos jugements par le public impartial. D'ailleurs, n'en
est-il pas un peu du sentiment comme de la foi, qui accepte, mais ne
crée pas. À la raison humaine seule est réservée la faculté de créer;
c'est la raison qui conduit à l'art par la recherche et le triage d'où
ressort la définition et la conscience du beau et du bon; c'est la
raison qui conduit à la philosophie par les mêmes procédés. On n'a
jamais fait de philosophie passable avec ce que nous appelons le
sentiment. Les Grecs, qui s'y connaissaient un peu, n'ont jamais cru que
le sentiment seul pût guider, soit dans la pratique des arts, soit dans
les jugements que l'on peut porter sur leurs productions. «Toutes choses
étaient ensemble; l'intelligence les divisa et les arrangea», dit
Anaxagore[61]. Si la foi et le sentiment font des miracles, ce n'est pas
de cette façon. La foi fait mouvoir les montagnes peut-être, mais elle
ne sait ni ne s'enquiert de quoi les montagnes sont faites, ni pourquoi
elles sont montagnes. Si elle le savait, elle se garderait de les
déranger de leur place.
Qu'est-ce, dans les arts, que le sentiment des choses, sans la
connaissance des choses?
Ce serait trop sortir de notre sujet que de nous étendre plus longtemps
sur ces influences qui ont dirigé les arts de l'antiquité, soit dans la
voie hiératique, soit dans la recherche du mieux. Il nous suffit
d'indiquer quelques-uns de ces courants, avant de présenter le tableau
de l'art de la statuaire pendant le moyen âge, tableau à peine entrevu,
bien qu'il se développe chaque jour devant nos yeux.
Ce qu'était devenue la sculpture sous l'empire, dans les Gaules, chacun
le sait. Des types antiques perfectionnés par les Grecs, répandus sur
tout le continent occidental de l'Europe par les Romains, reproduits par
une population d'artistes qui ne s'élevaient pas au-dessus de l'ouvrier
vulgaire, il nous reste des fragments nombreux. Laissant de côté
l'intérêt archéologique qui s'attache à ces débris, considérés comme
oeuvres d'art, ils ne causent qu'un ennui et un dégoût profonds. Nulle
apparence d'individualité, d'originalité; les auteurs de ces oeuvres
monotones travaillent à la tâche pour gagner leur salaire. Reproduisant
des modèles déjà copiés, ne recourant jamais à la source vivifiante de
la nature, traînant partout, de Marseille à Coutances, de Lyon à
Bordeaux, leurs _poncifs_, ils couvrent la Gaule romanisée de monuments
tous revêtus de la même ornementation banale, des mêmes bas-reliefs mous
et grossiers d'exécution, comme ces joueurs d'orgues de nos jours qui
vont porter les airs d'opéras jusque dans nos plus petits villages.
La sculpture dans les Gaules, au moment des grandes invasions,
c'est-à-dire au IVe siècle, n'était plus un art, c'était un métier,
s'abâtardissant chaque jour. Au point de vue de l'exécution seule, rien
n'est plus plat, plus vulgaire, plus négligé. Mais comme composition,
comme invention, on trouve encore dans ces fragments une sorte de
liberté, d'originalité qui n'existe plus dans les tristes monuments
élevés en Italie depuis Constantin jusqu'à la chute de l'empire
d'Occident. L'esprit gaulois laisse percer quelque chose qui lui est
particulier dans cette sculpture chargée, banale, sans caractère, et
s'affranchit parfois du classicisme romain en pleine décadence. Ainsi,
par exemple, il ne s'astreint pas à des reproductions identiques d'un
même modèle pour les chapiteaux d'un ordre dépendant d'un édifice. Les
fûts des colonnes se couvrent d'ornements variés. Les types admis pour
les ordres se modifient; il y a comme une tentative d'affranchissement.
Ce n'est pas ici l'occasion de nous étendre sur la valeur de ces
symptômes qui, au total, n'est pas considérable mais cependant nous
devons les signaler, parce qu'ils font connaître que la Gaule ne restait
pas absolument sous l'influence étroite de la tradition des arts
romains. Des fragments existant à Autun, au Mont-Dore, à Auxerre, à
Lyon, à Reims, à Dijon, dans le Soissonnais, et qui datent des IIIe, IV,
et Ve siècles, indiquent ces tendances originales. Voici un de ces
fragments, entre autres, un chapiteau (fig. 1.) provenant du portique de
clôture du temple de Champlieu, près de Compiègne, qui présente une
disposition particulière et qu'on ne retrouverait pas dans les édifices
italiens de la même époque (IIIe siècle). Or, les autres chapiteaux
appartenant au même portique ne sont pas taillés sur le même modèle.
Cette variété, dans un temps où la sculpture n'était qu'un travail
d'ouvriers assez grossiers, est remarquable. Elle permettrait de
supposer que ces Gaulois romanisés des derniers temps étaient fatigués
de ces reproductions abâtardies des mêmes types, et qu'ils cherchaient à
les abandonner.
Cette tendance,--en admettant qu'elle fût générale sur le sol des
Gaules,--se perdit dans le flot des invasions. L'art de la sculpture
s'éteint sous les conquérants du Nord, et si, dans les rares édifices
qui nous restent de l'époque mérovingienne, on rencontre çà et là
quelques fragments de sculpture, ils sont arrachés à des monuments
gallo-romains. Sous les Carlovingiens, des tentatives sont faites pour
renouer la chaîne brisée des arts, mais ces tentatives n'aboutissent
guère qu'à de pâles copies des types de l'antiquité romaine, sous une
influence byzantine plus ou moins prononcée. Charlemagne ne pouvait
songer à autre chose, en fait d'art, qu'à remuer les cendres de l'empire
romain pour y retrouver quelques étincelles; il essayait une renaissance
des formes et des moyens pratiques oubliés. De semblables tentatives
n'aboutissent qu'à des pastiches grossiers. On ne refait pas des arts
avec des lois, des institutions ou des règlements; il faut d'autres
éléments pour les rendre viables et les faire pénétrer dans une nation.
Or, sous les Carlovingiens, l'heure d'une véritable renaissance des arts
n'était pas sonnée. Les ferments apportés par les peuplades conquérantes
étaient depuis trop peu de temps mêlés à la vieille civilisation
gallo-romaine pour qu'un art, comme la sculpture, pût éclore.
Ce n'est en effet qu'à la fin du XIe siècle que l'on voit apparaître les
premiers embryons de cet art de la sculpture française, qui, cent ans
plus tard, devait s'élever à une si grande hauteur. Alors, à la fin du
XIe siècle, les seules provinces de la Gaule qui eussent conservé des
traditions d'art de l'antiquité étaient celles dont l'organisation
municipale romaine s'était maintenue. Quelques villes du Midi, à cette
époque, se gouvernaient encore _intra muros_, comme sous l'empire; par
suite, elles possédaient leurs corps d'artisans et les traditions des
arts antiques, très-affaiblies, il est vrai, mais encore vivantes.
Toulouse, entre toutes ces anciennes villes gallo-romaines, était
peut-être celle qui avait le mieux conservé son organisation municipale.
Les arts, chez elle, n'avaient pas subi une lacune complète, ils
s'étaient perpétués. Aussi cette cité devint-elle, dès le commencement
du XIIe siècle, le centre d'une école puissante et dont l'influence
s'étendit sur un vaste territoire.
Dans une autre région de la France, l'ordre de Cluny, institué au
commencement du Xe siècle, avait pris, au milieu du XIe, un
développement prodigieux[62].
À cette époque, les clunisiens étaient en rapport avec l'Espagne,
l'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre, la Hongrie; non-seulement ils
possédaient des maisons dans ces contrées, mais encore ils entretenaient
des relations avec l'Orient. C'est au sein de ces établissements
clunisiens que nous pouvons constater un véritable mouvement d'art vers
la seconde moitié du XIe siècle. Jusqu'alors, sur le sol des Gaules, et
depuis la chute de l'empire, la sculpture n'est plus; mais tout à coup
elle se montre comme un art déjà complet, possédant ses principes, ses
moyens d'exécution, son style. Un art ne pousse pas cependant comme des
champignons; il est toujours le résultat d'un travail plus ou moins
long, et possède une généalogie. C'est cette généalogie qu'il convient
d'abord de rechercher.