In mezzo a tanto lavoro era possibile che tutto ciò che usciva dalle
mani di Raffaello fosse una espressione meditata e serena delle sue
forze, una fioritura eletta della sua coscienza d'artista? No. E fu
allora che da Raffaello uscì fuori il Raffaellismo; fu allora che
cominciò l'opera davvero soverchiante dei suoi allievi. Allievi ne ebbe
molti, come sapete, ed alunni artisti di primo ordine; basti ricordarvi
il Penni, il Pippi, Giovanni da Udine, Polidoro da Carreggio, Perino
del Vago.... Disgraziatamente in tutte queste produzioni farraginose e
frettolose che dovevano uscire di giorno in giorno da quella specie di
associazione pittorica, tutto non poteva essere eccellente. Talvolta
di Raffaello non abbiamo che il nome: talvolta vediamo la mano, ma
si capisce (come fu detto con frase felice) che _il suo pensiero era
assente_. Ecco perchè quando pensiamo a Raffaello ci sentiamo compresi
di ammirazione, quando pensiamo al “raffaellismo„ l'animo nostro si
sente come allontanato da lui.
Però ogni tanto, anche in questo periodo, Raffaello si ricorda chi
egli è e sente il bisogno di riaffermare con qualche opera la sua
meravigliosa potenza. E allora egli nella villa di Agostino Chigi
dipinge la _Galatea_, con cui pare fissato in perpetuo il tipo
elegantissimo della pittura mitologica; allora egli dipinge _Santa
Cecilia_, la bella santa che si lascia cadere di mano le canne
dell'organo terreno, avendo l'anima tutta assorta nelle melodie degli
angeli. Allora egli dipinge la _Madonna di San Sisto_, la più bella, la
più trionfale di tutte le madonne del mondo.
E a proposito di tutte quelle sue madonne lasciate che io vi
accenni anche qualche cosa della religiosità della sua pittura.
Una delle critiche, che si fanno a questo grande pittore, uno dei
moventi anzi che hanno determinato quel moto di reazione che fu
detto _preraffaellista_ e che più schiettamente dovrebbe dirsi
_antiraffaellista_, nacque appunto dall'aver negato il senso schietto
e puro della religiosità ai suoi dipinti. In altri termini si è detto
che la religiosità dell'arte, per colpa di Raffaello, subì in qualche
modo una degenerazione. È vero questo? Prima di tutto quando si parla
di questa benedetta religiosità dell'arte vorrei che si spiegassero
un poco i termini di un soggetto così sottile, così delicato e
controverso. Dove comincia la religiosità dell'arte? Dove finisce?
E poi quelli che seggono in cattedra a dissertare e sentenziare su
questo argomento sono sempre giudici competenti?... Per esempio,
Giovanni Ruskin nella sua fredda anima di presbiteriano anglosassone,
nel suo aborrimento per il Papa e per il cattolicismo, è egli proprio
un buon giudice intorno alla religiosità delle madonne in genere e
specialmente delle madonne di Raffaello? E il signor Ippolito Thaine,
questo rigidissimo positivista, è proprio in grado di giudicare la
religiosità, non solo di Raffaello, ma di tutte le pitture sacre del
Cinquecento?... Eppure noi italiani accogliamo in ginocchio le sentenze
di questi signori come se fossero dei responsi infallibili! Io invece
vi confesso che, trattandosi di pittura religiosa, preferirei molto
volontieri alle sentenze dei Ruskin, dei Thaine e di tanti altri,
un semplice plebiscito di spiriti sinceramente religiosi; perchè
mi pare che sia qui più che mai il caso in cui ciascuno dovrebbe
giudicare nella propria materia. Quanto alle madonne di Raffaello,
se guardo quella di San Sisto, io rimango commosso come davanti alla
glorificazione della casta bellezza femminile; quanto alle altre,
non avranno tutte (concedo volontieri) lo ascetismo semi-bizantino
delle madonne di Cimabue e di Duccio da Siena, non il raccoglimento
monacale di quelle del Francia e del Perugino. Sono, se volete, delle
gentildonne del Cinquecento belle, soavi, eleganti; ma volentieri
l'animo mio si porta verso di loro con senso di adorazione, perchè
veggo la loro umana bellezza spiritualizzarsi e idealizzarsi nella
santa effusione della maternità!... E questo mi basta, o signore, per
non sottoscrivere a sentenze date in senso contrario, con autorità e
competenza molto dubbie.
Quanto poi a certi altri aspetti di quest'arte del Cinquecento,
che realmente non legano più col nostro gusto, io vi esprimerò solo
un'osservazione. Noi abbiamo spezzato nella nostra coscienza quella
grande unità morale e storica, che creò l'arte del nostro secondo
Rinascimento. Noi, o signori, diciamolo, se ci piace, a nostra gloria,
siamo anzitutto dei critici, che più delle cose fatte amiamo le cose
in formazione, quindi siamo attratti da uno spirito invincibile di
predilezione e di curiosità per tutto quello che si fa, per tutto
quello che si volve, per tutto quello che non è ancora arrivato.
Quando un ciclo è chiuso, un fatto è compiuto, ridiventa qualche cosa
di freddamente oggettivo per noi, qualche cosa che non è più in pieno
accordo con la nostra coscienza, inquieta e cercatrice; e principiamo
ad amarlo meno.
Per questo alla nostra coscienza di critici e cercatori fanno un
effetto di grande genialità, per esempio, i Primitivi, che noi
volentieri ammiriamo anche quando tradiscono la loro inesperienza,
perchè ci sembra di assistere, come in un dramma spirituale,
all'evolversi della loro facoltà estetica e al graduale maturarsi
della loro potenza tecnica e operativa. E ogni volta che uno di quei
pittori dell'epoca relativamente incompleta mette ne' suoi quadri una
intenzione e vince una difficoltà (intenzione e difficoltà che vedute
in un quadro del Cinquecento ci lascierebbero freddissimi), esso assume
ai nostri occhi l'aspetto e il valore di una gioconda meraviglia,
precisamente come riesce a noi letterati di meravigliarci quando nei
_Fioretti_ o nelle _Vite_ del Cavalca ci imbattiamo in un traslato
vivo, che ci dà un senso improvviso di arditezza e un profumo quasi di
modernità.