„Es ist eigentümlich, daß der Name eines Schriftstellers wie Charles
de Coster im Auslande noch so gut wie unbekannt ist, sowohl in
dem sprachverwandten Frankreich wie auf dem klassischen Boden des
Interesses für Weltliteratur, in Deutschland“, heißt es in dem einzigen
deutschen Essay über ihn, den Fräulein _Elsa Schulhoff_ (in der
„Nationalzeitung“ vom 18. und 20. August 1901) veröffentlicht hat.
„Und doch“, fährt sie fort, „ist es der Name eines Mannes, der das für
einen Schriftsteller höchste Ziel erreicht hat, ein Werk zu schaffen,
worin ein ganzes Volk sein Streben und Irren, seine Freuden und Leiden
ausgesprochen findet und sich wiedererkennt. Die Belgier bezeichnen
den „Ulenspiegel“ als ihre _nationale Bibel_. Es ist ein Buch, das
nur auf diesem Boden entstehen konnte, das den Charakter dieser Rasse
zeigt mit seinen Lichtern und Schatten, der derben Lust am Leben auf
der einen, dem Hang zum Mystizismus auf der andern Seite, seiner zähen
Freiheitsliebe, seiner Freude an der Arbeit, an bescheidenem häuslichem
Behagen, und daneben seinem Geschmack am Grausigen und Grausamen.“
Die vorliegende Verdeutschung versucht es, diesem echt niederdeutschen
Buche in Deutschland Heimatsrecht zu gewinnen und es aus einer
fremden Sprache in ein stammverwandtes Idiom zurückzuretten. Das
älteste Volksbuch von Till Ulenspiegel, in niedersächsischer Sprache
geschrieben, ist uns leider nicht erhalten. Jedoch existiert eine
hochdeutsche Übersetzung oder Bearbeitung, die im Jahre 1515 bei
Johannes Grieninger in Straßburg erschien, und eine wahrscheinlich
gleichfalls auf den niedersächsischen Text zurückgehende vlämische
Übersetzung: „~Van Ulespegels leuen. Gheprint Thanrwerpen in die
Kape by my Michiel van Hoochstraten~“ (o. J. 1520-1530?), auf welche
vermutlich auch die -- in der Vorrede[5] unseres Buches leider nicht
näher bezeichnete -- vlämische Ausgabe zurückgeht, von der, wie dort
erwähnt, de Coster eine Reihe von Schwänken in seinen Roman verwoben
hat. Es handelt sich hier also um eine ganze Kette von Hin- und
Herübersetzungen und Bearbeitungen -- bei derartigen Stoffen keine
Seltenheit -- in der unsre vorliegende Verdeutschung nur das letzte
Glied bildet.
Die Anmerkung zur Vorrede gibt ferner summarisch an, welche Kapitel aus
Buch I seines Werkes de Coster mehr oder minder frei der alten Quelle
entlehnt hat. Wer sich über das Verhältnis von Vorlage und Nachbildung
unterrichten will, der möge zu dem (leicht erhältlichen) Niemeyerschen
Neudruck des Volksbuches von 1515 greifen und Kapitel 6 unseres Buches
mit der dortigen Historie 1 vergleichen, ferner Kap. 13 mit Historie
2,[6] Kap. 19 mit 9, Kap. 24 mit 3 und 4, Kap. 35 mit 71, Kap. 39
mit 19, Kap. 41 mit 20, Kap. 42 mit 22 sowie am Schlusse mit 58, Kap.
43 am Schlusse mit 11, Kap. 47 mit 10, Kap. 48 mit 48, Kap. 49 mit
35, Kap. 53 mit 34, Kap. 55 mit 33, Kap. 57 mit 27, Kap. 60 mit 25,
Kap. 62 mit 17, Kap. 63 mit 39, Kap. 64 mit 43, Kap. 66 mit 82 des
Volksbuches. Oft, wie in Kap. 48 beider Bücher, ist die Anekdote in
ihren Einzelheiten getreu wiedergegeben; nicht selten ist sie besser
motiviert, bisweilen ihrer unflätigen oder grausamen Derbheit beraubt
(so der Schluß von Kap. 42 aus dem von Historie 58 und Kap. 66 aus
Historie 82). Ein paarmal ist sogar nur das Motiv verwertet (für Kap.
35 aus Hist. 71, für 39 aus 19). Im Allgemeinen aber ist die Benutzung
eine ziemlich freie dichterische Umgestaltung.
Dies ist schon deshalb begreiflich, weil de Coster seinen
Ulenspiegel aus dem Mittelalter in die Renaissance versetzt hat.
Der niedersächsische Ulenspiegel ist / nach der Überlieferung /
bekanntlich zu Knetlingen bei Braunschweig geboren und zu Mölln bei
Lübeck begraben, wo sein Grabstein das Jahr 1350 nennt. Die vlämische
Tradition nimmt ihn ebenfalls für sich in Anspruch, gestützt auf
einen Grabstein an der Kirche zu Damm in Flandern, der als Todesjahr
1301 nennt. Aus der Differenz dieser Daten hat man geschlossen,
daß zwei lustige Schelme dieses Namens gelebt haben, von denen der
deutsche, berühmtere, der Sohn war. Jedenfalls lebten beide im tiefsten
Mittelalter, in einer streng katholischen Zeit, die zwar grobe Späße
über die Pfaffen liebte, aber jede Ketzerei gegen die Grundlagen des
Glaubens verpönte. Beide Volkshelden erscheinen lediglich als boshafte,
bisweilen grausame Plagegeister ihrer Mitmenschen, als witzige,
oft unflätige Betrüger der Einfalt, als Gauner, Zechpreller und
Landstreicher, „behende, listige und durchtriebene“ Bauernburschen, die
sich mit ihrer Büberei „nirgends Dank verdienen.“
De Coster hat seinen Liebling um zwei Jahrhunderte verjüngt und ihn
mitten in die große niederländische Freiheitsbewegung hineinversetzt,
in der er zum allbeliebten, wackeren Streiter für die Glaubensfreiheit
des Protestantismus wird. Bei aller Anlehnung an das alte Volksbuch
im Anfang von Ulenspiegels Erdenwallen ist ihm also, um mit Gottfried
Keller zu reden, „das Antlitz nach einer anderen Himmelsrichtung
gekehrt“; er ist moralisch und zeitlich ganz gegensätzlich orientiert.
Das alte Volksbuch ist ferner nur eine lose aneinandergereihte
Schwanksammlung über Ulenspiegel, deren ganze Komposition darin
besteht, daß sie verschiedene Schelmenstreiche ähnlicher Art
zusammenträgt, wodurch bisweilen Wiederholungen entstehen. De Coster
hat den alten Schelm zum Helden eines zusammenhängenden Romans gemacht,
seine Landstreichereien mit einer auferlegten Pilgerfahrt nach Rom
motiviert und eine ganze Reihe ihm nahestehender Nebenfiguren um ihn
gruppiert, die er / außer seinen im Volksbuche nur schwach angedeuteten
Eltern / frei erfunden hat. Er hat ihm schließlich eine kunstvolle
Folie in der düstren Gestalt des ihm gleichaltrigen Königs Philipp von
Spanien gegeben. „Es ist nicht mehr die Legende eines Menschen, sondern
das Gedicht einer Rasse, was de Coster geschrieben hat“, sagte Camille
Lemonnier in seiner Grabrede auf den Autor mit Recht. Es ist „das Epos
des 16. Jahrhunderts“, das er zu schaffen sich vorgesetzt hatte.
Zu seinen Vorstudien genügte ihm daher auch nicht im entferntesten
die viel ältere, durch die junge Buchdruckerkunst rasch verbreitete
Schwankdichtung des ausgehenden Mittelalters; er mußte sich vor
allem in die Chroniken und Flugblätter der Renaissance vertiefen; er
bereiste, wie der oben zitierte Essay hervorhebt, die Gegenden, wo sich
die Kämpfe der Geusen abgespielt hatten, durchstöberte in zehnjähriger
Arbeit Archive, Museen und Bibliotheken, belauschte das Volk in den
vlämischen Wirtshäusern, auf den Märkten und Kirmessen, die auch
jetzt noch wenig von der derben Ausgelassenheit verloren haben, die
Teniers’ oder Jan Steens Pinsel schilderte ... „Aber trotzdem“, heißt
es weiter, „ist sein Buch kein historischer oder kulturhistorischer
Roman im gewöhnlichen Sinne geworden; er bleibt eine „Legende“; neben
realistischer Schilderung kommt als seine Hauptstimmung eine Poesie zu
Worte, die sich bis zum Ausdruck des Visionären steigert“.
„Überhaupt“, heißt es in dem angeführten Essay weiter, „sind es die
Gegensätze, die dem Buche seine Eigenart geben, der Gegensatz auch
zwischen dem Charakter des Werkes und dem des Verfassers. Diese oft
tollen und grotesken Szenen sind von einem Manne geschrieben, der von
sich sagt. „Ich bin ein melancholisches Geschöpf, dessen Lustigkeit
Wahnsinn oder Unsinn ist“, und der einer Freundin schreibt: „Hast
Du in den schönen Büchern die feine Melancholie, die ausgesuchte
Traurigkeit bemerkt, welche die geheimsten Fibern des Herzens berührt?
Darin liegt das ganze Wesen der Kunst.“ Diese Stimmung liegt wie
ein Schleier über dem sonderbaren Buche, sie verdichtet sich nicht
nur zu ergreifenden Episoden oder Gestalten, auch in der Mitte der
übermütigsten Auftritte braut der Dichter auf einmal Schwermut, um
seinen Lieblingsausdruck zu brauchen. Zu seiner Art der Darstellung
hat sich de Coster von den alten Volksbüchern anregen lassen: er gibt
nicht eine fortlaufende Erzählung, sondern setzt seine Kapitel von
sehr ungleichem Umfang, als vollständig in sich abgeschlossene kleine
Bilder oder auch nur Stimmungen nebeneinander. Es ist die Technik der
Mosaiks, jedes Steinchen ein festbegrenztes geschliffenes Stück von
eigner Form und Farbe und doch zu einem untrennbaren, lebendigen Ganzen
sich zusammenfügend. Einen eigenartigen Reiz gibt dem Buche auch die
Behandlung der Sprache. Durch langjähriges Studium besonders der Werke
von Rabelais und Montaigne hatte sich de Coster das Französisch des 16.
Jahrhunderts ganz zu eigen gemacht und es schon in seinen ersten Buche,
den „~Légendes Flamandes~“, mit vollendeter Meisterschaft gehandhabt.
Aber er legt in seinen Briefen Gewicht darauf, daß er dieses „einzige
Idiom“ nicht nur übernommen, wie er es fand, sondern daß er es ganz in
sich aufgenommen, es „verdaut“ und verjüngt habe.“
Als „Till Ulenspiegel“ im Jahre 1867 erschien, fand er eine begeisterte
Aufnahme, aber nur in einem kleinen Kreise von Schriftstellern, Kennern
und Künstlern, unter denen besonders die Maler die Bedeutung des
Buches sofort erkannten. Aus diesem Buche wehte ihnen der flandrische
Erdgeruch entgegen, den die Kunst der Vergangenheit besessen hatte.
Es war eine Reaktion gegen das trotz der Sprachgemeinschaft fremde
französische Wesen, das sich in Politik, Kunst, Literatur und Leben
eingebürgert hatte; es war ein germanisch-protestantischer Gegenschlag
gegen das geistige und weltliche Rom. Aber gerade diese Teilnahme der
Maler, heißt es in dem oben zitierten Essay, war ein Grund, daß das
Werk nicht in weitere Kreise drang. Sie hatten sein Erscheinen durch
ihre Mitarbeit feiern wollen, und so erschien denn Ulenspiegel zuerst
als Prachtausgabe mit einigen dreißig Radierungen erster belgischer
Meister, darunter von Félicien Rops das berühmte grausige Blatt von
dem am Glockenschwengel Erhängten. Der sehr hohe Preis des Buches
war selbstredend ein Hindernis für seine Verbreitung. Erst 1893 kam
es zu einer Neuauflage; der Autor war inzwischen längst im Elend
gestorben. Ein Jahr darauf wurde in Brüssel, am Teiche von Ixelles, ein
Doppelstandbild von Ulenspiegel und Nele errichtet, dessen Nische das
Reliefbildnis ihres geistigen Vaters ziert.
Charles Henri de Coster wurde am 20. August 1827 geboren, und zwar
in München, wo sein Vater Intendant des belgischen Bischofs und
päpstlichen Nuntius Charles Mercy d’ Argenteau war. Der Bischof
übernahm die Patenstelle bei ihm; seine Patin war die Marquise de
la Tour du Pin, die französische Gesandtin in Turin. „Welch ein
Gegensatz!“ ruft die Verfasserin des mehrfach zitierten Aufsatzes aus.
„Dieser schöne, von allen als Liebling des Bischofs verhätschelte
Knabe, in der frommen Pracht eines Bischofspalastes aufwachsend, und
der Freidenker, der fünfzig Jahre später von fanatischen Katholiken
verfolgt und ohne Beistand der Geistlichkeit begraben wird! Dazwischen
liegt das Leben eines genialen Künstlers mit hochfliegenden Plänen, mit
der Mißachtung der realen Lebensbedingungen und herben Enttäuschungen.
„Nach der Übersiedlung seiner Familie nach Brüssel und dem frühen
Tode des Vaters war de Coster darauf angewiesen, nach einem Beruf
zu greifen. Sein Pate wünschte, daß er Priester würde, was er aber
ablehnte. Auch das Bankfach, in das einflußreiche Gönner ihn brachten,
verließ er bald wieder, bezog die Universität Brüssel und wurde nach
Beendigung seiner Studien Mitarbeiter an verschiedenen Zeitungen und
Zeitschriften. Aber „ich kann aus meiner Feder kein Handwerkszeug
machen“, schreibt er mißmutig; nur zum freien Künstler fühlt er
sich geboren. Das war auch der Eindruck, den seine Persönlichkeit
auf den ihm näher stehenden Kreis gleichstrebender junger Talente
machte, die bald das Höchste von ihm erwarteten. Nach einigen feinen
kleinen Novellen brachten ihm seinen ersten Erfolg im Publikum seine
1858 erschienenen „~Légendes Flamandes~“. Mit Feuereifer stürzte
er sich nun in die Vorarbeiten zu seinem großen Werke: er suchte
in ihnen zugleich Vergessenheit für den Bruch eines jahrelangen,
eigentümlichen Liebesverhältnisses, in das wie in seine eigne sensitive
Künstlernatur die nach seinem Tode veröffentlichten ~Lettres à Eliza~
mit demselben schwermütigen Zauber hineinleuchten, der alles umgibt,
was er geschrieben hat. Um ganz seiner Dichtung leben zu können, gab
er seine Anstellung an den Staatsarchiven auf und veröffentlichte
in den folgenden zehn Jahren nur noch einen kleinen Band „~Contes
Brabançonnes~“. So ohne jede Einnahme, während seine Ausgaben sich
durch die für seine Vorarbeit nötigen Reisen vermehrten, von seiner
Jugend her an einen gewissen äußeren Schmuck des Lebens gewöhnt, war er
bei Beendigung seines Werkes nicht nur mit seinem kleinen väterlichen
Erbteil zu Ende, sondern auch tief in Schulden geraten. Das Ausbleiben
eines pekuniären Erfolges des Ulenspiegel brachte die Katastrophe. Zu
spät lernte Coster nun den „fürchterlichen Wert des Geldes“ verstehen,
nicht mehr für den Ruhm wollte er arbeiten, sondern nur noch für seine
Gläubiger. Aber seine Vermögensverhältnisse waren zu hoffnungslos
verwirrt. Auch eine Anstellung als Professor der französischen
Literatur an der neu gegründeten Kriegsschule konnte ihn nicht retten,
denn seine Gläubiger machten von dem ihnen in Belgien zustehenden Recht
der Beschlagnahme von Staatsgehältern den unerbittlichsten Gebrauch.
Literarische Pläne beschäftigten ihn zwar fortwährend, doch hat er
größere Arbeiten nicht mehr veröffentlicht; der Rest des Lebens war
ein qualvolles Ringen von einem Zahlungstermine zum andern. Auch der
Tag, an dem er starb, der 7. Mai 1879, war einer dieser grausamen
Verfalltage, und das letzte, was er geschrieben, waren am Vorabende
einige Dankesworte an einen Freund, der ihm die nötige fällige Summe
für den folgenden Tag versprochen hatte. „Sie retten mich. Charles de
Coster, der recht krank ist.“ Bei der Leiche dieses Dichters, der alles
Schöne so sehr geliebt hatte, fanden seine Freunde, wie sein Biograph
Ch. Powin erzählt, eine arme Frau, deren Gesicht durch ein unheilbares
schreckliches Leiden entstellt war und die ihn aus Dankbarkeit für sein
Mitleid gegen sie die letzten Tage gepflegt hatte.“
„Ich gehöre zu denen, die zu warten wissen,“ hatte de Coster angesichts
des beschränkten Achtungserfolges seines Hauptwerkes geschrieben. „Ich
schätze mich ein auf etwas für heute, auf viel für die Zukunft.“ Diese
stolze Voraussicht hat ihn nicht betrogen. „Der Verkannte von Heute,
der Lebende von Morgen“, wie ihn Camille Lemonnier, der „belgische
Zola“, an seinem Grabe nannte, ist der Vater der jungbelgischen
Literatur geworden, die einen Rodenbach und Maeterlinck, einen
Verhaeren und Lerberghe, einen Khnopff und Elskamp hervorgebracht
hat. Wenn der Lyriker Verhaeren seine ersten Gedichte „Les Flamandes“
zum Preise seines Vaterlandes anstimmte und einer bodenwüchsigen
belgischen Lyrik die Zunge löste, wenn Maeterlinck sein strudelköpfiges
Erstlingsdrama „Prinzessin Maleine“ auf flandrischen Boden verlegte
und gleich Verhaeren jene eigentümliche Mischung von Realismus und
Mystik in seinen späteren Werken beibehielt, wenn die ganze belgische
Provinz des französischen Parnasses ihre eigene heimische Note besitzt
und in die französische Literatur einen ganz neuen Ton hineingetragen
hat, so war dies alles nur nach dem Vorgang de Costers möglich. Nach
seinem Vorbilde hat das ganze belgische Schrifttum, trotz seines klugen
sprachlichen Anschlusses an den französischen Kulturkreis, der ihm eine
ungleich höhere Beachtung sichert als den stammverwandten Niederlanden
ihre holländische Schriftsprache, seine germanische Art behauptet und
dadurch eine der fruchtbarsten und eigenartigsten Synthesen in der
Weltliteratur geschaffen: die von germanischem Geist und romanischer
Form, der seit den Tagen der Renaissance unser heißes Bemühen gilt.
Zu diesen ästhetisch-kulturellen Motiven von de Costers Ruhm oder
Nachruhm tritt für die große Masse seiner Landsleute noch ein andres
hinzu, nämlich eine gewisse politische Aktualität, die sich aus
der Betrachtung der näheren Umstände leicht ergibt. Das Königreich
Belgien bildet die „unerlösten“ spanischen, später österreichischen
Niederlande; es war bis zur französischen Revolutionszeit vorwiegend
vlämisch, d.h. niederdeutsch; Orts- und Straßennamen sowie die
Gerichtssprache waren bis 1794 vlämisch, nur in Brüssel, das
größtenteils wallonisch, d.h. französisch bevölkert war, herrschte von
jeher das romanische Element vor. Durch die französische Eroberung
kam Belgien bis 1814 zu Frankreich; im ersten Pariser Frieden fiel
es an das Königreich der Niederlande, von dem es sich aber dank der
Agitation der französisch gesinnten Brüsseler Liberalen und des
Klerus losriß, als die Julirevolution von 1830 ausbrach. Seitdem
bildet es ein selbständiges Königreich mit klerikaler Regierung,
der eine starke antiklerikale, sozialistische Opposition schroff
gegenübersteht. Man begreift aus diesen Gegebenheiten den heftigen
Antiklerikalismus des Patrioten de Coster, dem nur die Wahl zwischen
diesen beiden Gegensätzen blieb. Für ihn war die Vereinigung Belgiens
mit dem protestantischen Holland im Jahre 1814 die späte Frucht
des heroischen, doch schließlich erschlafften Freiheitskampfes
gegen die spanische Tyrannei gewesen; und nun hatten die Schwarzen
im Bunde mit den französisch Gesinnten ihm zum zweiten Male die
Frucht des Sieges geraubt. Man versteht jetzt erst völlig die tiefe
Bedeutung des mystischen Orakels von dem Gürtel der Einheit, den
Ulenspiegel zu suchen auszieht, und von den sieben Lastern, die diese
Einheit immer wieder zerstören. Am Ende des Buches wiederholt sich
diese Prophetie mit einem Nachdruck, als wollte sie aus dem Ganzen
herausspringen wie sein geheimer Sinn, eine flammende Mahnung, die
Lehren der Vergangenheit zu beherzigen, und ein Bindeglied zwischen der
anscheinend weit abgerückten Vergangenheit und dem pulsenden Leben der
Gegenwart zu knüpfen. Von hier ausgehend, schärft sich der Blick für
diese politische Mystik, die dem Uneingeweihten so ganz wesenlos und
unmotiviert erscheint; und man wird in den leidenschaftdurchzitterten
Darstellungen Karls V. und Philipps II., die wahre historische
Zerrbilder sind, vom Haß eines Renaissance-Pamphletisten gesehen, und
nicht vom sachlichen Blicke der Klio, unschwer die Parallele zu den
beiden Napeleons erkennen, von denen der erste Belgien beherrscht hatte
und der andre zu der Zeit, da der Roman entstand, begehrliche Blicke
darauf warf. Auch die gelegentlichen gehässigen Darstellungen deutscher
Landsknechte und Fürsten scheinen aus dem eifersüchtigen Bangen des
belgischen Patrioten um seine heimische Freiheit entsprungen; nur das
belgische „Volk“ wird von ihm mit einen idealisierenden Glorienschein
umgeben. Wer immer aber von ähnlichen politischen Gesinnungen
beseelt war, der mußte dieses Buch eines zurückgewandten Propheten
mit nationalen Wallungen lesen und es lieb gewinnen. Und so ist
„Ulenspiegel“ für die Belgier noch heute eine nationale Bibel, die auch
in der altertümelnden Sprache sich an die alten Bibelübersetzungen
anschließt. Für den Nichtbelgier fallen solche Motive der Schätzung
freilich fort; immerhin muß uns Deutsche, die einen dreißigjährigen
Krieg für die Glaubensfreiheit kämpften, die seit Goethes und Schillers
Tagen der Befreiung der Niederlande auch literarisch nahe stehen, der
germanische Unterstrom dieses französischen Buches anheimeln; und
archaisierende Romane sind uns seit Scheffels „Ekkehard“, Meinholds
„Bernsteinhexe“ und den unvergeßlichen Novellen C. F. Meyers ja auch
nichts Fremdes mehr; jeder ästhetisch Gebildete wird also diese
Abspiegelung des Geistes der Reformationszeit bewundern. In Frankreich
hatte Gustave Flaubert das historische Genre wenige Jahre vor de
Coster gleichfalls zu Ehren gebracht, als er seine „Salambo“ schrieb;
de Coster jedoch, dem die Quellen ungleich weiter flossen, leistete
Größeres in der Wiedergabe des kulturhistorischen Dunstkreises und
besonders im Ausdruck, der fast stets wie aus einer alten Chronik
entnommen klingt, auch da, wo der Dichter aus Eigenstem geschöpft hat.
Oft genug ist das Buch, wie der mehrfach erwähnte Essay sehr fein
hervorhebt, „außerordentlich derb, gelegentlich bis zum Abstoßenden,
hierin wie in der breiten Ausmalung großer Schmausereien und in der
Satire auf die Geistlichkeit an Rabelais gemahnend. Aber dann ist es
plötzlich, als öffne sich während eines Trinkgelages ein Fenster, und
ein Hauch frischer, reiner Luft dringe hinein. Zwischen die burlesken
Szenen schiebt sich ein kleines Landschaftsbild. / Auch in der
Schilderung des Freiheitskampfes werden zügellose Szenen manchmal nur
durch einen Satz, durch einen Gedanken von seltener Gefühlszartheit
und Melancholie ins Gleichgewicht gebracht. / Oft nur mit wenigen
Strichen, aber stets auf das Lebendigste gezeichnet, ist auch die Fülle
historischer Persönlichkeiten, mit denen Ulenspiegel auf seinen Fahrten
in Verbindung tritt: Egmont, tapfer und hochmütig, sein ihm blindlings
zustimmender Freund Horn, der herkulische, trinkfreudige und kluge
Brederode, der große Schweiger Oranien und sein ritterlicher Bruder.
/ Meisterstücke sind nicht minder Auftritte wie der Bildersturm in
Antwerpen, das Nachtstück im Gasthaus zum Regenbogen in Courtrai mit
der dämonischen Gestalt der Gilline, der spanischen Spionin, oder die
groteske Prozession des Heiligen Martin in Ypern; sie prägen sich dem
Gedächtnis des Lesers unauslöschlich ein. Und ebenso bewundernswert ist
die Abwechslung, mit der de Coster diese Szenen zu gestalten weiß.“
Es wäre noch vieles zu sagen über die um Ulenspiegel gruppierten
Figuren: den schlichten, arbeitsamen Klas, der so gar kein Held ist,
der seine Richter um Gnade anfleht und der doch als Märtyrer seiner
Überzeugung den Holzstoß besteigt, / über die arme herzensgute Soetkin
(Suschen), die aus Gram und an den Folgen der Folter stirbt, / über
das reizende Idyll der Liebe zu Nele, die mit ihrer Landsmännin, dem
Goetheschen Klärchen, so nahe verwandt ist, / über den burlesken
„Freßsack“ Lamm, der im Grimm über das Davonlaufen seines von den
Pfaffen verhetzten Weibes zu einem komischen Löwen wird, / und vor
allem über den Helden selbst, der ein Taugenichts und Tagedieb war und
der plötzlich unter der Wucht des Erlebten zum Manne heranreift, von
dem einen Rachegedanken beherrscht: „Klasens Asche brennt auf meiner
Brust“. Das und vieles Andere verdient eingehende Würdigung; aber es
mag bei diesen Andeutungen bleiben, die den Leser nur auf den Weg des
eigenen Genusses führen wollen und damit ihre Aufgabe erfüllt haben.
Fräulein _Marie Lamping_, die mir bei der Übersetzung hilfreich zur
Seite gestanden hat, und Fräulein _Elsa Schulhoff_, deren Aufsatz ich
die Anregung zu dieser Verdeutschung verdanke, sei auch an dieser
Stelle mein aufrichtiger Dank gesagt.
F. v. O.-Br.