~La vue de la beauté ne produit jamais des transports pour ceux qui
ne la connaissent pas; elle ne parle qu’aux initiés.~
~Couture.~
Wer nach Bewältigung der bedeutenderen technischen Schwierigkeiten
hinaus in’s Freie geht, um nach der Natur zu malen, versäume vor
allen Dingen nicht, sich vorher wenigstens mit den Grundzügen der
Linear-Perspektive bekannt zu machen. Wenn dieselbe auch für rein
landschaftliche Vorwürfe kaum in Betracht kommt, so kommen doch in
malerischen, landschaftlichen Motiven sehr häufig Architekturstücke,
wie nicht minder Motive, und häufig sehr reizvolle vor, wo die
Architektur Haupt-, die Landschaft Nebensache ist und welche, wenn
ohne besondere Rücksicht auf Perspektive gezeichnet, den Beschauer,
besonders aber den Kenner, in nicht geringem Grade beleidigen, und die
Arbeit überhaupt werthlos machen würden. Obgleich bei sehr genauer
Beachtung der Winkel und Linien an einfacheren architektonischen
Motiven die Perspektive immerhin gewahrt erscheinen wird, so kommen
hierbei doch auch andere wesentliche Dinge in Betracht, welche der
Zeichner kennen muß, und ist somit die Aneignung der leitenden
Gesichtspunkte der Perspektive nicht zu umgehen. Für den gewöhnlichen
Bedarf genügt schon, wenn der Anfänger das, was er in dem „Illustrirten
Zeichenbuch“ (Leipzig, Spamer) über diese Wissenschaft findet,
beherzigt und sich zu eigen macht, ganz vollständig. Ein neueres sehr
zu empfehlendes und umfassenderes Werk ist: +Hetsch+: Anleitung zum
Studium der Perspektive. Wer aber noch weiter in dieses interessante
Studium einzudringen für wünschenswerth erachten sollte, der wird
in +Schreiber+: „Lehrbuch der Perspektive“, einem der anschaulichst
geschriebenen Werke über diesen Gegenstand, alle nur irgend
erforderliche Belehrung finden und in Folge der letzteren Vieles anders
und richtig beurtheilen. Indessen verzweifle der Lernende nicht, wenn
ihm einmal ein Kenner -- es gibt deren, die dies als Specialität
treiben -- mit hochwichtiger Miene und etwas spitzem Tone eine kleine
Versündigung gegen die Perspektive nachweist, umsoweniger als auch
in Bildern von Malern von Profession solche kleine Schnitzer hin und
wieder vorkommen, und auf den meisten Ausstellungen sich zahlreiche
Vergehen gegen Perspective auffinden lassen, was aber deßwegen doch
nicht als Entschuldigung gelten kann. Er suche daher dergleichen in
Zukunft zu vermeiden, was durch Aufmerksamkeit und Studium nicht so
schwierig ist. Was die sonstige Ausrüstung zum Studienmalen betrifft,
so bedarf man, außer einem, diesem Zwecke entsprechenden, Farbenkasten
nebst Zubehör, ein Wassergefäß, einen Feldstuhl, deren man jetzt sehr
praktische hat, welche zusammengelegt als Spazierstock dienen, eine
Mappe in Groß Quart Format aus starkem Pappdeckel deren innere Seite
zugleich zur Anheftung des Papieres dient, Heftnägel, etwas Löschpapier
und Aquarellpapier von +verschiedenem+ Format. Ich sage ausdrücklich
von verschiedenem Format, weil Skizzen auf einem und demselben Format
in größerer Zahl unsäglich langweilig anmuthen, wie gut sie auch sonst
ausgeführt sein mögen und Abwechselung im Format auch aus äußeren
Gründen vortheilhaft erscheint. Wesentlich ist ferner, das Format
nicht zu klein zu halten, da eine freie Pinselführung bei beengtem
Raume absolut unmöglich ist. Man theile den Bogen wenigstens in vier,
höchstens aber in acht Theile. Größeres Format als ersteres ist aus
verschiedenen Gründen nicht zu empfehlen. Man hat auch sogenannte
Blockbücher, welche aber vor der Mappe keine nennenswerthen Vorzüge
haben, dagegen an das Format binden.
Zunächst wird nun der Anfänger nicht selten darüber mit sich uneinig
sein, was er von den ihm an beliebigem Punkte vielleicht zahlreich
zu Gebote stehenden Motiven als Gegenstand seiner Studie wählen
soll, sowie auch die weitere Frage sich aufwerfen wird, wie viel
von der gewählten Gegend etc. etc. zu Papier gebracht werden soll.
Hier kann ich nur rathen: Vorerst nicht zu viel oder zu vielerlei
und nicht allzuviel Farbe, aber nicht zu kleines Format. Wenn
dieser Rath nun auch für den Anfang vollständig ausreicht, so wird
in der Folge doch das Bedürfniß einer etwas bestimmteren Angabe
hinsichtlich der einer Studie zuzumessenden Ausdehnung sich fühlbar
machen, obgleich derjenige, welcher Geschmack besitzt oder schon
viele bildliche Darstellungen mit Verständniß betrachtet hat, über
das Maaß des Aufzunehmenden kaum in Verlegenheit gerathen möchte. Es
existiren hierüber ganz spezielle Vorschriften mit genauer Angabe der
Winkel. Es dürfte aber im Allgemeinen festzuhalten sein, immer nur
so viel von dem Motiv innerhalb des Rahmens des Bildes zu bringen,
als man ohne den Kopf drehen zu müssen, bequem übersehen kann, was
als äußerste Grenze den sechsten Theil des Kreises beträgt. Weiter
ausgedehnte Darstellungen gestalten sich zu Panoramen oder auch zu
Zerrbildern. Nach Charles Blanc (~Grammaire des arts du dessin~) lehrt
die Erfahrung, daß jeder Gegenstand nur dann am besten mit einem
Blick übersehen werden kann, wenn der Abstand des Beschauers etwa das
dreifache Maaß der größten Ausdehnung des betreffenden Objekts beträgt.
Angenommen also, ein Fenster sei einen Meter breit, so würde im Zimmer
bei drei Meter Abstand, die Aussicht aus diesem Fenster am besten
mit einem Blick zu übersehen sein. Der Maler wird innerhalb dieses
Gesichtskreises ein seinem Zwecke entsprechendes Rechteck wählen.
Während dem Portraitmaler das aufrechtstehende Format besser zusagt,
wird der Landschafter meist das breite Format wählen, ohne ersteres
auszuschließen, was sogar bei architektonischen Motiven häufigere
Verwendung findet. Das Format muss überhaupt der Darstellung angepaßt
sein und ist besonders darauf zu sehen, daß die Hauptgruppe nicht zu
nahe an den Rand tritt. Im Allgemeinen ist aber festzuhalten, daß die
Längenausdehnung die Breite nicht um das Doppelte überschreiten darf.
Eine andere Vorschrift über die äußerste Grenze der Ausdehnung der
Zeichnung ist folgende. Vom Standpunkte aus, von welchem man die Studie
aufnehmen will, gehe man nach einem der Mitte des Bildes entsprechenden
Punkte, welcher den unteren Rand des Bildes gerade noch berühren soll.
Angenommen nun, dies seien zehn Schritte, so geht man diesem letzteren
Punkt fünf Schritte nach rechts, bezeichnet die Stelle, etwa mit einem
eingesteckten Stock etc. etc. und verfährt in derselben Weise nach der
linken Seite hin. Begibt man sich nunmehr auf den gewählten Standpunkt
zurück, so kann von demselben aus alles, was von der Gegend zwischen
die beiden bezeichneten Stellen fällt, gezeichnet werden; in der Regel
wird man sich indessen an kleinere Dimensionen halten. Die Entfernung
von dem zu zeichnenden Objekt soll immer etwas größer sein, als die
größte Ausdehnung desselben. Weit ausladende Dinge, wie Bäume u. dgl.
beanspruchen noch größere Entfernung um in richtigen Verhältnissen
gesehen zu werden. Zu nahe an das Auge herantretende Dinge wirken
unangenehm und auf ein fein gebildetes Auge sogar beleidigend. Zur
Beurtheilung dessen, was im Bilde schön ist, möchte ich dem Lernenden
die Anschaffung eines schwarzen Spiegels und zwar eines viereckigen
-- +nicht+ runden -- empfehlen. Man bekommt dieselben in den größeren
Städten bei den Optikern, gewöhnlich in Etui und in Größen, welche
sich ohne Unbequemlichkeit in der Tasche unterbringen lassen. Diese
Spiegel verkleinern und kann man jedes beliebige Theil der Gegend
darin gleichsam als Miniaturbild im Rahmen betrachten und derjenige,
dessen Auge im sofortigen Erkennen der Schönheit landwirthschaftlicher
Motive noch weniger geübt ist, wird durch den schwarzen Spiegel manches
des Malens werth finden, was sich außerdem seiner Beachtung gänzlich
entzogen hätte. Als theilweiser und billiger Ersatz dieser Spiegel
können auch aus Pappendeckel ausgeschnittene Rähmchen dienen; die
schwarzen Spiegel haben aber den weiteren, für Anfänger in Betracht
kommenden Vortheil, daß sie das Detail weniger scharf hervortreten
lassen, als es ein gutes Auge erblickt und andrerseits die Farben etwas
abtönen. Durch diese Verminderung der Helligkeit werden bei nicht zu
schwacher Beleuchtung zugleich die Contrastfarben lebhafter sichtbar
und hierdurch sehr brauchbare Fingerzeige für die anzuwendenden Töne
gewonnen. Die Schwarzspiegel besitzen indessen die unter Umständen
störende Eigenthümlichkeit, daß sie bei bestimmter Stellung das
polarisirte Licht nicht reflektiren, wodurch das Bild unwahr wird, und
beispielsweise kann hierdurch bedingt ein dem Auge duftig erscheinender
Theil der Landschaft unter gewissen Umständen sich weniger duftig, wenn
nicht absolut klar abspiegeln, was bei dem Gebrauche dieser Spiegel
zu beobachten ist. Um diese störenden Polarisationserscheinungen
auszuschließen, räth W. v. Bezold in seiner Farbenlehre zur Anwendung
eines anderen Hilfsmittels. Dies besteht darin, daß man ganz feine
kreisrunde Oeffnungen in einem dunklen Schirm dicht vor das Auge hält
und so den einfallenden Lichtbüschel verkleinert. Um diese Wirkung
beliebig verstärken und abschwächen zu können, bringt man in eine
kleine Scheibe eine Anzahl solcher Oeffnungen von verschiedenem
Durchmesser an. Diese kleine Scheibe ist vor einer anderen Scheibe
in der Weise drehbar, daß bald die eine bald die andere der kleinen
Oeffnungen vor das ebenfalls durchbohrte Centrum der letzteren gebracht
werden kann. Ein kurzes, innen geschwärztes Rohr dient dazu das
seitliche Licht abzuhalten. Betrachtet man mit diesem dem Ocular eines
Microscops ähnlichen Instrument eine Landschaft, so kann man durch
Drehung der kleinen Scheibe leicht jene Oeffnung ausfindig machen,
durch welche die Gegend die günstigste Farbenwirkung zeigt.
Da bei landschaftlichen Darstellungen die Höhe des Horizonts,
beziehungsweise der Horizontallinie von großer Wichtigkeit ist und
bestimmten Gesetzen unterliegt, so will ich zur oberflächlichen
Orientirung des Anfängers anführen, daß dessen Höhe von der Art
des Terrains, wie nicht minder von dem Standpunkte des Zeichners
abhängig ist. Ist die Gegend mehr oder weniger eben und nimmt auch der
Zeichner keinen wesentlich höheren Standpunkt ein, so kann die Linie
des Horizonts etwa das untere Fünftel bis zu höchstens einem Viertel
der für das Bild bestimmten Fläche einschließen. Ist das Terrain
aber wellenförmig oder zeichnet man von den unteren Fenstern eines
Hauses, von einem Wagen oder ähnlichen mäßig erhöhten Punkte aus, so
kann der Horizont das untere Drittel einschließen. Ist endlich die
Gegend gebirgig und etwa ein See vorhanden, oder ist der Standpunkt
ein hoch gelegener, in welchem Falle darauf zu achten ist, daß nicht
Theile der Ferne von nahe gelegenen Gegenständen verdeckt werden,
so kann die Horizontallinie bis in die Hälfte des Bildes steigen. Es
ist alsdann aber wünschenswerth, diese Grenze nicht, oder wenigstens
nicht wesentlich zu übersteigen, da in solchem Falle eine Ansicht
aus der Vogelperspektive entstehen würde. Hat man die Höhe der
Horizontallinie durch eine zarte Linie angedeutet, so beginne man mit
dem Zeichnen vom Mittelpunkt am Horizont aus und von da nach links und
rechts. Vielleicht erscheint eine noch etwas eingehendere Darstellung
wünschenswerth.
Das Studium des Horizonts bietet im Allgemeinen bei anscheinend
größter Einfachheit dennoch mancherlei Schwieriges, was durch
gewissenhaftes Zeichnen nach der Natur am besten überwunden werden
kann. Die Bestimmung des Horizonts auf dem anzufertigenden Bilde
ist die erste Aufgabe des Zeichners. Das Hinaufrücken des Horizonts
macht das Bild lebendiger und unruhiger, das Senken desselben macht
ruhiger, manchmal aber auch monoton. Der Horizont wird mittelst einer
durch die Bildfläche gezogenen, wagerechten Linie bestimmt. In der
Landschaft unterliegt seine Anordnung in der Regel keiner besonderen
Schwierigkeit. In den meisten Fällen befindet er sich zwischen dem
ersten und zweiten Viertel der Bildhöhe, doch haben einige bedeutende
niederländische Landschafter, bei Seeufern und Wasserflächen, denselben
auf ein Fünftel der Bildhöhe herabgedrückt. Bei reizloser Ferne, aber
schönem Vordergrund ist dies allerdings sehr wünschenswerth, aber eine
derartige Auffassung erfordert sorgfältigstes Detail im Vordergrund
und brillante Technik. Das bewegte Meer erfordert etwas höheren
Horizont, etwa drei Zehntel der Bildhöhe (auch ein wenig höher). --
Von diesem Punkte aber bis zur Bildhälfte erfordert jede Bestimmung der
Horizont-Linie reifliche Erwägung. Ist der Horizont von zwei Zehntel
mit einer Parterreaussicht zu vergleichen, so kann drei Zehntel die
Aussicht aus dem ersten und vier Zehntel die aus dem zweiten Stocke
eines Hauses repräsentiren und kann demgemäß das Bild durch die Wahl
je nach Umständen sehr gewinnen oder sehr verlieren. Die Mehrzahl der
Niederländer (Rubens) bewegen sich übrigens zwischen drei und vier
Zehntel der Bildhöhe, während Italiener und Franzosen, so Carracci,
Poussin, Claude Lorrain, G. Dughet und andere durchschnittlich sich
ein wenig höher hielten, bis etwa gut vier Zehntel. Ein das Bild
halbirender Horizont würde in der Ebene oder für das Seeufer höchst
ungünstig wirken, gestattet aber Anwendung im Hochgebirge, überhaupt
da, wo die Gegenstände über das beschauende Auge hinaufreichen.
Nur wenige Maler sind über diese Linie hinausgegangen und zwar
Saftleven welcher in seinen aus bedeutenden Höhen aufgenommenen
Rheingegenden den Horizont bis in das sechste Zehntel der Bildhöhe
hinaufgerückt hat, und Salvator Rosa, welcher in seinen wild grotesken
Landschaften sogar das siebente Zehntel erreicht hat. Ueber diesen
Punkt scheint bis jetzt kein Meister der Landschaft gelangt zu sein,
doch ist derselbe in neuerer Zeit für Schluchten, Wasserfälle und
etwas abenteuerliche Formen hier und da wieder aufgenommen worden,
während jedoch im Allgemeinen die Landschafter der Jetztzeit ziemlich
übereinstimmend den Horizont nach der Weise der Niederländer legen.
Ganz anders verhält es sich im Stillleben. Hier kommt es darauf an,
die dargestellten Gegenstände mehr unter die Augen zu bringen und wird
deßhalb der Horizont bei derartigen Darstellungen seit Rubens in das
+obere+ Viertel der Bildhöhe gelegt.
Im Portrait, Genre und Historienbild gestaltet sich die Bestimmung des
Horizonts schwieriger, weßhalb auch die Auffassung hier selbst unter
bedeutenden Künstlern eine mehr oder weniger verschiedene ist. Was
das Portrait, und speziell das Brustbild betrifft, so haben Rafael
und nach ihm Holbein, Van Dyck und andere deutsche Maler den Horizont
in die +Schulterhöhe+ gelegt, während die Venetianer durchweg den
Augenpunkt tiefer, nämlich etwas unter die Brusthöhe gelegt haben, was
ihren Portraits eine sehr energische Wirkung verleiht. Im Kniestück
dagegen wird von den Heroen der Malerei, den Venetianern, welche diese
Form hauptsächlich pflegten, wie von Rubens, Rembrandt und Velasquez
ziemlich übereinstimmend der Horizont in die Höhe des Ellenbogens
gelegt.
Die Behandlung des Portrait in ganzer Figur ist insoferne mißlich, als
aus perspektivischen Rücksichten die +genaue+ Höhe der Figur nicht
gegeben werden kann, indem bei geometrisch richtigem Auftrag sich die
Vorsprünge der Füße und des Kinnes perspektivisch der Gesammtlänge
zulegen, und etwas Fremdartiges, an’s Kolossale streifendes, wenn auch
großartiges Ansehen verleihen, was die betreffenden Darstellungen
der Venetianer bestätigen. Van Dyck umging diese Unannehmlichkeit,
indem er die Figuren etwas verkleinerte, den Horizont etwas unter
die Mitte des Körpers legte, und die Gestalten so darstellte, als
stünden solche auf einem Podium, eine Auffassung, welche mehr Anhänger
gefunden hat, als die Darstellungen der Italiener. In den statuarischen
Gestalten Michel Angelo’s in der Sixtina, hat derselbe, wie auch in
den übrigen Deckengemälden, einen sehr tiefen, manchmal bis an die
Grundlinie herabgerückten Horizont gewählt. Was das Historienbild
anlangt, so hat Rafael in seinen Fresken im Vatikan durchschnittlich
den Horizont in vier Zehntel Höhe gelegt, was +im Allgemeinen+ als
maßgebend gelten kann. Paul Veronese nahm auf seinen Prunkbildern
zwei Horizonte an, einen für die Decke und einen für den Fußboden,
welche er um ein Drittel einer Figuren-Länge auseinanderhielt, aber
so, daß die Augenpunkte beider in +einer+ Vertikalen lagen. Durch
+vollständige+ Ausfüllung des Mittelgrundes mit Figuren ist dieser
Betrug sehr schwer zu sehen und kann erst durch Anlage von Linealen
konstatirt werden. Rubens wechselt bezüglich der Lage des Horizonts
und hat sich zwischen dem tiefsten Horizont bis zu seinem höchsten,
welcher etwa sechs Zehntel der Bildhöhe beträgt, abwechselnd bewegt.
Letzteren wählte er häufig bei sehr lebendigen Darstellungen. Rembrandt
hat sich in dieser Beziehung ebenfalls an keine Regel gehalten und
alle Lagen des Horizontes durch angewendet, während Rubens Nachfolger,
Teniers, Ostade, Terburg, Mieris, und andere mehr den hohen Horizont
kultivirten, und denselben häufig etwas über die Mittellinie
hinaufrückten. Correggio endlich legte in seinen Kuppelbildern sowohl
Horizont, wie Augenpunkt in den Scheitelpunkt des Gewölbes, die
sogenannte Froschperspektive, bei welcher die Ansicht so erscheint,
wie sie sich dem auf dem Rücken liegenden und in den geöffneten Himmel
blickenden Beschauer darstellen würde, eine Auffassungsweise welche
ungeheuren Beifall fand, aber trotz ihrer wissenschaftlichen Begründung
dennoch vielfältig abfällig beurtheilt worden ist.
Was man überhaupt zur Studie wählt, zeichne man stets von der
charakteristischsten Seite, d. h. von einem Punkte aus, welcher
die wesentlichsten oder malerischsten Seiten des Motivs und die
harmonischsten Linien bietet. Der Anfänger ist sodann, besonders bei
scharfem Auge, darauf aufmerksam zu machen, nicht zu sehr in das Detail
einzugehen. Bei schwächerem Gesicht kommt dies weniger in Betracht. Wer
aber sehr scharf sieht, der gewöhne sich nur soviel zu geben, als er
ohne Anstrengung mit leichtem Blinzeln sehen kann, was nicht allein für
die Zeichnung, sondern auch, ganz besonders in den späteren Stadien,
für die Farbe gilt.
In vielen Fällen wird der Anfänger bei seinen ersten Studien nach
der Natur sich in Betreff seiner Leistungen recht wenig befriedigt
fühlen, selbst wenn er schon recht lobenswerthe Copien nach Gemälden
zu Stande gebracht und sich auch jetzt große Mühe gegeben hat. Diese
Studien werden in der Regel eigenthümlich zahm und flau ausfallen. Es
rührt die unerfreuliche Wirkung theilweise daher, daß der Lernende
noch wenig an das richtige Sehen gewohnt ist, und sich vielfach von
seiner persönlichen Kenntniß mancher Localfarben hat leiten lassen,
theilweise daher, daß er viele Farbentöne geringerer Dimensionen, sogar
vielleicht zahlreiche Contraste in Licht und Schatten ganz übersehen,
oder mindestens unbeachtet gelassen hat, theilweise endlich auf der
Unkenntniß verschiedener bei der Composition in Betracht kommender
Dinge. Die Bilder, welche er seither kopirte, hatten diese Mängel,
besonders die zuletzt angezogenen nicht, weil die Maler der Originale
recht gut wußten, warum sie diese oder jene Farbe angebracht hatten,
oder warum sie hier dunkle Massen und dort helle Lichter scheinbar
absichtslos eingesetzt hatten.
Da das Sehen theils auf sinnlichen, theils auf geistigen Thätigkeiten
beruht, so bedarf es nicht unbedeutender Aufmerksamkeit, um diese
verschiedenen Eindrücke zu trennen, weßhalb sich alle Anfänger in
ihren Erstlingsstudien durch Nichtbeachtung dieser Verhältnisse
kenntlich machen. Ganz derselben Erscheinung begegnen wir in den
Darstellungen des Mittelalters, auf dessen Landschaften zahlreiche
Dinge verzeichnet sind, welche von dem Standpunkt des Künstlers gar
nicht gesehen werden konnten, von deren Dasein aber derselbe Kenntniß
hatte. Aus der Liebhaberei solche Dinge darzustellen, entstand die
in den Bildern jener Zeiten so häufige Vogelperspektive, sowie die
überhöhten Berge, Burgen und Thürme etc. etc. Abgesehen von diesem
Punkte täuscht sich der Anfänger aber auch in sehr bedenklicher Weise
in Bezug auf den Sättigungsgrad der Farbe, weßhalb er geneigt ist, alle
Dinge, deren Farben er kennt, ohne Rücksicht auf die Entfernung in
deren Lokalfarbe wiederzugeben, oder in anderen Worten ohne Rücksicht
auf die Luftperspektive, nur mit Hilfe des Gedächtnisses zu malen.
Der Anfänger muß daher alle Erinnerungen an Lokalfarben zu meiden
suchen und vielmehr seine Bestrebungen darauf richten, den verlangten
Ton gleich zu sehen. Aber auch für die nächste Nähe gilt es richtig
sehen zu lernen und nicht die Veränderungen zu ignoriren, welche die
Lokalfarben durch Schatten, eigenthümliche Beleuchtung, Reflexlichter
etc. etc. erlitten haben. Wie früher erwähnt, bewahrt der schwarze
Spiegel vor Täuschungen dieser Art, allein es kommt nun noch eine
Reihe anderer Täuschungen in Betracht, welche aus der Contrastwirkung
resultiren. Der Maler muß sich aber mit diesen letzteren so vertraut
machen, daß er sowohl die Einflüsse derselben in der Landschaft etc.
sofort zu erkennen, so wie andererseits sich derselben bei der Arbeit
behufs Erzeugung gewisser Effekte zu bedienen im Stande ist. Ein heller
von der untergehenden Sonne beschienener Felsen wird sich dem Beschauer
als orangefarbig mit tiefen blauen Schatten bemerkbar machen, und ohne
Berücksichtigung der Contrastwirkung wird der Skizzirende jedenfalls
die beleuchteten Theile zu gelb und die im Schatten liegenden zu
blau halten, was hart und unwahr wirkt. Dies rührt daher, daß der
Unterschied der beiden Farben durch Contrastwirkung ohnehin schon
vergrößert ist, und werden die Farben nunmehr unter diesem Einflusse
zu Papier gebracht, so wird der Contrast durch die bereits verstärkte
Farbengebung abermals bedeutend vergrößert.
In ersten Studien ist häufig die Ferne zu grün, zu braun oder zu
detaillirt, während der Mittel- und Vordergrund schwach und matt
in Farbe sind. Nehmen wir an, die Studie repräsentire eine graue
Felsenpartie. Die Felsen sind allerdings grau, aber bei aufmerksamer
Betrachtung zeigt die Natur nicht ein eintöniges Grau, sondern noch
viele andere, mitunter recht warme Farbentöne, welche ganz übersehen
worden sind. Die umgebende Vegetation ist zwar grün, aber von weit
größerer Verschiedenheit im Ton, und auf einem Baumstamme sind die
verschiedensten Farbentöne, so wie vielleicht die hellen Lichter
ebenfalls übersehen. Dasselbe gilt wahrscheinlich vom Wege. Die Ferne
ist deßhalb zu grün gerathen, weil der Anfänger mehr seiner Kenntniß
der Farbe des Laubes als seinem Auge gefolgt sein wird etc. etc. Vor
allen Dingen muß der Lernende sich daher daran gewöhnen, +richtig+
zu +sehen+ und andrerseits lernen, etwas mehr die +Kunst+ zu Hülfe
zu nehmen. Der Glanz des Lichts ist mit den uns zu Gebot stehenden
Farben nicht zu erreichen, weßhalb wir das, was uns in dieser Richtung
abgeht, durch künstliche Mittel und Effekte, namentlich durch kräftige
Farbenwirkung auszugleichen suchen müssen. Wer mit diesen Mitteln
vertraut ist, vermag dann, durch Einsetzen einiger Effekte, aus
einer vielleicht recht faden Skizze ein des Ansehens werthes Bild zu
schaffen. Theaterdekorationen beruhen lediglich auf derartigen Effekten
und aufmerksame Betrachtung derselben kann dem Beschauer manchen Wink
für seine Studien geben, da sie breit, sehr breit behandelt sind,
Vollendung, welche hier ganz überflüssig wäre, nicht anstreben und
bei dem großen Maßstabe den Effekt gleichsam zergliedert vorführen.
Ein aufmerksamer Beschauer wird bald die Bedeutung der einzelnen
Pinselstriche zu würdigen wissen und sich hierdurch vielleicht zu
künftiger entschiedener Pinselführung veranlaßt fühlen. Außerdem kommt
hierbei noch die Fernwirkung in Betracht, da die fehlenden Uebergänge,
ganz ähnlich wie bei den Tapeten, durch das Auge des Beschauers ersetzt
werden, und was in nächster Nähe vielleicht als unverständliche
Combination von Farbenklexen erscheint, gestaltet sich beim
Zurücktreten nicht selten zu geschmackvoller Modellirung. Ich mache bei
dieser Gelegenheit auch ausdrücklich darauf aufmerksam, daß +äußere
Glätte+ und +Vollendung+ ganz verschiedene Dinge sind, was nicht selten
von Anfängern ganz anders aufgefaßt wird. Betrachten wir ein Gemälde
von höchster Vollendung -- letzteres Wort im Sinne des gewöhnlichen
Sprachgebrauches genommen -- durch ein Vergrößerungsglas, so haben
wir ebenfalls nur Klexe vor Augen. Die wahre Vollendung beruht daher
nicht auf der äußerlichen Glätte, sondern vielmehr auf gleichförmiger
wirkungsvoller Behandlung des Ganzen. Ist diese erreicht, so kann
ein Bild durch weiteres Künsteln und Glätten nur verlieren, eben so
wie eine Dekoration verlieren würde, wenn man, statt die einzelnen
Töne bestimmt und kühn zu geben, solche weicher halten wollte, was an
ängstlich gemalten Scenerien dieser Art leicht zu sehen ist.
Bei dem Malen nach der Natur verhält es sich ganz ähnlich. Eine
kühne Hand gibt sofort die Hauptsachen, da man im Freien zu einer
sanften Verschmelzung der Töne keine Zeit hat. Wenn aber auch selbst
genügende Zeit zur Verfügung stünde, so würde eine feinere Ausarbeitung
der Skizze dennoch nicht so wirkungsvoll ausfallen, als die etwas
rohere, kühnere Behandlung. Ueberhaupt sieht man bei der Skizze von
jener sorgfältigeren Ausführung um so mehr gänzlich ab, als der
Zweck der Skizze lediglich der ist, für künftige Arbeiten zu Hause
eine zuverlässige Grundlage zu besitzen. Sie verlangt daher nur die
+frische+, +kraftvolle+ Wiedergabe der Natur.
Die Farbe einer landschaftlichen Studie ist in hohem Grade, besonders
aber in Rücksicht auf die Ferne, von dem Zustand der Atmosphäre
abhängig. Im mittleren und nördlichen Europa ist die Luft stets mehr
oder weniger mit Wasserdämpfen (Duft, Nebel, Wolken) geschwängert,
welche die Ferne als mehr oder weniger dichter Schleier verhüllen,
und den durch sie gesehenen Gegenständen ihre Farbe mittheilen.
In Südeuropa und südlicheren Gegenden überhaupt, wo dies in weit
geringerem Grade der Fall ist, erscheinen daher ferne Gegenstände
fast ebenso deutlich wie ganz nahe, und der Hauptunterschied liegt
nur in der geringeren Größe der ersteren. Die Wirkung der Luft
im Allgemeinen läßt sich schon sehr deutlich an einem größeren
Wiesengrunde beobachten, dessen Grün mit zunehmender Entfernung immer
blauer im Ton wird; ebenso im Vergleich naher Bäume derselben Art mit
ferneren, indem das Grün der letzteren stets um mehrere Grade blauer
sein wird. Diese Wirkung der Luft hat der Anfänger ganz vorzugsweise
zu beachten und bei Betrachtung fernerer Gegenstände rathe ich
die Lokalfarbe derselben ganz zu vergessen, da überdies auch die
verschiedene Beleuchtung durch die Sonne weitere Farbenunterschiede
bedingt, welche von den Lokalfarben mehr oder minder abweichen. Die
beständige Aufmerksamkeit auf diesen ewigen Wechsel in Sichtbarkeit
und Farbe der Gegenstände, je nach Stand der Sonne und Dichtigkeit
der Atmosphäre, wird dem Lernenden sehr bald ein richtiges Gefühl für
Farbe vermitteln und ihn in den Stand setzen, sich vollkommen auf sein
Auge verlassen zu können. Vorzugsweise empfehlenswerth für das Studium
sind Stimmungen +großer Harmonie+ in Farben und Luft und solche, wo
breite Massen kalter und warmer Töne, also +kräftige Contraste+, der
Gegend größeres Interesse verleihen. Eine sonst vielleicht sehr wenig
ansprechende landschaftliche Darstellung kann in letzterem Falle
ungemein wirkungsvoll werden.
Da es uns, wie bereits erwähnt, versagt ist, den Glanz des Lichts
erreichen zu können, so müssen wir, um einer annähernden Darstellung
desselben zu Hülfe zu kommen, uns künstlicher Mittel bedienen. Welcher
Art diese Mittel sind, wird im weiteren Verlaufe dieser Darstellung
deutlicher werden.
Ist die Skizze gezeichnet, so ist über Luft sowohl als alles Andere ein
entsprechender Ton zu legen, damit das weiße Papier, mit Ausnahme der
hellsten Lichter in Luft und Vordergrund, möglichst rasch beseitigt
wird, wobei man, um kühnere Wirkung zu erzielen und das Trocknen nicht
zu erschweren, nicht zu viel Wasser anwende. Ist dies geschehen, so
beendet man die Luft und stellt dann die verschiedenen Grade der Ferne
fest, worauf man nach und nach in die positivere Farbe des Mittel-
und Vordergrundes übergeht. Zunächst sind dann Halbschatten und
Schatten einzusetzen, sowie das Detail zu markiren. Die Farbe setzt
man kühn, nicht scheu mit dem Pinsel hin und her fahrend, und gleich
möglichst im richtigen Ton ein, damit man nachträglich nicht zuviel zu
verbessern braucht und halte außerdem den Pinsel stets gefüllt, damit
die Töne klar bleiben. Ist ein Auftrag etwas zu kräftig oder zu dunkel
ausgefallen, so lasse man sich nicht verleiten, daran herum zu bessern,
da dies in der Regel weit mehr schadet als nützt, abgesehen davon, daß
die Farbe immer beim Trocknen heller wird, und die scheinbare Tiefe
außerdem durch die weiteren Töne der Umgebung, welche noch fehlen, sehr
gemildert wird. Furchtsames Zögern in der Farbengebung ist den Skizzen
überhaupt weit verderblicher als etwas zu kräftiges Colorit, weßhalb
man sich vor dem Auftrag kräftiger Farbentöne nicht zu sehr scheue.
Wirkt dennoch ein Ton zu stark, so suche man künftig allzugroße Kraft
zu vermeiden, vermeide aber alle Versuche zu Verbesserung und beherzige
nochmals, daß ein etwas zu roher Effekt weniger verderblich auf die
Skizze wirkt, als flaue Färbung, und daß scheues Zögern niemals kühne
Behandlung und entschiedene Pinselführung aufkommen läßt. Besonders
achte man auch darauf, die Ränder der Töne nicht mehr zu übergehen, da
sonst das Luftige Schaden nimmt, sowie darauf, daß nie ein Ton wieder
berührt werden darf, bevor er getrocknet ist, da er sonst trüb und
unansehnlich wirkt. Ueberhaupt halte man alle Lichttöne stets +sehr
rein+ und +hell+. Reinheit ist später nicht leicht mehr herzustellen,
dagegen läßt sich ein zu heller Ton dunkler stimmen, nicht aber ein
zu dunkler heller. Dicke Farbe wende man erst bei Beendigung und nach
Herstellung der allgemeinen Effekte an. Im Allgemeinen übereile man
sich nicht zu sehr, sondern nehme sich Zeit. Unter zwei Stunden läßt
sich überhaupt nichts des Ansehens werthes zu Stande bringen und hat
man nicht so viel Zeit, so begnüge man sich mit einer Bleistiftskizze,
suche auch auf gelegentlichen Spaziergängen packende Effekte und schöne
Linien immer zu skizziren. Schnell vorübereilende Effekte, besonders
in der Beleuchtung, ist man gezwungen aus dem Gedächtnisse zu malen,
weßhalb solche sehr genau zu beobachten sind.
Um solche mitunter sehr packenden Farben- und Licht-Effekte zu
skizziren, empfiehlt es sich sehr, eine ganz flüchtige Disposition der
Gegend nach den Hauptmassen zu skizziren und die Haupttöne in Luft,
Ferne, Wasser etc. etc. mit Bleistift hinzuschreiben, z. B. Luft:
~Lamp Black~, und ~Light Red~ -- ~Indigo~ und ~Indian Red~ -- Wald des
Mittelgrundes: ~Indian Yellow~ und ~Purple Madder~ -- ~French Blue~,
~Oxyde of Chromium~ und ~Blue Black~ -- Wasser: ~French Blue~ und
~Cadmium~ etc. etc. etc. Solche Notizen dienen dann, solche Effekte zu
Hause auszuarbeiten, sie erfordern aber Kenntniß der Mischungen und
zwar sehr genaue und empfiehlt sich, auf Spaziergängen die Töne der
Landschaft öfter mit den obenerwähnten Farbentabellen zu vergleichen,
wodurch man bald in den Stand gesetzt wird, selbst feine Nüancen in
den verschiedensten Tönen sofort beurtheilen zu lernen. Hat man diese
Fähigkeit, die Töne gleichsam geläufig zu lesen, erworben, so ist dies
vielfach da von Vortheil, wo man keine Zeit hatte oder sonst gehindert
war, eine nette Farbenstudie auszuführen oder zu beenden.
Was den Gesammtton der Studie betrifft, so ist in der Regel der
Vordergrund blasser zu halten, als die übrigen Theile des Bildes und
muß derselbe mehr absolute Lichter zeigen, obgleich die Schatten tief
und scharf sein können, wodurch dann das blasse Licht noch mehr gehoben
und dem Bilde eine bedeutende Frische gesichert wird. Für die positiven
Lichter des Vordergrundes verwende man, wo es irgend angeht, das weiße
Papier, da hierdurch Glanz verliehen und Zeit gespart wird, und da die
Lichter in Ferne und Mittelgrund farbig sind, so treten die weißen auch
um so kühner heraus.
Jedes Bild, welches glanzvoll wirken soll, muß überhaupt beide
Endpunkte der Farbenskala, +tiefsten Schatten+ wie +höchstes Licht+
umfassen, zwischen welchen Gegensätzen größere oder geringere Abstände
herrschen können.
Den Mittelgrund halte man möglichst tief im Ton, da er den
Hauptschatten repräsentirt, wie der Himmel das Hauptlicht. Die im
Mittelgrunde vorkommenden Linien seien auch möglichst horizontal, um
das Zurücktreten zu begünstigen. Da aber umfangreiche Schattenmassen
Schwere verursachen, so ist es nothwendig, einige Gegenstände
anzubringen, welche den allgemeinen Schatten des Mittelgrundes an
Tiefe des Tons überbieten. In dem geschickten Anbringen solcher
Gegenstände dokumentirt sich nun der Grad der Geschicklichkeit des
Darstellenden, und ein wenig Erfahrung wird den Anfänger bald in den
Stand setzen, zu beurtheilen, wo sich diese dunkeln Stellen befinden
müssen. Um demselben einen wichtigen Anhaltspunkt zu geben, will ich
übrigens hier bemerken, wo diese dunkeln Punkte vorzugsweise +nicht+
angebracht werden dürfen, nämlich nicht im Mittelpunkt des Bildes und
nicht gleichweit von zwei sonst hervorragenden Abtheilungen desselben
entfernt. Die Wahl der Gegenstände, Felsen, Figuren etc. etc., in deren
Formen man solche dunkle Punkte anbringt, muß natürlich dem Geschmacke
des Darstellers überlassen bleiben. Hier und da kann man sich auch
damit helfen, daß man dem Inneren eines Schattens eine bedeutende Tiefe
ertheilt, aber die dunkle Stelle muß unter allen Umständen da sein und
kann nicht leicht entbehrt werden.
Verschiedene Lichteffekte sind häufig ganz zufällige und
unbeabsichtigte Resultate der bei der ersten Anlage in verschiedener
Weise in einander laufenden Töne, und je nach Form etc. solcher
Lichter, kann man sich derselben nicht selten, besonders in der Ferne,
in sehr günstiger Weise zur Modellirung des Terrains, Darstellung von
Feldern etc. bedienen.
Ein anderer sehr wichtiger Punkt ist das Anbringen von +Contrasten+ in
der Farbe. Kraft der Darstellung beruht nämlich nicht ausschließlich
auf der Anwendung starker oder lebhafter Farbentöne, sondern häufig nur
auf geeigneten Farbencombinationen und Contrasten, wobei bemerkt werden
möge, daß Kraft im Vordergrunde die Ferne luftiger macht. Sind z. B.
die Lichttöne der Ferne gelb und warm, so müssen im Vordergrunde blaue
Töne angebracht werden; sind aber die Lichter kalt, so machen rothe
und gelbe Töne im Vordergrunde die Ferne luftig. Derartige Contraste
sind jedoch nicht überall anzubringen, so z. B. nicht bei früher
Morgenbeleuchtung oder nach Sonnenuntergang, da hier die Kraft mehr von
Licht und Schatten als von der Farbe abhängig ist.
Vergegenwärtigen wir uns einige Contrast-Wirkungen. Bringt man eine
Farbe neben eine andere, so wird erstere scheinbar so verändert, als
ob ihr etwas von der Complementärfarbe der zweiten beigemischt wäre.
Näher stehende Töne bringen jedoch größere Aenderungen hervor als
ferner stehende, und die +räumlich+ schwächer vertretene Farbe wird
vorzugsweise oder ausschließlich verändert. Kältere Farben machen eine
neben ihnen stehende Farbe wärmer, wärmere machen eine solche kälter.
Wenig gesättigte, d. h. blasse, gebrochene und dunklere Farben,
zeigen lebhaftere Contrasterscheinungen als satte Farben. Auch kleine
Unterschiede in dem Grade der Helligkeit bringen sehr erfolgreiche
Contrastwirkungen hervor.
Die vortheilhafte Verwerthung der Contraste kommt in ganz besonderer
Weise dem componirenden Maler zu Statten. Hier muß die ganze
Composition in coloristischer Hinsicht mit Rücksicht auf den Contrast
aufgebaut sein und die Farben wie auch theilweise die Formen müssen
so gewählt werden, daß sie sich zur Erreichung der beabsichtigten
Wirkung gegenseitig unterstützen, und beruhen Gemälde in gutem Colorit
hauptsächlich auf einer durchdachten, mit der ganzen Composition eng
verbundenen Zusammenstellung der Farben. Mit den einfachsten grauen
oder bräunlichen Tönen lassen sich in solchen Zusammenstellungen nicht
selten äußerst glänzende Wirkungen erreichen, da diese Töne gerade zu
den auffallendsten Contrasterscheinungen Anlaß geben.
Zur vortheilhaften Verwerthung der Contrastwirkungen ist es in erster
Linie zu empfehlen, die Gegensätze von Hell und Dunkel in das richtige
Verhältniß zu bringen, d. h. das kräftigere Licht auf kleinere Räume
zu concentriren und dafür die Schatten über um so größere Flächen zu
legen. Vorherrschendes Licht und sehr wenig Schatten wirkt selten
günstig, weßwegen der Maler für seine Skizzen die Mittagsstunde meidet.
Der ungleiche Grad der Helligkeit, also der Contrast zwischen Hell
und Dunkel ist andererseits das wirksamste Mittel, um die einzelnen
Theile eines Bildes von einander abzuheben. Er bildet die Grundlage der
Modellirung, welche letztere auf dreierlei Arten erreicht wird. Diese
drei Methoden deren man sich bedient, um einen Gegenstand im Bilde von
seinem Grund abzuheben, sind folgende:
1. Man behandelt den Gegenstand als Silhouette, d. h. man setzt ihn
dunkel auf hellen Grund oder auch umgekehrt auf. Dieser Fall kommt sehr
häufig besonders in Ferne und Mittelgrund der Landschaft vor.
2. Man malt die hellen Partien des näheren Gegenstandes
heller, die Schatten aber dunkler als den Grund, hält also die
Helligkeitsunterschiede (d. h. die Unterschiede zwischen Licht und
Schatten) größer als beim Grunde. Dieser Fall kommt in allen Bildern
vor; der Anfänger muß sich jedoch besonders in Ferne und Mittelgrund
hüten, die Helligkeitsunterschiede zu stark, denen des Vordergrunds
ähnlich und dann in hohem Grade störend und beleidigend wirken, wieder
zu geben.
3. Man stellt die Lichtseiten des Gegenstandes auf dunklen, die
Schattenseiten aber auf hellen Grund. Diese Methode ist besonders im
Verein mit der zweiten sehr wirksam und vorzugsweise für Gegenstände
des Vordergrundes geeignet. In den Gemälden der Niederländischen Schule
des 17. Jahrhunderts findet man sie in ausgiebiger Weise in Anwendung
gebracht.
Die hier dargelegten Grundsätze der Modellirung waren in den ersten
Jahrzehnten unseres Jahrhunderts fast gänzlich verloren und rührt das
erwachte Verständniß für dieselben erst aus den späteren Dezennien.
Durch die Theilung der Farben in +kalte+ und +warme+ wird ebenfalls die
Modellirung in wirksamer Weise unterstützt. Diese Contraste von warmer
und kalter Farbe werden nun in ähnlicher Weise verwerthet wie die von
heller und dunkler. Dem Prinzip der Silhouette entspricht hier ein warm
gehaltener Gegenstand auf kaltem Grund, oder umgekehrt ein kalter auf
warmem Grund.
Dem zweiten Satz folgt man, wenn man dem Grunde einen neutralen Ton
gibt, während man den näheren Gegenstand in seinen warmen Partien
wärmer, in seinen kalten kälter hält als den Grund.
Endlich kann man auch dem dritten Satz entsprechend Objekt und Grund
in entgegengesetzter Richtung abtönen, so daß die kältere Seite des
Objektes sich von der wärmeren des Grundes abhebt und vice versa.
Auch hierbei sind größere Differenzen im Ton bei näher gelegenen
Gegenständen, wie sie einer gleichzeitigen Verwerthung des zweiten
Prinzipes entsprechen, nicht ausgeschlossen.
Uebrigens behalte man bei Anwendung der verschiedenen hier entwickelten
Methoden immer im Auge, daß bei kleinen Unterschieden im Tone, die
scheinbare Verschiebung in der Farbenreihe eine viel größere sein kann,
als bei bedeutenden, und daß man in der Benützung solch kleiner Nüancen
ein Mittel von großer Kraft besitzt.
Das durch diese verschiedenen künstlichen Mittel erzielte kräftige
malerische Relief kann durch einfache Wiedergabe der Dinge in den
Farben in denen sie sich gerade zeigen, in den meisten Fällen nicht so
glücklich erzielt werden, weil der Eindruck des Körperlichen in der
Natur, nicht allein von Farbe, Licht und Schatten, sondern auch ganz
besonders von der +gemeinschaftlichen Thätigkeit beider Augen+, wie das
Stereoscop beweist, abhängig ist. Bei Betrachtung eines Gemäldes wirkt
diese Thätigkeit nun gerade in entgegengesetzter Richtung, woher es
rührt, daß Bilder plastischer erscheinen, wenn man ein Auge schließt,
weil hierdurch dieser störende Einfluß beseitigt wird. Da nun der
Maler nicht im Stande ist, dieser gemeinschaftlichen Thätigkeit der
Augen gerecht zu werden, so muß er alle Momente welche zur Erzielung
der Illusion des Körperlichen erforderlich sind, in ausgedehnterem
Maaße anwenden. Er muß namentlich die Contrastwirkung etwas höher
steigern, wozu besonders der schwarze Spiegel behülflich ist, welcher
ihn befähigt, jene Helligkeit zu erzielen, bei welcher sich die
Contrastfarben am stärksten zeigen. Bei Unzulänglichkeit der Palette
für Helligkeitsdifferenzen, hellste Lichter und Weiß, kann er nur durch
geschickte Benutzung der Contrastwirkungen diese Unterschiede scheinbar
vergrößern.
Man sieht daher, daß die Mittel des Malers sehr verschieden von jenen
sind, welche der Natur zu Gebot stehen, und wird daher der Versuch
einer +knechtischen+ Nachahmung der Natur in vielen Fällen nicht
die gewünschte Wirkung haben. Die Aufgabe besteht daher darin, den
+Schein+ der Wirklichkeit möglichst zu steigern, was aber nur durch
klares Verständniß und freie Wiedergabe des Gesehenen, sowie durch
vollständige Beherrschung der der Kunst zu Gebote stehenden Mittel
möglich ist.
Der Anfänger wird also wohl thun, seine Schatten, wenigstens
im Allgemeinen, in einer mit der Lichtfarbe der Gegenstände
contrastirenden Farbe zu halten, da die Schattengebung mittelst
des tieferen Tones derselben Farbe weit weniger wirkt und er sich
in letzterem Falle auch der aus der Anwendung contrastirender Töne
resultirenden Vortheile begeben würde. Diese contrastirenden Töne
sind zwar auch in der Natur, wie erwähnt, sehr häufig, allein weil
man nur zu oft die von der Beleuchtung ganz unabhängige Lokalfarbe
der Gegenstände im Sinne hat, werden sie übersehen. So ist z. B. um
nochmals zu rekapituliren, ein weißes, von der untergehenden Sonne
beleuchtetes Haus auf der Lichtseite entschieden gelb, während die
im Schatten liegenden Theile violett erscheinen, und ein Anfänger,
welcher diesen Contrast übersieht, gibt vielleicht die Lichtseiten
in blasser Steinfarbe und den Schatten in dunklerem Tone derselben
Farbe, wodurch alle Schönheit des Contrastes verloren ist. Dem Anfänger
ist wiederholt zu empfehlen, zu Studien vorzugsweise die früheren
Morgenstunden oder die Stunden gegen Abend zu wählen, also die Zeit,
in welcher die Schatten länger sind, die tiefen Töne des Mittelgrundes
sich verstärken, die Lichter des Vordergrundes glänzender auftreten
und die Ferne am wirkungsvollsten ist, während um die Mittagszeit das
Licht zu stark und blaß ist und die Schatten sehr kurz sind. Weiter ist
zu bemerken, daß Lichter, außer auf Flächen, nur sehr kleine Stellen
einnehmen und alles übrige mehr oder weniger im Schatten liegt, weßhalb
auch die Lokalfarben vorzugsweise durch letzteren modifizirt werden.
Ueberhaupt stimmt das Licht die Lokalfarbe +heller+, während der
Schatten solche neutralisirt und die wahre Farbe nur da zum Vorschein
kommt, wo das Licht in den Halbschatten tritt, was namentlich an
farbigen Stoffen sehr in die Augen fällt. Dunkle, aber beleuchtete
Gegenstände sind häufig heller als helle Gegenstände im Schatten, wobei
obiges Beispiel des von der untergehenden Sonne beschienenen Hauses
nochmals aufgeführt werden kann, dessen dunkles aber beleuchtetes
Schieferdach jedenfalls heller sein wird, als die beschatteten Seiten
der hellen Wände.
Ich wiederhole also nochmals: +Kalte Lichter, warme Schatten+ und
umgekehrt +warme Lichter, kalte Schatten+. Es kommt zwar sehr
häufig vor, daß die Schatten lediglich mit tieferen Tönen derselben
Farbe gegeben werden, was in vielen Fällen auch genügt, aber wo
eine bestimmte Farbenwirkung erzielt werden soll, ist in der hier
dargelegten Weise zu verfahren.
Ich muß hier auch darauf aufmerksam machen, daß manche Effekte
unangenehm und daher möglichst zu meiden sind. Hierher gehört die
häufigere Anwendung von grünlichem Blau und grünlichem Gelb. Erstere
Farbe wirkt nur in ganz schwachen oder in neutralisirten Tönen gut.
Das vielfarbige, höchst mannigfaltige Grün der Vegetation, die große
Verschiedenheit in der Farbe beleuchteter und beschatteter Baumpartien
resultirt aus dem eigenthümlichen, von dem anderer Körper sehr
abweichenden, optischen Verhalten des Chlorophylls oder Blattgrün und
sei in Bezug auf dasselbe hier nur bemerkt, daß es nicht allein gelbes,
grünes und blaugrünes, sondern auch rothes Licht zurückwirft. Bei
tiefem Stand der Sonne enthält nun das direkt auffallende Sonnenlicht
vorzugsweise Roth, Orange und Gelb, welche Farben im reflektirten
Himmelslicht, im sogenannten Luftlicht nur schwach vertreten sind. Aus
diesen Verhältnissen entstehen jene in bewaldeten oder mit reicher
Vegetation bedeckten Gegenden, besonders im Gebirg oft namentlich
bei +tiefstehender Sonne+ oder +neblichem Wetter+, sehr häufig an
Herbstmorgen zu beobachtenden, mitunter höchst unschönen harten,
schreienden und durch Contrastwirkung noch verschärften Farben- und
Lichteffekte, vor deren Wiedergabe gewarnt werden muß, besonders
wenn, wie dieß in solchen Fällen häufig vorkommt, die citron- und
canariengelben oder die blaugrünen Töne stark vorherrschen. Ueberhaupt
ist mit Grün, selbst in der Landschaft sehr sorgfältig und selbst
sparsam umzugehen, denn obgleich der größte Reiz der Landschaft nicht
selten in dem üppigsten Grün besteht, so zeigt doch die Erfahrung, daß
vorstehende Warnung nicht ungerechtfertigt ist, indem grüne Bilder
nicht so angenehm wirken, wie nahe sie auch der Natur immerhin kommen
mögen, während Bilder von vorzugsweise gelbem, blauem, grauem, rothem
oder braunem Ton uns mehr oder weniger anmuthen. -- Weiß und Schwarz
heben alle sonstigen Farben und Töne durch die Stärke des Contrastes
und sind somit in Studien sehr nützlich, als sie sofort einen starken
Effekt hervorbringen, ohne die Beziehungen der anderen Töne in ihren
wechselseitigen Verhältnissen zu beeinträchtigen.
In gewisser Beziehung das Gegentheil von Contrast ist +Harmonie+,
welche durch Anwendung neutralisirender Zwischentöne die Extreme
zwischen starken Contrasten auszugleichen sucht, besonders um den Zweck
der Anwendung der letzteren etwas zu verdecken. Sie kommt aber bei
Studien weniger als bei ausgeführteren Gemälden in Betracht.
Nicht minder wichtig als alles bisher Angeführte ist Abwechslung in
Form sowohl wie in Farbe, selbstverständlich aber mit Maaß und Ziel und
ohne in’s Bunte zu verfallen. Was die Formen betrifft, so empfiehlt
es sich, solche landschaftliche Darstellungen zu wählen, welche nicht
den Eindruck des Monotonen machen, sondern Abwechslung in Arten und
Formen der Bäume zeigen, was in den allermeisten Gegenden nicht schwer
fällt. Was das Colorit betrifft, so ist auch hier allerwärts für
Mannigfaltigkeit gesorgt, ganz besonders auf dem Lande. Man suche stets
im Vordergrund etwas anzubringen, was Anwendung verschiedenartiger
und reicherer Farbentöne erfordert, wie einzelne Häuser und Hütten
aller Art. Hierbei ist aber wesentlich, daß man die zu Gebote stehenden
Farben in alle Richtungen hin benutzt und sich nicht auf wenige
conventionelle Mischungen beschränkt. In den einzelnen Kapiteln über
das Colorit habe ich in dieser Richtung mehrfach auf Mannigfaltigkeit
in der Farbe hingewiesen, bemerke aber hier noch, daß zu häufige
Wiederholung derselben Gegenstände und Farben zu vermeiden ist.
Bei Anbringung von Staffage vermeide man Gesuchtes und Gekünsteltes,
was übrigens auch für die Durchbildung landschaftlicher Motive im
Allgemeinen gilt. Der Landschafter hüte sich jedoch in zu peinliches
Nachahmen der Natur zu verfallen, da die sich dem Auge in der Natur
darbietenden Bilder nicht selten einige Modifikation wünschenswerth
erscheinen lassen. Einzelnes kann vortheilhaft weggelassen werden,
anderes wird um eine befriedigende Wirkung zu erzielen, zugesetzt
werden müssen. Abstoßende oder widerwärtige Farbenzusammenstellungen,
welche häufig vorkommen, müssen beseitigt werden etc. etc.
Schließlich will ich noch den guten Rath geben, eine Studie nach der
Natur nicht etwa zu Hause noch verbessern zu wollen, da jede Studie
eine ganz eigenthümliche +Frische+ und +Realität+ besitzt, welche durch
einen derartigen Versuch schwer geschädigt werden würde.
Es sei sodann noch bemerkt, daß besonders charakteristische Wirkungen
in der Regel nur auf Kosten der Stimmung und der allgemeinen
Befriedigung zu Stande kommen, weil bei Darstellung derselben nicht
selten anerkannte Grundsätze verleugnet werden. Unter welchen Umständen
solche aber zu wagen sind, kann nur dem Ermessen des Genies oder einem
angebornen feinen Geschmacke anheim gestellt werden, und haben außerdem
Versuche dieser Art sich nur sehr selten des ungetheilten Beifalls der
Kenner und Sachverständigen zu erfreuen.
Nachtrag.
Die Holzmalerei.