acteurs et les spectateurs. Les premiers, par exemple, ne suivaient
aucune règle d’art, et se livraient à toutes les fantaisies de leur
invention; chacun s’habillait à sa guise, chacun imaginait ce qui
pouvait le faire remarquer au milieu de ses confrères et lui mériter
la faveur de l’auditoire. De là, de cette envie de briller, de cette
émulation d’artiste, résultaient d’incroyables polissonneries et les
plus bizarres créations. La _diablerie_, comme nous l’avons dit, se
permettait de sérieux outrages à la pudeur, et l’on mettait cela
sur le compte du démon. Mais le chœur angélique n’était pas plus
réservé, et les anges en venaient parfois à de singuliers oublis
de leur rôle muet. Anges et diables, c’étaient des comparses qui
chantaient des cantiques, récitaient des oraisons, jetaient des cris
ou des hurlements, au signal qu’on leur donnait: leurs évolutions,
leurs danses, leurs grimaces, leurs bouffonneries ne dépendaient que
du caprice et de l’_engin_ (_ingenium_) de chaque joueur. Tantôt, un
chérubin, en regagnant sa stalle, retroussait sa longue robe blanche
et laissait voir qu’il avait ôté ses _grègues_ pour qu’on ne reconnût
pas chez lui le maître bonnetier ou l’ouvrier baudroyeur de la rue
Saint-Denis; tantôt, un autre bienheureux, vêtu d’une chasuble de
prêtre, en tombant dans une trappe, restait suspendu la tête en bas,
jusqu’à ce qu’on vînt le délivrer et remettre un peu d’ordre dans sa
toilette. Ces épisodes burlesques nous sont indiqués dans les relations
de quelques-uns de ces _jeux_. Du reste, pas de femme au nombre des
_joueurs_: les rôles féminins étaient confiés aux jeunes garçons qui
se rapprochaient le plus du physique de l’emploi, et qui en affectaient
les allures. C’était là un attrait particulier pour de vils débauchés,
qui ne manquaient pas de s’intéresser à ces beaux _garçonnets_, et
qui, à force de les admirer sur le théâtre, cherchaient probablement
à les retrouver hors de la scène. On doit donc supposer que, malgré la
surveillance du sergent à la douzaine ou du sergent à verge, la police
des mœurs n’était pas et ne pouvait pas être bien faite à l’intérieur
de la salle: dans le parterre (parquet), où personne n’était assis,
où les spectateurs formaient une masse compacte et impénétrable; dans
les couloirs et les escaliers, qui n’étaient pas toujours déserts et
silencieux pendant les représentations, et qui ne furent éclairés qu’à
la fin du seizième siècle. Un règlement du lieutenant civil concernant
le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, en date du 12 novembre 1609 (voy.
le _Traité de la Police_, par Delamare, t. I, p. 472), ordonne que
«seront tenus lesdits comédiens avoir de la lumière en lanterne ou
autrement, tant au parterre, montées et galleries, que dessous les
portes à la sortie, le tout à peine de cent livres d’amende et de
punition exemplaire. Mandons au commissaire de police d’y tenir la
main et de nous faire rapport des contraventions à la police.» En dépit
de ce règlement et de ceux de même nature qui avaient pu le précéder,
nous savons, pour l’avoir lu dans un livre imprimé du temps de Louis
XIV, que l’éclairage des montées et des corridors était si négligé à
cette époque, que ces endroits obscurs servaient aux rendez-vous et
aux rencontres galantes durant le spectacle; car l’auteur que nous
citons, sans nous rappeler le titre de son ouvrage, se plaignait de
ce qu’en arrivant tard à la comédie, une fois le spectacle commencé,
une femme honnête se trouvait exposée à heurter dans les ténèbres un
couple amoureux qui lui barrait le passage. Quant à l’intérieur de la
salle, il n’était éclairé que par deux ou trois lanternes enfumées,
suspendues par des cordes au-dessus du parterre et par une rangée
de grosses chandelles de suif allumées devant la scène, qui devenait
obscure, quand le _moucheur_ ne remplissait pas activement son emploi.
Nous ne nous étendrons pas davantage sur les actes de débauche qui
se commettaient, surtout au parterre, pendant les représentations:
il suffit de dire que ce scandale journalier, qui ne contribuait pas
peu à donner des armes aux ennemis du théâtre, a duré jusqu’à ce que
Voltaire fut parvenu à faire asseoir les spectateurs du parterre.
L’abbé de Latour, dans ses _Réflexions morales, politiques, historiques
et littéraires sur le théâtre_, se plaignait encore, en 1772 (voy. liv.
IX, t. V, p. 6, de ce recueil), de la débauche du parterre!
Cependant, le théâtre aurait échappé aux excommunications de l’Église,
aux remontrances des parlements, aux vindictes des magistrats de
police, s’il eût conservé le caractère exclusivement religieux qui
avait favorisé son rétablissement sous la protection de Charles
VI; mais, quand des confréries dramatiques, semblables à celle de
la Passion, se furent établies dans les provinces et eurent aussi
représenté des _mystères_ et des _miracles_, avec le concours des
maîtres et des ouvriers de corporations, les jeunes gens se lassèrent
bientôt d’un spectacle édifiant qui ressemblait à un sermon mis
en action; la vieille gaieté gauloise ne se contenta plus de ces
représentations pieuses où il y avait pourtant matière à rire, et la
comédie naquit en France. Des confréries joyeuses, qui s’intitulaient
_les Enfants-sans-souci_ et _les Clercs de la Bazoche_, se fondèrent
à Paris et jouèrent des farces ou des _sotties_, qui ne demandaient
pas la pompe théâtrale des _mystères_ et qui n’avaient besoin que d’un
petit nombre de bons comiques. Ce nouveau théâtre facétieux s’ouvrit
d’abord en plein air, sur les champs de foire, dans les halles et au
milieu des carrefours de la ville. Deux ou trois bateleurs, montés
sur des tréteaux, affublés d’oripeaux, le visage noirci ou enfariné,
dialoguaient avec une verve graveleuse quelques scènes de mœurs
populaires, qui avaient pour sujet presque invariablement l’amour
et le mariage. Ces canevas, peu décents par eux-mêmes, prêtaient
merveilleusement à des improvisations plus indécentes encore. Plus
tard, aux improvisations succédèrent des pièces écrites en vers ou
plutôt en lignes rimées, qui n’empêchaient pas l’acteur d’improviser
encore et qui donnaient de la marge à sa pantomime licencieuse. Il
n’en fallut pas davantage pour enlever aux confrères de la Passion la
plupart de leurs spectateurs et pour rendre leurs représentations moins
productives. Ce fut en vain qu’ils essayèrent de faire concurrence à
leurs redoutables rivaux, en intercalant dans les mystères certains
épisodes burlesques, certains personnages bouffons, qui apportaient
quelque diversion à la gravité, à la majesté du sujet; rien ne fit: les
joueurs de farces étaient toujours mieux accueillis que les confrères
de l’hôpital de la Trinité, et le public, qu’ils amusaient, prit
parti pour eux, quand ils furent persécutés par la prévôté de Paris,
qui voulut s’opposer à l’installation permanente de leur théâtre. Il
était trop tard désormais pour supprimer un genre de spectacle qui
allait si bien à l’esprit français: on ne put que lui prescrire des
bornes et le subordonner, pour ainsi dire, au privilége accordé par
Charles VI aux confrères de la Passion. En conséquence, les confrères
signèrent avec les Enfants-sans-souci un traité d’alliance, par lequel
ils devaient exploiter de concert et sur la même scène les deux genres
dramatiques, qui se partageaient alors le domaine encore restreint
de l’art théâtral. Il fut convenu entre les deux troupes rivales,
qu’elles se mettraient en valeur l’une par l’autre, et qu’elles
joueraient à tour de rôle la farce et le mystère, pour varier leurs
représentations. Le peuple, qu’on semblait avoir appelé comme témoin
à la signature du contrat, en apprécia finement l’importance dans
l’intérêt de ses plaisirs, et désigna sous le nom de _jeu des pois
pilés_ cette association des genres les plus disparates, du sacré et
du profane, du tragique et du comique, de l’édifiant et du scandaleux.
Cette expression de _pois pilés_, qui signifie mélange ou pot-pourri,
fait allusion évidemment à quelque farce, très-connue autrefois,
dans laquelle un _badin_ était représenté pilant des pois secs en y
mêlant des pois lupins, qui sont fort amers, et des pois chiches, qui
servaient beaucoup en médecine.
Le théâtre de Paris, qui était, si l’on peut s’exprimer ainsi, le chef
d’ordre de tous les théâtres de France, resta constitué de la sorte
jusqu’au milieu du seizième siècle: il avait deux troupes distinctes,
celle des confrères de la Passion et celle des Enfants-sans-souci, qui
jouaient simultanément ou alternativement. Les représentations avaient
lieu entre la messe et les vêpres, le dimanche, c’est-à-dire de midi
à quatre heures environ; et comme il eût été impossible, dans cet
intervalle de temps, de représenter un mystère qui avait quelquefois
trente actes, quarante mille vers et deux ou trois cents acteurs, on se
bornait à en extraire quelques scènes ou bien un acte entier, lequel,
accompagné d’une farce ou d’une harangue, composait le spectacle.
Dans de rares circonstances, en province surtout, on représentait un
mystère complet, et alors la représentation durait plusieurs jours de
suite. Elle avait lieu alors non plus dans une salle fermée, mais dans
les ruines d’un amphithéâtre romain, comme à Doué, ou sur un théâtre
ouvert dressé en place publique, ou dans une vaste plaine. En ces
occasions solennelles, tous les habitants d’une ville, d’un _pays_ ou
d’une _généralité_, participaient à la dépense générale, fournissaient
des aumônes, des vivres, des armes, des habits, et avaient droit
d’assister au _jeu_ et à la _montre_, qui en étaient toujours le
prélude. Il suffira de faire observer combien la Prostitution était
favorisée par ces espèces de _cours plénières_ du peuple, qui mettaient
en mouvement tant de passions diverses, tant de vanités, tant de
convoitises, tant de prestiges et de séductions. Le jeu d’un grand
mystère donnait lieu inévitablement à des orgies sans nombre et à des
désordres de toute espèce; mais, du moins, à Paris, les représentations
hebdomadaires des confrères de la Passion et des Enfants-sans-souci,
quoique également dangereuses pour les mœurs, ne pouvaient engendrer
de pareils excès: elles agissaient lentement sur la moralité publique
et elles altéraient insensiblement la candeur des âmes en remuant sans
cesse le limon de la vie sociale. Cependant le théâtre, si obscène,
si scandaleux, si corrupteur qu’il fût, ne paraît pas avoir encouru,
à Paris, l’animadversion et les réprimandes de l’autorité civile ou
ecclésiastique, avant le règne de Louis XI. Nous avons dit, ailleurs,
que, vers 1512 (voy. ci-dessus, t. V, p. 82), les Enfants-sans-souci
se virent menacés d’expulsion et furent obligés de suspendre leurs
représentations, jusqu’à ce que leur confrère Clément Marot les eut
remis en faveur auprès du roi. On ignore le motif de cette disgrâce;
mais il est probable que la question des mœurs n’y était pour rien,
et que ces farceurs audacieux s’étaient permis, à l’instar des clercs
de la Basoche, quelques boutades satiriques contre l’avarice du roi,
contre sa politique ou contre la reine Anne de Bretagne. C’est à
cette occasion, sans doute, que Louis XII avait dit qu’il entendait
que l’honneur des dames fût respecté, et qu’il ferait bien repentir
quiconque oserait y porter atteinte. Il est très-vraisemblable que
les griefs qu’on alléguait à cette époque pour fermer le théâtre
des Enfants-sans-souci furent l’origine d’un usage, qui existait
déjà pendant le cours du seizième siècle, et qui s’est perpétué
jusqu’à présent: il fallait que les _maîtres du jeu_ déposassent à la
prévôté de Paris les manuscrits des pièces qu’ils voulaient jouer, et
obtinssent du prévôt ou de son lieutenant une permission préliminaire,
pour la représentation de chaque pièce nouvelle. Souvent, il est
vrai, les auteurs et les acteurs refusaient de s’astreindre à cette
servitude, et bien des farces ordurières, qui passaient pour des
impromptus, échappaient ainsi à l’examen des censeurs, qui ne les
eussent point autorisées. Le lieutenant civil, dans son règlement du 12
novembre 1609, renouvela la défense de représenter «aucunes comédies ou
farces, qu’ils (les comédiens) ne les ayent communiquées au procureur
du roy, et que leur rôle ou registre ne soit de nous signé.» Nous ne
pouvons croire que les prologues de Bruscambille, les harangues de
Tabarin, les chansons de Gauthier-Garguille, aient été soumis de la
sorte au procureur du roi et revêtus de son approbation.
Nous avons déjà parlé de la vie débauchée des comédiens et de tous
les jeunes libertins qui embrassaient cette profession peu honorable,
pour se livrer plus facilement à la débauche, à la fainéantise et
au vagabondage. Nous avons vu que les poëtes, à l’exemple de Villon
et de Clément Marot, avaient surtout un penchant irrésistible pour
le théâtre. On conçoit que la dévotion et l’enthousiasme religieux
n’étaient plus, comme dans les premiers temps, le lien et l’attrait des
confrères de la Passion. L’Eglise néanmoins ne les avait pas encore
frappés d’anathème, quels que fussent la dépravation de leurs mœurs
et le scandale de leur conduite privée. Les théologiens, dans leurs
écrits dogmatiques, disaient bien qu’on ne pouvait, sans enfreindre les
lois canoniques, donner le sacrement de l’Eucharistie aux histrions,
qui étaient toujours en état de péché mortel (voy. le _Traité hist.
et dogmat. des jeux de théâtre_ du Père Lebrun, p. 202), et le fameux
casuiste Gabriel Biel, qui examinait ce cas de conscience à la fin du
quinzième siècle, au moment même où s’établissait la confrérie de la
Passion, comprend l’art théâtral parmi les arts maudits et défendus.
Les statuts de l’Université de Paris ordonnaient que les comédiens
fussent relégués au-delà des ponts et ne vinssent jamais loger dans
le quartier des écoles, tant leurs jeux scéniques étaient réputés
dangereux pour la morale (_Ludi...., quibus lascivia, petulantia,
procacitas excitetur_, stat. 29 et 35). Mais cependant on n’appliquait
jamais d’une manière générale et rigoureuse la doctrine de l’Église
contre les comédiens, qui étaient enterrés en terre sainte; témoin
les sépultures et les épitaphes de quelques-uns d’entre eux qu’on
voyait dans différentes paroisses de Paris. Quant aux comédiennes,
elles ne furent pas plus excommuniées que les comédiens, lorsqu’elles
commencèrent à se produire sur la scène et à s’y montrer sans masque,
pendant le règne de Henri III ou celui de Henri IV. Ces comédiennes
n’étaient pourtant que les concubines des comédiens, et elles vivaient,
comme eux, dans une telle dissolution, que, suivant l’expression de
Tallemant des Réaux, elles servaient de _femmes communes_ à toute la
troupe dramatique. Elles avaient donc de tout temps fait partie des
associations d’acteurs nomades ou sédentaires; mais le public ne les
connaissait pas, et leurs attributions plus ou moins malhonnêtes se
cachaient derrière le théâtre; dès qu’elles revendiquèrent les rôles
de femmes, qui avaient toujours été joués par des hommes, leur présence
sur la scène fut regardée comme une odieuse prostitution de leur sexe.
Ces premières comédiennes étaient vues de si mauvais œil par le public
qui les tolérait à peine dans leurs rôles, que ces rôles ne leur
revenaient pas de droit et que les comédiens les leur disputaient
souvent. Nous pensons que ce fut l’exemple des troupes italiennes et
espagnoles, qui amena l’apparition des femmes sur la scène française:
la troupe italienne fut appelée de Venise à Paris par Henri III; la
troupe espagnole n’y arriva que du temps de Henri IV. Ces deux troupes
causèrent beaucoup de désordres, et l’on doit en accuser les actrices
qui ajoutaient, par l’immodestie de leur jeu et de leur toilette, un
attrait et un scandale de plus aux représentations. «Le dimanche 19
may 1577, dit P. de l’Estoile, les comedians italiens, surnommez _i
Gelosi_, commencèrent à jouer leurs comédies italiennes en la salle
de l’hostel de Bourbon à Paris; ils prenoient de salaire 4 sols par
teste de tous les François qui les vouloient aller voir jouer, et il
y avoit tel concours et affluence de peuple, que les quatre meilleurs
prédicateurs de Paris n’en avoient pas trèstous ensemble autant quand
ils preschoient.» Nous avons rapporté plus haut le charme particulier
que ces représentations avaient pour les libertins, qui y allaient
surtout pour admirer _ces bonnes dames_, dont le sein entièrement
découvert se soulevait et s’abaissait «par compas ou mesure comme une
horloge.» (Voy. p. 46 et 47 de ce volume.) Le parlement crut devoir
mettre un terme à ces impudiques exhibitions, et six semaines après
l’ouverture du théâtre des Gelosi, il leur fit défense de jouer leurs
comédies, sous peine de 10,000 livres parisis d’amende applicable
à la _boîte des pauvres_; mais ces Italiens ne se tinrent pas pour
battus, et le samedi 27 juillet, ils rouvrirent le théâtre de l’hôtel
de Bourbon, «comme auparavant, dit l’Estoile, par la permission et
justice expresse du roy, la corruption de ce temps estant telle que
les farceurs, bouffons, putains et mignons avoient tout crédit.»
Quant aux acteurs espagnols, ils s’étaient établis en 1604 à la foire
Saint-Germain, et leur séjour à Paris fut marqué par le supplice de
deux d’entre eux, que le bailli de Saint-Germain fit rouer vifs comme
coupables du meurtre d’une comédienne, leur camarade, qu’ils avaient
poignardée et jetée dans la Seine. Cette belle jeune femme espagnole,
âgée de 22 ans environ, dit l’Estoile, «avoit dès longtemps privée
et familière connoissance» avec ces deux hommes, qui la tuèrent sans
doute pour se venger d’elle plutôt que pour la voler. Telle est, à
notre avis, l’origine de l’installation des comédiennes sur la scène
française. On ne saurait dire quelle fut la première qui s’exposa
aux regards des spectateurs. On trouve le nom de la _femme Dufresne_,
écrit à la main sur un exemplaire de l’_Union d’amour et de chasteté_,
pastorale en cinq actes et en vers, de l’invention d’A. Gautier,
apotiquaire avranchois. Cette pièce, imprimée à Poitiers en 1606, fut
jouée certainement vers cette époque. (Voy. la _Biblioth. dramat. de
M. de Soleinne_, t. I, p. 189.) Dans un exemplaire d’une autre pièce
de théâtre de la même époque, la _Tragédie de Jeanne d’Arques, dite
la Pucelle d’Orléans_, imprimée à Rouen, chez Raphaël du Petit-Val,
en 1603, on trouve les noms de deux actrices, écrits à la main: le
rédacteur du Catalogue de la Bibliothèque dramatique de M. de Soleinne
(_Supplém. au tome 1er_, p. 30) a lu _V. Froneuphe_ et _Marthon Plus_.
Nous sommes portés à croire qu’il faut lire _Fanuche_, qui était une
courtisane fameuse à qui Henri IV a eu affaire. (Voy. ci-dessus, ch.
XXXVIII.) Enfin, l’abbé de Marolles, dans ses _Mémoires_ (t. I, p. 59
de l’édit. in-12 publiée en 1755), cite avec éloge un acteur de l’hôtel
de Bourgogne, qui jouait les rôles de femme en 1616, sous le nom de
_Perrine_, avec Gautier Garguille; il parle aussi de «cette fameuse
comédienne, appelée Laporte (Marie Vernier), qui montait encore sur le
théâtre et se faisait admirer de tout le monde avec Valeran.»
On peut affirmer que jamais les femmes n’ont figuré dans les
_mystères_: il ne faut donc pas attribuer l’interdiction de ce genre
de spectacle à un scandale que leur présence aurait causé. Ce fut
en 1540, que le parlement jugea nécessaire d’intervenir pour la
première fois dans les questions de théâtre, mais il est certain que
l’intérêt des mœurs réclamait depuis longtemps son intervention. Le
parlement commença par rendre l’hôpital de la Trinité à son ancienne
destination et par en faire sortir les confrères de la Passion, qui
transportèrent le siége de leur confrérie dans l’église des Jacobins
de la rue Saint-Jacques, et leur théâtre dans l’hôtel de Flandres. Ce
théâtre fut installé à grands frais dans ce grand hôtel, situé entre
les rues Platrière, Coq-Héron, Coquillière et des Vieux-Augustins;
mais, après les premières représentations d’un nouveau _mystère_, celui
de l’_Ancien Testament_, joué à la fin de l’année 1541, le parlement
ordonna la fermeture du théâtre, par ces motifs exprimés dans l’arrêt:
«1º que, pour réjouir le peuple, on mêle ordinairement à ces sortes
de jeux, des farces ou comédies dérisoires, qui sont choses défendues
par les saints canons; 2º que les auteurs de ces pièces jouant pour le
gain, ils devoient passer pour histrions, joculateurs ou bateleurs;
3º que les assemblées de ces jeux donnoient lieu à des parties ou
assignations d’adultère et de fornication; 4º que cela fait dépenser
de l’argent mal à propos aux bourgeois et aux artisans de la ville.»
(_Disc. sur la comédie ou Traité histor. et dogm. des jeux du théâtre_,
par le P. Pierre Lebrun, Paris, veuve Delaulne, 1731, p. 214.) Les
confrères de la Passion firent valoir leurs priviléges, octroyés
par Charles VI et confirmés à plusieurs reprises par les rois ses
successeurs; ils adressèrent une requête au parlement et une supplique
au roi, en exposant que de temps immémorial ils faisaient jouer leurs
mystères «à l’édification du commun populaire, sans offense générale
ni particulière.» Le roi donna des ordres, et le parlement revint sur
sa décision par un arrêt en date du 27 janvier 1541 (1542, nouveau
style). La Cour, suivant les lettres patentes du roi qui permettait
à Charles Leroyer et consorts, maîtres et entrepreneurs du jeu et
mystère de l’Ancien Testament, de faire représenter ce mystère, leur
accorda la même permission, «à la charge d’en user bien et duement,
sans y user d’aucunes fraudes ny interpoler choses profanes, lascives
et ridicules.» Il était dit, en outre, dans cet arrêt, «que pour
l’entrée des théâtres, ils (les maîtres du jeu) ne prendront que deux
sous de chascune personne, et pour le louage de chaque loge durant
ledict mystère, que trente escus; n’y sera procédé qu’à jour de festes
non solennelles; commenceront à une heure après midy, finiront à cinq
et feront en sorte qu’il n’en suive scandale ni tumulte, et à cause
que le peuple sera distrait du service divin et que cela diminuera
les aumosnes, ils bailleront aux pauvres la somme de mille livres,
sauf à ordonner une plus grande somme.» C’est là, dit-on, la première
application du _droit des pauvres_, qu’on préleva d’abord au profit des
pauvres orphelins.