répression et de châtiment contre les délits de la presse à l’égard
des mœurs. Il fut exécuté le jour même où il avait été prononcé: «On
fit un fantosme, dit Malingre, à peu près vestu comme ledit Théophile,
que l’on mit dans un tombereau; on le mena devant l’église Nostre-Dame
faire amende honorable, puis fut bruslé en Grève.» Dès que Théophile,
qui était caché dans le château du baron de Panat, apprit son exécution
en effigie, il résolut de quitter la France, et il arriva, déguisé,
jusqu’à la frontière; mais son signalement avait été envoyé, avec ordre
de l’arrêter, à tous les prévôts des maréchaux. Il fut reconnu sur
la route du Catelet, et le prévôt Leblanc se saisit de sa personne.
On le garrotta sur un cheval pour le ramener à Saint-Quentin, et de
cette ville, où il resta au secret pendant plusieurs jours, on le
transféra, les fers aux pieds et aux mains, à la Conciergerie de Paris.
Il se vit enfermé dans le cachot de Ravaillac, où il passa dix-huit
mois, avant que le parlement daignât commencer la révision du procès.
Si puissants que fussent ses amis, ils ne pouvaient rien contre
l’implacable ressentiment des jésuites. Théophile niait obstinément
qu’il fût l’auteur ou l’éditeur du _Parnasse satyrique_, qui faisait
tout le procès; car, sur les autres points de l’accusation, le prévenu
n’avait pas eu de peine à prouver son innocence. Le parlement voulait
absolument découvrir et punir avec une terrible sévérité les impies
et les libertins, qui avaient publié cet affreux recueil de poésies
érotiques et sotadiques. Les libraires avaient eu le bonheur de se
justifier ou du moins de se faire mettre hors de cause. Berthelot et
Colletet, condamnés par contumace, n’avaient pas été pris, et Frenicle
venait d’être relâché. Théophile protestant toujours de son innocence,
le procureur général obtint de la Cour la permission de faire lire
dans toutes les paroisses, aux prônes des grand’messes, un monitoire
ecclésiastique, en date du 4 octobre 1623, par lequel l’official de
Paris admonestait, sous peine d’excommunication, «tous ceux et celles
qui scavent que, cy devant et depuis quelque temps en ça, certains
quidans malfaiteurs auroient faict, composé et escrit ou fait escrire,
imprimer et publier plusieurs mauvais sonnets, satyres, stances,
élégies et autres pièces de poésie, insérées et contenues en certain
livre, cy devant et depuis quelque temps en ça, imprimé et publié sous
le nom et titre du _Parnasse satyrique_ ou autre titre, contenant ledit
livre et autres œuvres poétiques desdits quidans, plusieurs blasphesmes
contre Dieu et ses saincts, et plusieurs sacriléges, impiétez et autres
abominations contre l’honneur de Dieu, son Église, bonnes mœurs et
honnesteté publique; ceux et celles qui scavent quand et en quel temps
et en quels lieux ledit livre du _Parnasse satyrique_ et autres livres
impies de ceste suite ont esté imprimés; qui les a composez; qui a
escrit ou fourny les copies pour en faire les impressions; qui les
ont reveues sur la presse; qui scavent que lesdits quidan ou quidans
malfaicteurs, estant advertiz de la poursuite criminelle que l’on
faisoit contre eux, se seroiont enfuis de ceste ville pour eschapper
et eviter l’exécution de certain arrest de la Cour, du mois d’aoust
dernier, et que, ce néantmoins, iceux quidans ou aucuns d’eux auroient
dit, recité et publié en divers lieux et endroits à diverses personnes
et en diverses compagnies aucuns desdits sonnets, satyres ou autres
poésies ou partie, comme estans de leur œuvre et façon, et dit et
proféré en divers lieux les mesmes blasphesmes et impietez contenues,
comme aussi sollicité, suborné et corrompu plusieurs esprits de la
jeunesse pour les induire à croire les mesmes impietez et blasphesmes,
etc.» Mais ce monitoire ne provoqua que des dénonciations vagues et
ridicules, qui ne fournirent aucune charge nouvelle contre Théophile.
Celui-ci se défendait avec beaucoup de force et d’adresse, ce qui donna
aux gens de lettres le courage de le défendre aussi dans une foule de
brochures en vers et en prose; ses ennemis, et surtout les jésuites,
se distinguèrent, de leur côté, dans cette guerre de plume qui ne
fit qu’envenimer la question et rendre plus critique la position de
l’accusé. Il était encore en prison, attendant son jugement, quand
l’amour du gain poussa des imprimeurs de province à réimprimer les
ouvrages satiriques qui avaient fait naître ce redoutable procès. Ce
fut sans doute à Lyon et à Rouen, que l’on trouva des presses pour
reproduire subrepticement l’_Espadon satyrique_, le _Cabinet satyrique_
et le _Parnasse satyrique_. Ces contrefaçons, mal imprimées sur un
horrible papier, étaient pleines de fautes grossières et ne portaient
aucun nom de libraire, avec le millésime de 1625; celle du _Parnasse_
avait pour titre: _le Parnasse satyrique du sieur de Théophile_,
comme pour fournir une arme de plus contre le malheureux poëte qui
était dénoncé ainsi publiquement sur le frontispice du livre qu’on lui
attribuait. Était-ce une atroce perfidie de la part d’un ennemi caché,
ou bien le honteux résultat d’une spéculation de libraire?
Quoi qu’il en soit, l’affaire de Théophile était presque oubliée,
quand le procès fut révisé à l’avantage du poëte. «C’est une affaire
qui, selon la coutume, fit un grand bruit à sa nouveauté, écrivait
Malherbe à Racan dans une lettre du 4 novembre 1625; depuis, il ne
s’en est presque point parlé. Ce qui m’en donne plus mauvaise opinion,
c’est la condition des personnes à qui il a à faire (les jésuites).
Pour moy, je pense vous avoir escrit que je ne le tiens coupable
de rien, que de n’avoir rien fait qui vaille au mestier dont il se
mesloit. S’il meurt pour cela, vous ne devés pas avoir de peur; on ne
vous prendra pas pour un de ses complices.» Cette cruelle persécution
eut un terme. Théophile, dans les débats de son procès, confondit les
témoins qui déposaient contre lui et fit tomber la plupart des charges,
sous le poids desquelles on l’avait d’abord accablé. Le parlement
révoqua la sentence et se contenta de le bannir de la capitale. Ainsi
fut inaugurée la législation criminelle contre les mauvais livres,
nuisibles aux bonnes mœurs et attentatoires à l’honnêteté publique. Le
pauvre Théophile mourut, peu de mois après, des suites de sa longue
et douloureuse captivité (le 25 septembre 1626). Il venait d’être
gracié par le roi, et il avait pu revenir à Paris, au milieu de ses
joyeux amis, lesquels furent bien étonnés de lui voir faire une mort
édifiante, ce qui n’a pas empêché le jésuite Raynaud de soutenir
que l’auteur du _Parnasse satyrique_ était mort dans l’impénitence
finale (_nullis expiatus sacramentis_) et s’en était allé droit en
enfer (_abiit in locum suum_). Malgré la jurisprudence établie par
le procès de Théophile Viaud, le parlement laissa passer impunément
bien des livres du même genre que le _Parnasse satyrique_, avant
de renouveler des poursuites contre les auteurs et les publicateurs
de ces poésies obscènes; il n’eut pas même l’air de savoir que les
réimpressions des ouvrages satiriques qu’il avait poursuivis et
condamnés, se multipliaient de tous côtés. _La Muse folâtre_, qui
ne le cédait en rien au _Parnasse satyrique_, était réimprimée, par
exemple, tous les ans, dans le format le plus commode; _les Muses
gaillardes_, _la Quintessence satyrique_, _le Dessert des muses_ et
d’autres recueils analogues, répandus à profusion, portaient gravement
atteinte à la morale et réchauffaient sans cesse les germes impurs de
la Prostitution; mais nous ne voyons pas dans les annales judiciaires,
que les poëtes et les libraires aient été compromis à cause de leurs
publications licencieuses, jusqu’à la majorité de Louis XIV, où
commence, dans l’intérêt des bonnes mœurs, un déploiement inusité de
mesures de rigueur contre tous les genres de corruption. Théophile
n’avait pas été brûlé, Berthelot n’avait pas été pendu sous Louis XIII;
mais un satirique, Louis Petit, coupable d’avoir composé des vers moins
abominables que ceux du _Parnasse satyrique_, périt sur le bûcher en
plein siècle de Louis XIV.
CHAPITRE XLIV ET DERNIER.
SOMMAIRE. —La Prostitution au théâtre. —Histoire du théâtre
français, au point de vue des mœurs. —Les histrions, infâmes
sous Charlemagne. —Fondation de la Confrérie de la Passion. —Mise
en scène des _mystères_. —Leur indécence. —Un Miracle de sainte
Geneviève. —La Vie de madame sainte Barbe. —Obscénité du costume et
de la pantomime. —Les diables et les anges. —Éclairage de la salle.
—Les _Enfants-sans-souci_ et les Clercs de la Bazoche. —Le _Jeu
des pois pilés_. —Censure théâtrale. —Désordres des comédiens. —A
quelle époque les femmes ont commencé à paraître sur la scène. —Les
_Gelosi_ et les acteurs espagnols. —Les plus anciennes actrices
françaises. —Le parlement défend de jouer les mystères. —Les farces
du seizième siècle. —Leur saleté. —La plupart ont été détruites.
—Ce qui nous en reste. —Le Recueil de Londres et celui du duc de
la Vallière. —Le _Recueil de plusieurs farces, tant antiques que
nouvelles_. —Extraits. —La Farce de frère Guillebert et son Sermon
joyeux. —Les chausses de saint François. —Grand nombre des farces.
—Tolérance de l’autorité civile à l’égard du théâtre. —Titres de
plusieurs farces graveleuses. —Les premiers comédiens de l’hôtel
de Bourgogne. —Turlupin, Gros-Guillaume, Gaultier Garguille. —Les
chansons. —Les _Plaisantes imaginations_ de Bruscambille. —Les
théâtres de campagne et des jeux de paume. —Théâtres du Pont-Neuf.
—Tabarin et le baron de Gratelard. —CONCLUSION.
Ce n’est pas un chapitre, c’est un livre entier qu’il faudrait
consacrer à l’histoire du théâtre dans ses rapports avec la
Prostitution. Dès son origine, le théâtre a exercé sur les mœurs une
fâcheuse influence, qui prit même, à certaines époques de dépravation
sociale, le caractère d’une véritable excitation à la débauche.
Dans les premiers siècles de l’Église chrétienne, les jeux de la
scène avaient atteint les dernières limites de l’indécence, et nous
trouvons à chaque page, dans les écrits des Pères, une protestation
de la pudeur indignée contre les abominables excès de cette école de
scandale. Nous sommes forcé de reconnaître que l’horreur inspirée
par le théâtre profane aux philosophes chrétiens n’était que trop
justifiée par le détestable abus qu’on faisait autrefois de l’art
scénique. Quand le christianisme eut remplacé le culte des faux
dieux, le théâtre ne survécut pas longtemps à leurs temples et à
leurs idoles, et pendant plusieurs siècles il n’y eut pas en France
d’autres vestiges de la comédie antique, que les mascarades du mardi
gras, le festin du Roi-boit et de la Fève, les saturnales de la fête
des Fous et de celle des Diacres, les _mystères_ et les _montres_ des
processions religieuses et des _entrées_ de rois, reines, princes,
princesses, évêques, abbés, etc., les danses et les chansons des
bateleurs, les _récitations_ des troubadours et des trouvères. Si
quelques représentations dramatiques, imitées de Térence et de Plaute,
avaient lieu de loin en loin dans les couvents et dans les colléges,
elles n’échappaient aux anathèmes ecclésiastiques, qu’en se couvrant
d’un prétexte littéraire et en s’entourant d’une extrême réserve; mais
ces rares réminiscences de la comédie latine ne constituaient pas des
habitudes théâtrales dans la nation même qui ne savait peut-être pas
que le théâtre eût existé avant les grossières et naïves ébauches des
confrères de la Passion à la fin du quatorzième siècle.
La doctrine de l’Église contre les spectacles était invariablement
établie par les Pères et par les conciles; on peut dire qu’elle
avait été bien autorisée par les odieuses orgies qui signalèrent la
décadence du théâtre païen. Les capitulaires et les ordonnances des
rois étaient conformes au sentiment des docteurs catholiques, à l’égard
du théâtre et des histrions. Ceux-ci se trouvaient notés d’infamie,
par le fait seul de leur vil métier (_omnes infamiæ maculis aspersi,
id est histriones ut viles personæ, non habeant potestatem accusandi_,
capitul. de 789); les honnêtes gens étaient invités à se tenir éloignés
de ces infâmes, et les ecclésiastiques ne devaient jamais souiller
leurs yeux et leurs oreilles en écoutant des paroles obscènes et en
voyant des gestes impudiques (_histrionum quoque turpium et obscœnorum
insolentias jocorum et ipsi animo effuqere cæterisque effugienda
prædicare debent_. Voy. les _Capitul. des rois de France_, t. I,
p. 1170). Il y avait toujours néanmoins des histrions qui bravaient
les excommunications du clergé et qui acceptaient la note d’infamie
attachée à leur profession; car il y avait aussi des voluptueux et des
débauchés, pour payer à tout prix un plaisir défendu. L’_histrionat_,
ou l’état de comédien, était donc considéré comme une espèce de
Prostitution, et saint Thomas n’hésite pas à mettre sur la même ligne
la courtisane qui trafique de son corps à tout venant et le comédien
qui se prostitue en public, pour ainsi dire, en vendant ses grimaces
et ses postures licencieuses. Les biens acquis de la sorte semblaient
au docte casuiste des biens mal acquis et déshonnêtes qu’il fallait
restituer aux pauvres (_quædam verò dicuntur male acquisita, quia
acquiruntur ex turpi causa, sicut de meretricio et histrionatu_. Voy.
le _Traité des jeux de théâtre_, par le P. Lebrun. Paris, Ve Delaulne,
1731, in-12, p. 193). Voilà pourquoi Philippe-Auguste, pénétré de cette
idée «que donner aux histrions c’était donner au diable,» les chassa de
sa cour et leur fit défense d’y reparaître, en appliquant à des œuvres
de dévotion et de charité l’argent qu’il aurait dépensé à entretenir
les scandaleuses dissolutions du théâtre.
Le théâtre ne reçut une existence légale en France, qu’à la faveur
du pieux déguisement sous lequel il se présenta devant Charles VI.
Les mœurs de cette époque-là étaient déjà bien relâchées, comme nous
l’avons dit, et l’amour du luxe avait prédisposé les esprits à se
passionner pour toutes les nouveautés sensuelles. Les _jeux_ des
confrères de la Passion furent donc accueillis avec une sorte de
fureur, quand ils se produisirent pour la première fois aux portes
de Paris, dans le village de Saint-Maur. Ce fut vers 1398, qu’une
troupe de comédiens ambulants, qui s’intitulaient confrères de la
Passion, parce qu’ils représentaient ce mystère en scènes dialoguées,
commencèrent à donner des représentations auxquelles on accourut
de toutes parts. Ces représentations, entremêlées de prières et de
cantiques, étaient sans doute fort édifiantes, à ne considérer que
leur objet, mais le prévôt de Paris eut peur qu’elles ne dégénérassent
en graves désordres, et, par une ordonnance du 3 juin 1398, il
défendit à tous les habitants de Paris, comme à ceux de Saint-Maur
et des autres lieux soumis à sa juridiction, «de représenter aucuns
jeux de personnages, soit de la vie de Jésus-Christ, soit des vies
des saints ou autrement, sans le congé du roi, à peine d’encourir
son indignation et de forfaire envers lui.» Ces défenses rigoureuses
prouvent que les représentations données à Saint-Maur ne s’étaient
point passées sans quelque scandale, ou, suivant une opinion qui ne
contredit pas la précédente, qu’une ancienne loi de Philippe-Auguste
ou de saint Louis avait aboli le théâtre et interdit l’exercice de la
profession de comédien. Quoi qu’il en soit, les représentations ne se
renouvelèrent pas jusqu’en 1402, où Charles VI voulut y assister et
en fut tellement édifié qu’il accorda aux confrères de la Passion des
lettres patentes qui les autorisaient à jouer leurs _mystères_ «toutes
et quantes fois qu’il leur plaira.» En vertu de ces lettres patentes,
les confrères établirent leur théâtre près de la porte Saint-Denis, au
rez-de-chaussée de l’hôpital de la Trinité, dans lequel les pèlerins
et les pauvres voyageurs trouvaient un asile pour la nuit, quand ils
arrivaient après la fermeture des portes de la ville. Les confrères
avaient déjà fondé dans l’église de cet hôpital leur Confrérie de la
Passion et de la Ressurrection de Notre-Seigneur. Nous croyons pouvoir
induire de la fondation de cette confrérie, que les premiers _joueurs_
ou acteurs qui avaient paru au bourg de Saint-Maur s’étaient faits les
_maîtres du jeu_ et recrutaient leurs confrères parmi les bourgeois et
les gens de métier de la capitale. Dès ce moment, le goût du théâtre se
répandit avec frénésie parmi la population, qui se portait en foule,
les dimanches et fêtes, aux représentations des _mystères_ et des
_miracles_, et qui fournissait abondamment aux frais de la confrérie
dramatique.
Cette curiosité, cet empressement, cet enthousiasme, n’étaient déjà
plus de la dévotion, quoique l’objet apparent de ces spectacles fût
d’élever les âmes à la contemplation des choses saintes et de les
disposer à la prière. Il est permis d’assurer que, malgré le caractère
édifiant des pièces qu’on représentait et nonobstant les encouragements
que le clergé accordait à ces pieux divertissements, le théâtre servait
dès lors d’auxiliaire à la Prostitution. Qu’on se figure, par exemple,
ce que devait être une de ces représentations, dans une salle étroite
et mal éclairée, où les spectateurs s’entassaient pêle-mêle, la plupart
debout, quelques-uns assis, mais serrés et agglomérés, sans distinction
d’âge ni de sexe ni de condition. La salle avait 21 toises et demie de
long sur 6 toises de large; sa hauteur ne dépassait pas certainement
15 ou 20 pieds; elle était soutenue par des arcades qui supportaient
l’étage supérieur. Sur la longueur totale, il faut prendre au moins
15 pieds pour le développement de la scène; car, outre le plancher
sur lequel se jouait le drame, il y avait au fond du théâtre plusieurs
_établis_ ou échafauds qui offraient l’image des différents lieux où se
passait la scène et qui communiquaient entre eux par des escaliers ou
des échelles. En haut, le Paradis, renfermé dans une sphère de nuages,
ouvrait son pavillon bleu céleste tout parsemé d’étoiles; en bas, une
gueule de dragon, se mouvant sans cesse, indiquait la bouche de l’enfer
d’où sortaient les diables à travers des jets de fumée et de flammes;
au centre, plusieurs plans de décorations peintes, dans lesquelles on
transportait le lieu de la scène, quand l’action se passait chez Hérode
ou chez Pilate. On avait ainsi sous les yeux en même temps toute la
physionomie locale de la pièce qui se déroulait alternativement dans le
ciel, sur la terre et dans l’enfer. Ce n’est pas tout: il fallait avoir
encore devant la vue, pendant la durée du spectacle, tous les acteurs
qui y jouaient des rôles; car ces acteurs, revêtus de leurs costumes,
étaient rangés sur des gradins, de chaque côté du théâtre, et là ils
attendaient le moment d’entrer en scène, en regardant jouer la pièce
comme de simples spectateurs; ils descendaient, chacun à son tour,
sur le théâtre, et ils remontaient ensuite à leur place après avoir
rempli leur rôle. Ils ne cessaient donc jamais d’être en évidence, à
moins que leur rôle ne leur ordonnât de disparaître dans une petite
loge fermée de rideaux, figurant une chambre secrète, qui servait à
cacher aux regards du spectateur certaines circonstances délicates de
la pièce, telles que l’accouchement de sainte Anne, celui de sainte
Élisabeth, celui de la Vierge, etc. Cette loge ou niche exerçait au
plus haut degré les facultés de l’imagination du public. Les rideaux
étaient-ils ouverts, on guettait l’instant où ils se fermeraient;
étaient-ils fermés, on se demandait tout bas, quand viendrait l’instant
de les rouvrir. Le spectateur ne manquait pas de deviner tout ce qu’on
lui cachait par décence, et il suivait par la pensée les péripéties les
plus scabreuses de l’action; de là cette locution proverbiale qui, pour
exprimer qu’une chose scandaleuse ne doit pas être exposée aux regards
qu’elle blesserait, dit qu’elle reste «derrière le rideau.»
Des documents précis nous manquent pour constater les indécences et
les immoralités, qui, dès les premiers temps, avaient accompagné la
renaissance du théâtre; mais il est certain que ces représentations
pieuses étaient l’occasion et la cause de bien des dangers pour les
bonnes mœurs. Le _Mystère de la Passion_ et les autres compositions
dramatiques du même genre qu’on représentait, les dimanches et les
jours de fête, au théâtre de la Trinité, n’avaient pas, sans doute,
d’autre but que d’émouvoir des sentiments religieux, et l’on peut
présumer que l’auteur de cet immense drame qui embrasse la naissance,
la vie, la mort et la résurrection de Jésus-Christ, avait accompli
une œuvre de dévotion sous la forme d’une œuvre littéraire où l’on est
forcé de reconnaître de grandes beautés. Cette œuvre, en effet, mérita
d’être retouchée et refaite en partie par les soins de Jean-Michel,
évêque du Mans, qui vivait au quinzième siècle. Mais, toutefois,
selon le génie du théâtre de ce temps-là, un grand nombre de scènes
du _Mystère de la Passion_ et des mystères analogues se traînent dans
les lieux communs de l’obscénité, et le dialogue des personnages
subalternes emprunte au langage populaire une quantité d’images
licencieuses et de mots orduriers. Souvent aussi, les apôtres, les
saints et les saintes elles-mêmes semblent avoir vécu dans la société
des femmes perdues et des plus ignobles débauchés. Entre une multitude
d’exemples, nous choisirons une scène du _Mystère de sainte Geneviève_,
où l’on voyait une nonnain de Bourges, qui, sur le bruit des miracles
de la sainte, était venue lui rendre visite. Sainte Geneviève lui
demande quel est son état; la nonnain répond bravement qu’elle est
vierge. «Vous! s’écrie la sainte avec mépris:
Non pas vierge, non, mais ribaude,
Qui fûtes en avril si baude (_débauchée_),
Le tiers jours entre chien et loup,
Qu’au jardin Gaultier Chantelou,
Vous souffrites que son berchier
Vous deflorast sous un peschier!»
Mais la poétique des mystères dédaignait ordinairement les timides
restrictions du récit; elle n’écartait des yeux du public que certains
jeux de scène qui eussent été trop vifs et trop nus pour s’exécuter
hors de la niche fermée de rideaux. Elle poussait l’action jusqu’au
point extrême où l’intelligence du spectateur se chargeait d’achever
un épisode dont les préludes avaient de quoi offenser la pudeur la
moins craintive. Lors même que les rideaux étaient tirés, l’acteur, par
ses gestes et ses grimaces, avait soin d’interpréter ce que le poëte
avait laissé sous un voile transparent. Dans la _Vie et histoire de
madame sainte Barbe_, qui fut représentée et imprimée vers 1520 (voy.
le Catal. de la _Bibl. dram. de M. de Soleinne_, par P.-L. Jacob,
bibliophile, t. I, p. 107), quoique le mystère commence par un sermon
sur un texte de l’Évangile, la première scène s’ouvre dans un mauvais
lieu, où une femme _folle_ de son corps (_meretrix_, dit l’imprimé)
chante une chanson et fait des gestes obscènes (_signa amoris
illiciti_, dit l’éditeur, en manière de glose). L’Empereur (on ne le
nomme pas autrement) ordonne à cette femme d’engager la sainte à _faire
fornication_, et voici comment la conseillère de débauche s’efforce de
séduire madame Barbe, qui se recommande à Dieu:
«Je gaigne chascune journée:
Point je ne me suis sejournée (reposée),
Du jeu d’amour scay bien jouer...
A tous gallans fais bonne chere,
Et ainsi vous le devez faire.
Onc ne vy si belles mains,
Belles cuisses et si beaux rains,
Comme vous avez, par mon ame!
Nous deux gagnerons de l’argent,
Car vous avez ung beau corps gent.»
Les auteurs de mystères traitaient d’une manière toute profane les
sujets les plus saints; mais, loin d’imiter l’ancien théâtre latin, ils
n’en venaient jamais à donner une large place à l’amour métaphysique;
ils n’entendaient rien à ce que nous appelons le drame passionné;
ils exprimaient souvent avec crudité les convoitises de la chair;
ils se plaisaient à toucher brutalement aux choses de la luxure, et
quelquefois seulement ils soupiraient une idylle pastorale, pleine de
vagues inspirations du cœur, comme dans ce charmant dialogue de deux
bergers du _Mystère de la Passion_:
MELCHY.
Les pastourelles chanteront.
ACHIN.
Pastoureaux guetteront œillades.
MELCHY.
Les nymphes les escouteront,
Et les driades danseront
Avec les gentes Oreades.
ACHIN.
Pan viendra faire ses gambades.
Revenant des Champs-Élysées,
Orpheus fera ses sonnades.
Lors Mercure dira ballades
Et chansons bien autorisées.
MELCHY.
Bergères seront oppressées
Soudainement, sous les pastis...
Ce n’étaient là, pourtant, que de rares excitations à l’amour, qui
pouvaient jeter du trouble dans un jeune cœur, tendre et naïf, mais
non le corrompre et l’enivrer des poisons du vice. Les acteurs,
par l’entraînement du _jeu_ plutôt que par un calcul de perversité
personnelle, se chargeaient trop souvent d’ajouter à leur rôle une
pantomime licencieuse, que le poëte n’avait pas prévue et que le public
encourageait de ses éclats de rire et de ses applaudissements. Ainsi,
la bande des diables, qu’on nommait la _diablerie_, ne se distinguait
pas moins par ses masques hideux et ses accoutrements étranges, que
par ses postures indécentes et ses gestes malhonnêtes. Ces diables,
dont les miniatures des manuscrits, les anciennes peintures murales
et les vieilles estampes gravées en bois, nous représentent les
portraits moins effrayants que ridicules, avaient parfois des têtes
de marmousets ou de satyres tirant la langue, à la place des parties
naturelles ou bien en guise de mamelles. Satan ou Lucifer offrait
même un corps tout composé de ces têtes grotesques, qui roulaient des
yeux provoquants et semblaient se servir de leur langue comme d’un
emblème d’impureté; en outre, la queue de certains démons affectait
des formes et des proportions obscènes. On tolérait sans doute, de
la part de la diablerie, ces excentricités libidineuses, par cette
raison que, suivant les croyances de l’Église catholique, l’esprit du
mal est surtout l’agent de l’impudicité. Chaque représentation avait
lieu sous la surveillance d’un sergent de la douzaine ou d’un sergent
à verge ayant mission expresse de surveiller, au nom du prévôt de
Paris, la police de la salle et la conduite des jeux, pour qu’il ne s’y
passât rien de déshonnête et qu’il ne se fît aucun désordre. (Voy. la
Requête adressée au lieutenant du prévôt de Paris par les maîtres de
la confrérie, en 1403, dans les _Variétés histor., phys. et littér._,
publ. par Boucher d’Argis, en 1752, t. I, p. 461.)