des mystères et sur l’obscénité des farces qui les accompagnaient;
le _Mystère de la Passion_, retouché et corrigé par Arnoul Greban,
offrait encore plus d’un passage intolérable (voy. l’_Hist. de Paris_
de Dulaure, édit. in-12, t. III, p. 501); le _Mystère de l’Ancien
Testament_, le dernier représenté et imprimé, renfermait des scènes
qui n’outrageaient pas moins les mœurs que la religion. Tout à coup,
le roi ordonna la démolition de l’hôtel de Flandre, et les confrères
de la Passion se trouvèrent encore une fois sans asile: on voulait
probablement les forcer à fermer leur théâtre. Ils achetèrent le vieil
hôtel de Bourgogne dans la rue Mauconseil et ils y firent construire
un nouveau théâtre; mais, lorsqu’ils s’apprêtaient à reprendre le
cours de leurs représentations, le parlement, auquel ils demandaient la
confirmation de leurs priviléges, leur défendit expressément, par arrêt
du 17 novembre 1548, «de jouer les mystères de la Passion de nostre
Sauveur ni autres mystères sacrés, sous peine d’amende arbitraire,
leur permettant néanmoins de pouvoir jouer autres mystères profanes,
honnestes et licites, sans offenser ni injurier aucunes personnes.»
Les mystères avaient fait leur temps; on en réimprima quelques-uns,
mais on ne les joua plus que dans le fond des provinces. Le parlement,
qui les avait interdits, se conformait d’ailleurs au goût du public,
que ce genre de spectacle laissait froid ou indigné. La tragédie
et la comédie se partagèrent la succession dramatique des mystères,
mais le genre favori du seizième siècle, celui que les honnêtes gens
réprouvaient et que le parlement n’osait pas interdire, c’était la
farce des Enfants-sans-souci, c’était ce comique bouffon et licencieux
qui mettait en scène les vices et les ridicules du peuple. «Les farces,
dit Louis Guyon dans ses _Diverses leçons_ (Lyon, Ant. Chard, 1625, 3
vol. in-8º), ne diffèrent en rien des comédies, sinon qu’on y introduit
des interlocuteurs qui représentent gens de peu et qui par leurs gestes
apprennent à rire au peuple, et, entre autres, on y en a introduit
un ou deux, qui contrefont les fols qu’on appelle Zanis et Pantalons,
ayant de faux visages fort contrefaits et ridicules: en France, on les
appelle _badins_, revestus de mesmes habits. Et communément il ne se
traicte sinon des bons tours que font des frippons, pour la mangeaille,
à de pauvres idiots et maladvisez qui se laissent légèrement tromper
et persuader; ou on y introduit des personnages luxurieux, voluptueux,
qui déçoivent quelques maris sots et idiots pour abuser de leurs
femmes, ou bien souvent des femmes qui inventent les moyens de jouyr du
feu d’amour finement, sans qu’on s’en aperçoive... Quant aux farces,
d’autant que volontiers elles sont pleines de toutes impudicitez,
vilenies et gourmandises, et gestes peu honnestes, enseignans au
peuple comme on peut tromper la femme d’autruy, et les serviteurs et
servantes, leurs maistres, et autres semblables choses, sont reprouvées
de gens sages et ne sont trouvées bonnes.» Cependant les farces, dont
la plus grande partie est restée inédite et a suivi dans la tombe les
vieux comédiens, occupèrent le théâtre jusqu’au règne de Louis XIV,
où quelques-unes des plus célèbres d’entre elles se transformèrent en
comédies.
Depuis la suppression du spectacle des mystères, le théâtre, au lieu
de s’épurer et de tendre vers un but moral, s’abandonnait à une licence
bien digne de justifier les plaintes amères de ses ennemis; il semblait
n’avoir plus d’autre destination que de corrompre la jeunesse et
d’enseigner la débauche. Voici en quels termes un zélé catholique le
dénonçait en 1588 à l’horreur des bons citoyens et au châtiment des
magistrats, dans ses _Remonstrances très-humbles au roy de France et
de Pologne Henry troisiesme de ce nom, sur les désordres et misères
du royaume_. «En ce cloaque et maison de Sathan, nommée l’_hostel de
Bourgogne_, dont les acteurs se disent abusivement _confrères de la
Passion de Jésus-Christ_, se donnent mille assignations scandaleuses,
au préjudice de l’honnesteté et pudicité des femmes et à la ruine
des familles des pauvres artisans, desquels la salle basse (le
parterre) est toute pleine, et lesquels, plus de deux heures avant
le jeu, passent leur temps en devis impudiques, jeux de cartes et de
dez, en gourmandise, en ivrognerie, tout publiquement, d’où viennent
plusieurs querelles et batteries... Sur l’échafaud (le théâtre), l’on
y dresse des autels chargés de croix et d’ornements ecclésiastiques;
l’on y représente des prestres revestus de surplis, mesme aux farces
impudiques, pour faire mariage de risées... et, au surplus, il n’y a
farce qui ne soit orde, sale et vilaine, au scandale de la jeunesse qui
y assiste.»
Les farces du seizième siècle furent la honte de notre théâtre
français, et servirent tristement à la démoralisation sociale;
mais on ne les connaîtrait que par ouï-dire, si deux publications
récentes ne nous en avaient pas rendu environ cent cinquante, qui ont
échappé ainsi à une destruction systématique. «On ne sçauroit dire,
écrivait Antoine du Verdier, sieur de Vauprivas, dans sa _Bibliothèque
françoise_, imprimée à Lyon en 1584, on ne sçauroit dire les farces
qui ont été composées et imprimées, si grand en est le nombre; car,
au passé, chascun se mesloit d’en faire, et encore les histrions, dits
Enfans-sans-soucy, en jouent et recitent. Or n’est la farce qu’un acte
de comedie, et la plus courte est estimée la meilleure, afin d’eviter
l’ennuy qu’une prolexité et longueur apporteroit aux spectateurs.» Du
Verdier ajoute que, selon l’_Art de rhetorique_ de Gratian du Pont,
il faut que la farce ou sottise ne passe pas cinq cents vers. Outre
la farce proprement dite, il y avait aussi des dialogues joyeux à deux
personnages, des monologues et des sermons joyeux, que récitait un seul
comédien. Malgré la multitude de farces qui ont existé, une vingtaine,
au plus, avaient été sauvées; car les ecclésiastiques et les personnes
dévotes étaient parvenus à faire disparaître tous les exemplaires de
ces compositions libres ou obscènes: on ne s’explique pas autrement
pourquoi tant de farces imprimées, tant d’éditions successives ont
disparu, sans laisser de traces. On a découvert, il y a peu d’années,
dans une ancienne librairie d’Allemagne, un recueil de soixante-quatre
farces, dialogues, monologues, sermons joyeux, imprimés la plupart à
Lyon, vers 1545; le _British Museum_ de Londres s’est rendu acquéreur
de ce recueil unique, dans lequel on ne trouve que six ou sept pièces
déjà connues par des éditions différentes. C’est ce recueil de farces,
que M. Viollet-Leduc publie aujourd’hui sous le titre d’_Ancien Théâtre
français_ (Paris, P. Jannet, 1854, 3 vol. in-18). Précédemment, M.
Francisque-Michel avait publié (Paris, Techener, 1831–37, 4 vol.
in-8º), d’après un manuscrit que possédait le duc de la Vallière
(voy. le _Catal._ de ses livres, nº 3304), et qui est maintenant à la
Bibliothèque impériale, soixante-quatorze farces de la même époque,
lesquelles ont été certainement imprimées dans leur nouveauté, et
dont les anciennes éditions furent anéanties comme tant d’autres. Ces
deux recueils, si précieux pour l’histoire du vieux théâtre, suffisent
pour nous apprendre combien la morale et la pudeur publiques avaient à
gémir de la représentation des farces, où le jeu des acteurs exagérait
toujours l’indécence du sujet et du dialogue.
La guerre implacable qu’on faisait aux farces imprimées avait déjà
réussi à les rendre assez rares, vers le commencement du dix-septième
siècle, pour qu’un bibliophile, amateur de ce genre de littérature
badine, se soit efforcé d’en sauver quelques-unes du naufrage, en
faisant réimprimer, dès l’année 1612, chez Nicolas Rousset, libraire
de Paris, un _Recueil de plusieurs farces tant anciennes que modernes,
lesquelles ont esté mises en meilleur ordre et langage qu’auparavant_.
Les auteurs de la _Bibliothèque du théâtre françois_ (le duc de
la Vallière, Marin et Mercier de Saint-Léger) ont analysé les sept
farces que contient ce curieux recueil, de manière à nous prouver
que le théâtre de ce temps-là ne se souciait guère de respecter les
spectateurs, qui pardonnaient la plus grosse ordure, pourvu qu’on
leur donnât à rire. Une de ces farces, que la Fontaine a imitée dans
le conte du _Faiseur d’oreilles_, met en scène une femme grosse qui
demande au médecin si elle aura un garçon ou une fille. Le médecin
regarde dans sa main, et lui dit que cet enfant n’aura point de nez.
La femme se désespère, mais le médecin la console et promet de réparer
ce malheur: pour cet effet, il se retire avec elle. La femme rejoint
son mari, qui l’attendait à la porte, et accouche un moment après.
«Comment, dit le mari, il y a treize mois que je ne me suis approché de
vous, et vous faites un enfant, tandis que la première année de notre
mariage vous accouchâtes au bout de six mois!—C’est, répondit-elle,
que la première fois l’enfant avoit été placé trop près de l’issue,
et la seconde, trop avant.» Ce n’était rien que de faire accoucher
une femme sur le théâtre; on voyait souvent les amants et les époux
se coucher et continuer leur rôle entre les draps du lit! Souvent
aussi, l’action se passait derrière la scène ou dans la niche fermée de
rideaux; mais, pour éviter un malentendu, on avertissait le spectateur
de tout ce qu’on ne lui permettait pas de voir. Dans la _Farce joyeuse
et recreative d’une femme qui demande les arrérages à son mary_, les
deux époux, qui ont failli avoir un procès sur ce chapitre matrimonial,
finissent par s’accorder et par sortir ensemble. Un voisin, qui s’est
employé à la réconciliation des parties, dit alors:
«Ils s’en sont allés là derrière,
Pensez, cheviller leur accord,
Afin qu’il en tienne plus fort.
C’est ainsi qu’il faut apaiser
Les femmes, quand veulent noiser.»
Dans la _Farce nouvelle, contenant le debat d’un jeune moine et d’un
vieil gendarme, par-devant le dieu Cupidon, pour une fille_, cette
fille vient exposer son cas devant le trône de Cupidon: elle se sent
agitée de désirs et de besoins amoureux; Cupidon lui conseille de
prendre un amant plutôt qu’un mari, et promet de la pourvoir pour le
mieux. Un jeune moine et un vieux gendarme se disputent la possession
de la fille, et Cupidon, pour les mettre tous trois d’accord, les
invite à chanter ensemble une chanson; ils s’excusent l’un après
l’autre de ne faire honneur à ce défi musical, et les motifs de leur
refus ne sont que de grossières équivoques. Les deux concurrents ne
font donc pas entendre le timbre de leur voix, d’après lequel Cupidon
se proposait d’apprécier la capacité de chacun; mais le dieu d’amour
s’en rapporte à d’autres indices moins trompeurs, et il fait comprendre
à la fille qu’un jeune moine vaut mieux qu’un _vieil_ gendarme.
Il faudrait citer toutes les farces qui nous restent du seizième
siècle, pour constater les innombrables ressources de leur immoralité,
et pour faire comprendre la part qu’elles avaient dans l’enseignement
de la Prostitution. Une femme de bien, après avoir assisté à ces
représentations impures, en revenait l’âme souillée et l’esprit tourné
à la luxure. Non-seulement les images les plus obscènes, les mots les
plus crus, les maximes les plus honteuses émaillaient le dialogue des
farceurs, mais encore leur pantomime et leurs jeux de scène étaient
d’horribles provocations à la débauche. Il est impossible de se faire
une idée de ce qu’étaient les farces populaires de ce temps-là, si l’on
n’en a pas lu quelques-unes. La _Bibliothèque du théâtre françois_, par
le duc de la Vallière, Marin et Mercier de Saint-Léger, l’_Histoire du
théâtre français_, par les frères Parfaict, et l’_Histoire universelle
des théâtres_, par une société de gens de lettres, donnent une analyse
détaillée de plusieurs de ces pièces licencieuses; mais le lecteur
qui voudra étudier encore plus exactement les origines de notre
littérature dramatique doit recourir au précieux recueil de farces,
que M. P. Jannet vient de réimprimer dans sa Bibliothèque Elzevirienne
sous le titre d’_Ancien théâtre françois_. Nous signalerons surtout,
parmi les soixante-quatre farces, histoires, moralités, débats,
monologues, dialogues et sermons joyeux, qui composent ce recueil,
la _farce de frère Guillebert_, que l’ancien éditeur a qualifiée de
_très-bonne et fort joyeuse_; elle est, en effet, vraiment comique,
et l’on peut se rendre compte du succès de fou rire qu’elle obtenait à
la représentation; c’est la plus libre de toutes celles qui nous sont
parvenues. Elle commence par un de ces sermons joyeux, qui formaient
souvent à eux seuls l’intermède, dans les entr’actes d’une tragédie ou
d’une comédie sérieuse.
C’était là le théâtre populaire, jusqu’au commencement du seizième
siècle: nous aurions voulu montrer, par l’analyse de cette farce
célèbre, la triste influence qu’il devait exercer sur les mœurs. Les
farces de cette espèce étaient innombrables, comme le dit Du Verdier;
elles se jouaient, par toute la France, dans les plus petits villages;
elles servaient de thème, pour ainsi dire, à la pantomime la plus
indécente; elles souillaient à la fois les yeux et les oreilles des
spectateurs, qui encourageaient, par des applaudissements et des éclats
de rire insensés, le jeu impudique des acteurs. On comprend que le
clergé catholique ait condamné avec indignation ce déplorable abus de
l’art scénique, et l’on ne s’étonne plus, en présence de pareilles
ordures, que le théâtre tout entier se soit trouvé enveloppé dans
l’anathème dont l’Église avait frappé les farceurs et les comédiens.
Saint François de Sales, qui composait, vers cette époque, ses écrits
de morale religieuse, comparait les représentations théâtrales aux
champignons, dont les meilleurs ne sont pas salubres. Cependant
l’autorité civile, qui avait mission de veiller à la police des mœurs,
ne semble pas s’être émue de l’incroyable licence du théâtre français,
avant le fin du règne de Louis XIII; jusque-là, le lieutenant civil,
dans quelques arrêts relatifs aux comédiens, avait enjoint à ceux-ci de
ne représenter que «des pièces licites et honnestes, qui n’offensassent
personne;» mais les commissaires et les sergents ne paraissent pas
avoir fait exécuter ces arrêts au profit de la décence publique. En
revanche, la répression était très-prompte et très-sévère à l’égard de
toutes les satires personnelles qui s’adressaient à des gens de qualité
et à des particuliers notables. On emprisonnait alors, sans forme
de procès, les comédiens qui s’étaient permis la moindre atteinte au
respect des personnes et au secret de la vie privée. Quant aux farces
qui n’étaient que graveleuses ou ignobles, on leur laissait la carrière
libre, et on n’avait pas l’air d’en être scandalisé, d’autant plus
que ces spectacles malhonnêtes faisaient le charme du peuple, qui y
retrouvait la peinture de ses mœurs grossières, l’expression fidèle de
ses sentiments bas et la copie de son langage trivial.
Nous avons dit que le plus grand nombre des farces n’ont pas été
imprimées, et que celles qui le furent ont disparu en majeure partie.
Il y en a encore assez dans le recueil du _British Museum_ de Londres,
et dans celui de la Bibliothèque impériale de Paris, pour se faire
une idée exacte de l’excès de dépravation, qui pouvait seul faire
tolérer la représentation de ces pièces dégoûtantes. Voici les titres
de quelques-unes, qui tiennent d’ailleurs tout ce que promet leur
préambule: «Farce nouvelle très-bonne et fort joyeuse, des femmes qui
demandent les arrérages de leurs maris, et les font obliger par _nisi_;
à cinq personnages, c’est assavoir: le mary, la dame, la chambrière et
le voysin.—Farce nouvelle et fort joyeuse des femmes qui font escurer
leurs chaulderons et deffendent qu’on ne mette la pièce auprès du trou;
à trois personnages, c’est assavoir: la première femme, la seconde
et le maignen.—Farce très-bonne et fort joyeuse de Jeninot, qui fist
un roy de son chat, par faulte d’autre compagnon, en criant: Le roy
boit! et monta sur sa maistresse pour la mener à la messe; à trois
personnages, etc.» Tels étaient les titres, qui donnaient un avant-goût
des pièces, que l’affiche annonçait au public, et qui avaient une vogue
extraordinaire. Ces farces, on les apprenait par cœur, et chacun,
au besoin, était en état d’y remplir un rôle, lorsque, à défaut de
_joueurs_ de profession, une confrérie de compagnons, une corporation
de métier, une société joyeuse, se constituait en troupe dramatique.
Les associations d’acteurs bourgeois ou artisans se multiplièrent sur
tous les points du royaume, dans la première moitié du seizième siècle,
et la Prostitution, qui était toujours le mobile de cette passion
effrénée du théâtre, se multiplia également, en proportion du nombre
des comédiens et des comédiennes, qui vivaient dans le désordre le plus
crapuleux.
«Il y avoit deux troupes alors à Paris, raconte Tallemant des Réaux,
qui avait recueilli la tradition de la bouche de ses contemporains
(tome X de l’édit. in-12, p. 40); c’étoient presque tous des filous, et
leurs femmes vivoient dans la plus grande licence du monde: c’étoient
des femmes communes et même aux comédiens de l’autre troupe, dont elles
n’étoient pas.» Tallemant des Réaux ajoute plus loin: «La comédie n’a
été en honneur que depuis que le cardinal de Richelieu en a pris soin
(vers 1625), et avant cela, les honnêtes femmes n’y alloient point.»
Les trois plus habiles farceurs de ce temps-là, connus sous leurs noms
de théâtre, Turlupin, Gaultier Garguille et Gros-Guillaume, jouaient
la comédie sans femmes, et poussaient à l’envi le burlesque jusqu’au
cynisme le plus éhonté; Tallemant des Réaux dit pourtant que Gaultier
Garguille fut «le premier qui commença à vivre un peu plus règlement
que les autres,» et que Turlupin, «rencherissant sur la modestie
de Gaultier Garguille, meubla une chambre proprement; car tous les
autres étoient épars çà et là, et n’avoient ni feu ni lieu.» Sauval,
qui écrivait son _Histoire des Antiquités de Paris_ en même temps que
Tallemant ses _Historiettes_, se garde bien de délivrer un certificat
de bonnes mœurs à ces trois fameux bouffons; il dit même de Gaultier
Garguille, qu’il «n’aima jamais qu’en lieu bas;» et l’épitaphe qu’on
avait faite pour les trois amis, enterrés ensemble dans l’église de
Saint-Sauveur, renferme un trait qui pourrait bien faire allusion à
l’immoralité de leur association:
Gaultier, Guillaume et Turlupin,
Ignorans en grec et latin,
Brillèrent tous trois sur la scène
Sans recourir au sexe feminin,
Qu’ils disoient un peu trop malin:
Faisant oublier toute peine,
Leur jeu de théâtre badin
Dissipoit le plus fort chagrin.
Mais la Mort, en une semaine,
Pour venger son sexe mutin,
Fit à tous trois trouver leur fin.
Gros-Guillaume jouait à visage découvert; mais ses deux amis étaient
toujours masqués: chacun d’eux avait un costume caractéristique, qu’il
ne changeait jamais dans la farce. Avant d’être incorporés dans la
troupe de l’Hôtel de Bourgogne, ils avaient établi leurs tréteaux dans
un jeu de paume, qui ne suffisait pas à contenir tous les curieux que
ces représentations attiraient. Le cardinal de Richelieu voulut les
voir et les entendre; il fut enchanté d’eux, et il les jugea dignes
de devenir comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, où ils transportèrent
leurs farces et leurs chansons. On peut supposer que ces farces
étaient de la composition de Turlupin et de Gros-Guillaume, puisque
le nom de _turlupinades_ est resté aux canevas facétieux, qu’ils
jouaient d’abondance, à l’impromptu, comme les farces italiennes.
On sait, d’ailleurs, que les chansons, que nos trois amis chantaient
d’une manière si plaisante, n’avaient pas d’autre auteur que Gaultier
Garguille, qui les fit imprimer lui-même en 1632 (Paris, Targa,
petit in-12), et qui obtint, à cet effet, sous son véritable nom,
un privilége du roi, octroyé, était-il dit dans ce privilége, «à
nostre cher et bien-aimé Hugues Gueru, dit Fléchelles, l’un de nos
comediens ordinaires, de peur que des contrefacteurs ne viennent
adjouster quelques autres chansons plus dissolues.» La _Chanson de
Gaultier Garguille_, si dissolue qu’elle fût de son essence, avait
passé en proverbe, et bien des gens, dit Sauval, n’allaient à l’Hôtel
de Bourgogne que pour l’entendre. Quant aux farces dans lesquelles
Turlupin (Henri Legrand était son nom de famille) se distinguait
par des «rencontres pleines d’esprit, de feu et de jugement,» elles
n’eurent pas probablement les honneurs de l’impression: on ne les
connaît que par des scènes qui ont été reproduites dans de vieilles
estampes de Mariette et d’Abraham Bosse. Au reste, ces illustres
farceurs s’étaient essayés aussi, avec succès, dans la comédie
héroïque, qui descendait parfois aux trivialités de la farce.
L’Hôtel de Bourgogne, qui représenta des farces proprement dites
jusqu’au milieu du dix-septième siècle, possédait, au commencement de
ce siècle, un comédien auteur, non moins fameux que le furent plus
tard Turlupin, Gaultier Garguille, Gros-Guillaume et Guillot-Gorju.
C’était un Champenois, nommé Deslauriers, qui avait pris le sobriquet
de _Bruscambille_, sous lequel il composait et publiait les _plaisantes
imaginations_ qu’il débitait sur la scène, pour tenir en haleine
l’auditoire entre les deux pièces et pour le préparer à faire bon
accueil aux folies de la farce. L’usage de ces intermèdes comiques
et graveleux remontait certainement au spectacle des _pois pilés_,
et le _badin_, qui venait réciter au public un _monologue_ ou un
_sermon joyeux_, n’épargnait ni grimaces ni gestes indécents pour
faire rire le parterre, qui ne savait pas ce que c’était que de rougir
d’un mot obscène ou d’une pantomime licencieuse. Aussi, on avait osé
autrefois dire en plein théâtre le _Sermon joyeux d’un despucelleur de
nourrices_, le _Sermon des frappe-culs_, et bien d’autres monologues
en vers ou en prose non moins joyeux et non moins orduriers. Du temps
de Henri IV, Bruscambille s’était fait connaître par les harangues
facétieuses qu’il adressait aux spectateurs, avant ou après la comédie,
et qui roulaient sur toutes sortes de sujets bizarres, grivois ou
ridicules; tantôt, dans le procès du pou et du morpion, il imitait
les formes du palais et l’éloquence pédantesque du barreau; tantôt,
dans un panégyrique en faveur des gros nez, il paraphrasait cette
équivoque en latin macaronique: _Ad formam nasi cognoscitur ad te
levavi_; tantôt, il s’efforçait de découvrir, sous la jupe des femmes,
les mystères du saut des puces; tantôt, il prétendait avoir fait un
voyage au ciel et aux enfers, pour interroger les mânes et les manans,
sur cette grande question: _Uter vir an mulier se magis delectet in
copulatione_. On savait assez de latin dans la salle pour comprendre
celui de Bruscambille, et l’on riait aux larmes, lors même qu’on ne
le comprenait pas, car son jeu muet en disait autant que ses paroles.
Quelquefois, Deslauriers se mêlait de traiter plaisamment des matières
sérieuses qui plaisaient beaucoup moins aux habitués de l’Hôtel de
Bourgogne; il revenait souvent sur l’apologie du théâtre et sur la
justification du comédien, qu’il s’efforçait de relever de l’infamie
où sa profession l’avait fait tomber; mais il était bientôt obligé
de reprendre le ton graveleux et de faire son métier, en accumulant,
par exemple, toutes les turpitudes et toutes les saletés les plus
excentriques. Le marquis du Roure a cité, dans son _Analecta Biblion_
(t. II, p. 152 et suiv.), quelques-uns des proverbes obscènes, des
fantaisies et des paradoxes impudents, que Deslauriers récitait et
mimait sur le théâtre. Nous renvoyons le lecteur, qui désire en savoir
davantage, aux _Nouvelles et plaisantes imaginations de Bruscambille_,
que l’auteur ne craignit pas de dédier à _Monseigneur le Prince_,
c’est-à-dire à Henri de Bourbon, prince de Condé!
Et tout cela fut imprimé et réimprimé avec privilége du roi! et tout
cela fut débité et mimé, non-seulement sur le théâtre de l’Hôtel de
Bourgogne, mais encore sur tous les théâtres _de campagne_ qui lui
empruntaient son répertoire! Passe encore si le public, qui courait
entendre ces vilenies, eût été composé d’ivrognes et de libertins,
de gens sans aveu et de prostituées; mais le bourgeois menait à la
comédie sa femme et sa fille; les jeunes gens étaient passionnés, plus
encore que les hommes mûrs, pour ce divertissement qui les excitait
à la débauche, et partout le théâtre faisait de folles amours et des
adultères, des maris trompés, des femmes infidèles, des entremetteuses
de Prostitution, des docteurs d’immoralité. C’était là que le peuple
se perdait par les mauvais conseils et les mauvais exemples. Mais
ne fût-il point allé voir les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne,
ceux de l’Hôtel d’Argent ou du théâtre du Marais, ceux de la Foire
Saint-Germain et ceux qui dressaient leur théâtre de passage dans tous
les jeux de paume, il aurait eu, pour se divertir, pour dégrader sa
pensée et pour s’instruire à l’école de l’impudicité, les hideuses
parades en plein vent de la place Dauphine et du Pont-Neuf; il pouvait
y entendre tous les jours, sans bourse délier, les _rencontres_,
_questions_, _demandes_, _fantaisies_, etc., du grand Tabarin et du
baron de Gratelard, qui vendaient leurs drogues, leurs onguents, leurs
parfums et leurs _secrets_, à l’aide de ces «gaillardises admirables,»
de ces «conceptions inouïes» et de ces «farces joviales,» réimprimées
tant de fois pour répondre à l’empressement des acheteurs, que
n’effarouchaient pas l’impertinence du sujet, la hardiesse des détails
et l’incongruité du langage. Tabarin et ses émules avaient le droit de
tout dire sur leurs tréteaux; les passants, le droit de tout écouter,
et s’il y avait là d’aventure quelque commissaire-enquêteur de police
au maintien grave et austère, il se gardait bien d’interrompre les
plaisirs du petit peuple, en imposant silence aux acteurs effrontés des
farces tabariniques, qui ne furent prohibées plus tard que par arrêt du
parlement.
FIN DU TOME SIXIÈME ET DERNIER.
CONCLUSION.