Tout jeune, dans les _Contes à Ninon_, M. Zola ne montrait qu'un goût
médiocre pour la «vérité vraie» et donnait volontiers dans les caprices
innocents d'une poésie un peu fade. Il n'avait certes rien d'un
«expérimentateur». Mais déjà il manquait d'esprit et de gaîté et se
révélait çà et là descripteur vigoureux des choses concrètes par
l'infatigable accumulation des détails.
Maintenant qu'il a trouvé sa voie et sa _matière_, il nous apparaît, et
de plus en plus, comme le poète brutal et triste des instincts aveugles,
des passions grossières, des amours charnelles, des parties basses et
répugnantes de la nature humaine. Ce qui l'intéresse dans l'homme, c'est
surtout l'animal et, dans chaque type humain, l'animal particulier que ce
type enveloppe. C'est cela qu'il aime à montrer, et c'est le reste qu'il
élimine, au rebours des romanciers proprement idéalistes. Eugène Delacroix
disait que chaque figure humaine, par une hardie simplification de ses
traits, par l'exagération des uns et la réduction des autres, peut se
ramener à une figure de bête: c'est tout à fait de cette façon que M. Zola
simplifie les âmes.
Nana offre un exemple éclatant de cette simplification. Qu'est-elle qu'une
conception _a priori_, la plus générale et par suite la moins ragoûtante,
de la courtisane? Nana n'est point une Manon Lescaut ou une Marguerite
Gautier et n'est point non plus une Mme Marneffe ou une Olympe Taverny.
Nana est une belle bête au corps magnifique et malfaisant, stupide, sans
grâce et sans coeur, ni méchante ni bonne, irrésistible par la seule
puissance de son sexe. C'est la «Vénus terrestre» avec de «gros membres
faubouriens». C'est la femme réduite à sa plus simple et plus grossière
expression. Et voyez comment l'auteur échappe par là au reproche
d'obscénité volontaire. Ayant ainsi conçu son héroïne, il était condamné
par la logique des choses à écrire le livre qu'il a écrit: n'étant ni
spirituelle, ni méchante, ni passionnée, Nana ne pouvait être d'un bout à
l'autre que... ce qu'elle est. Et pour la faire vivante, pour expliquer le
genre d'attrait qu'elle exerce sur les hommes, le loyal artiste était bien
obligé de s'enfoncer dans les détails que l'on sait. Ajoutez qu'il ne
pouvait guère y avoir d'intérêt dramatique ni de progression dans ces
aventures de la chair toute crue. Les caprices de ses sens ne marquent
point les phases d'un développement ou d'un travail intérieur. Nana est
obscène et immuable comme le simulacre de pierre qu'adoraient à certains
jours les filles de Babylone. Et, comme ce simulacre plus grand que nature,
elle a par moments quelque chose de symbolique et d'abstrait: l'auteur
relève l'ignominie de sa conception par je ne sais quelle sombre apothéose
qui fait planer sur tout Paris une Nana impersonnelle, et, lui ôtant sa
honte avec sa conscience, lui communique la grandeur des forces naturelles
et fatales. Lorsque M. Zola parvient à revêtir cette idée d'une forme
concrète, comme dans le grand tableau des courses, où Paris, hurlant autour
de Nana, semble saluer en elle la reine de l'impudicité et ne sait plus
trop s'il acclame la fille ou la jument, c'est bien vraiment de l'art
idéaliste et de la pure poésie.
Voulez-vous des exemples moins frappants à première vue, mais plus
significatifs encore, de cette façon de concevoir et de construire un
personnage? Vous les trouverez dans le _Bonheur des dames_ et la _Joie
de vivre_. Remarquez que ce sont deux romans «vertueux», c'est-à-dire
où la vertu nous est peinte et finalement triomphe. Mais quelle vertu?
L'histoire de Denise, de cette fille pauvre et sage qui épouse son patron
au dénouement, c'est une donnée de berquinade. Or voyez ce que cette
berquinade est devenue: si Nana est vicieuse à la manière d'une bête,
c'est comme une bête aussi que Denise est vertueuse, c'est grâce à son
tempérament parfaitement équilibré, à sa belle santé physique. L'auteur
tient à ce qu'on ne s'y trompe pas, à ce qu'on n'aille pas la prendre par
hasard pour une héroïne ni croire qu'elle fait exprès d'être sage, et il y
revient je ne sais combien de fois. On ne saurait imaginer peinture plus
immodeste d'une vierge. Et c'est de la même manière que Pauline est bonne
et dévouée. Si elle a à combattre un moment, c'est contre une influence
physiologique, et ce n'est pas sa volonté qui triomphe, mais sa santé.
Tout cela est dit fort expressément. Ainsi, par la suppression du libre
arbitre, par l'élimination du vieux fonds de la psychologie classique qui
consistait essentiellement dans la lutte de la volonté et de la passion,
M. Zola arrive à construire des figures d'une beauté imposante et
grossière, de grandioses et frustes images des forces élémentaires
--mauvaises et meurtrières à la façon de la peste ou bonnes et
bienfaisantes à la façon du soleil et du printemps.
Seulement toute psychologie un peu fine disparaît. Le plus grand effort de
M. Zola ne va qu'à nous peindre le progrès non combattu d'une idée fixe,
d'une manie ou d'un vice. Immuables ou toujours emportés dans le même
sens, tels sont ses personnages. Même quand il nous expose un cas très
particulier, très moderne, et qui paraît être surtout psychologique, comme
celui de Lazare dans la _Joie de vivre_, il trouve moyen d'y appliquer
encore, et dans le même esprit, ses procédés de simplification. Oh! il a
bientôt fait d'effacer les nuances trop subtiles de sentiment ou de pensée,
de débrouiller les complexités des maladies mentales et, là encore, de
trouver l'animal sous l'homme! Lazare devait sans doute représenter toute
une partie de la jeune génération, si intéressante par le besoin de
sensations rares, par le dégoût de l'action, par la dépravation et
l'énervement de la volonté, par le pessimisme pédant et peut-être sincère:
or tout le pessimisme de Lazare se réduit finalement à la peur physique de
la mort et, Pauline étant dévouée comme une bonne chienne, c'est comme un
chien peureux que Lazare est pessimiste.