Racine, qui veut pleurer, viendra à la profession de la soeur Lalie.
(MADAME DE MAINTENON.)
Jean Racine, le grand poëte,
Le poëte aimant et pieux,
Après que sa lyre muette
Se fut voilée à tous les yeux,
Renonçant à la gloire humaine,
S'il sentait en son âme pleine
Le flot contenu murmurer,
Ne savait que fondre en prière,
Pencher l'urne dans la poussière
Aux pieds du Seigneur, et pleurer.
Comme un coeur pur de jeune fille
Qui coule et déborde en secret,
A chaque peine de famille,
Au moindre bonheur, il pleurait;
A voir pleurer sa fille aînée;
A voir sa table couronnée
D'enfants, et lui-même au déclin;
A sentir les inquiétudes
De père, tout causant d'études,
Les soirs d'hiver, avec Rollin;
Ou si dans la sainte patrie,
Berceau de ses rêves touchants,
Il s'égarait par la prairie
Au fond de Port-Royal-des-Champs;
S'il revoyait du cloître austère
Les longs murs, l'étang solitaire,
Il pleurait comme un exilé;
Pour lui, pleurer avait des charmes.
Le jour que mourait dans les larmes
Ou La Fontaine ou Champmeslé[27].
Surtout ces pleurs avec délices
En ruisseaux d'amour s'écoulaient,
Chaque fois que sous des cilices
Des fronts de seize ans se voilaient;
Chaque fois que des jeunes filles,
Le jour de leurs voeux, sous les grilles
S'en allaient aux yeux des parents,
Et foulant leurs bouquets de fête,
Livrant les cheveux de leur tête,
Épanchaient leur âme à torrents.
Lui-même il dut payer sa dette;
Au temple il porta son agneau;
Dieu marquant sa fille cadette,
La dota du mystique anneau.
Au pied de l'autel avancée,
La douce et blanche fiancée
Attendait le divin Époux;
Mais, sans voir la cérémonie,
Parmi l'encens et l'harmonie
Sanglotait le père à genoux[28].
[Note 27: Il est permis de supposer, malgré ce qu'on a vu plus haut,
que le poëte donna secrètement à la Champmeslé quelques larmes et
quelques prières.]
[Note 28: Lope de Vega eut aussi une fille, et la plus chérie, qui se
fit religieuse; il composa sur cette prise de voile une pièce de vers
fort touchante, où il décrit avec beaucoup d'exaltation les alternatives
de ses émotions de père et de ses joies comme chrétien (Fauriel; _Vie de
Lope de Vega_). Mais Racine ne put que pleurer.]
Sanglots, soupirs, pleurs de tendresse,
Pareils à ceux qu'en sa ferveur
Madeleine la pécheresse
Répandit aux pieds du Sauveur;
Pareils aux flots de parfum rare
Qu'en pleurant la soeur de Lazare
De ses longs cheveux essuya;
Pleurs abondants comme les vôtres,
O le plus tendre des apôtres,
Avant le jour d'Alleluia!
Prière confuse et muette,
Effusion de saints désirs,
Quel luth se fera l'interprète
De ces sanglots, de ces soupirs?
Qui démêlera le mystère
De ce coeur qui ne peut se taire,
Et qui pourtant n'a point de voix?
Qui dira le sens des murmures
Qu'éveille à travers les ramures
Le vent d'automne dans les bois?
C'était une offrande avec plainte,
Comme Abraham en sut offrir;
C'était une dernière étreinte
Pour l'enfant qu'on a vu nourrir;
C'était un retour sur lui-même,
Pécheur relevé d'anathème,
Et sur les erreurs du passé;
Un cri vers le Juge sublime,
Pour qu'en faveur de la victime
Tout le reste fût effacé.
C'était un rêve d'innocence,
Et qui le faisait sangloter,
De penser que, dès son enfance,
Il aurait pu ne pas quitter
Port-Royal et son doux rivage,
Son vallon calme dans l'orage,
Refuge propice aux devoirs;
Ses châtaigniers aux larges ombres,
Au dedans les corridors sombres,
La solitude des parloirs.
Oh! si, les yeux mouillés encore,
Ressaisissant son luth dormant,
Il n'a pas dit, à voix sonore,
Ce qu'il sentait en ce moment;
S'il n'a pas raconté, poëte,
Son âme pudique et discrète,
Son holocauste et ses combats,
Le Maître qui tient la balance
N'a compris que mieux son silence:
O mortels, ne le blâmez pas!
Celui qu'invoquent nos prières
Ne fait pas descendre les pleurs
Pour étinceler aux paupières,
Ainsi que la rosée aux fleurs;
Il ne fait pas sous son haleine
Palpiter la poitrine humaine,
Pour en tirer d'aimables sons;
Mais sa rosée est fécondante;
Mais son haleine, immense, ardente,
Travaille à fondre nos glaçons.
Qu'importent ces chants qu'on exhale,
Ces harpes autour du saint lieu;
Que notre voix soit la cymbale
Marchant devant l'arche de Dieu;
Si l'âme, trop tôt consolée,
Comme une veuve non voilée
Dissipe ce qu'il faut sentir;
Si le coupable prend le change,
Et tout ce qu'il paye en louange,
S'il le retranche au repentir?
Les derniers sentiments exprimés dans cette pièce ne furent point
étrangers à l'âme de Racine. Dans un très-beau cantique _sur la
Charité_, imité de saint Paul, il dit lui-même, en des termes assez
semblables, et dont notre ami paraît s'être souvenu:
En vain je parlerais le langage des Anges,
En vain, mon Dieu, de tes louanges
Je remplirois tout l'univers:
Sans amour ma gloire n'égale
Que la gloire de la cymbale,
Qui d'un vain bruit frappe les airs.
Si maintenant l'on m'objecte que cette théorie conjecturale serait
admissible peut-être si Racine n'avait pas fait _Athalie_, mais
qu'_Athalie_ seule répond victorieusement à tout et révèle dans le poëte
un génie essentiellement dramatique, je répliquerai à mon tour qu'en
admirant beaucoup _Athalie_, je ne lui reconnais point tant de portée;
que la quantité d'élévation, d'énergie et de sublime qui s'y trouve ne
me paraît pas du tout dépasser ce qu'il en faut pour réussir dans le
haut lyrique, dans la grande poésie religieuse, dans l'hymne, et qu'à
mon gré cette magnifique tragédie atteste seulement chez Racine des
qualités fortes et puissantes qui couronnaient dignement sa tendresse
habituelle.
L'examen un peu approfondi du style de Racine nous ramènera
involontairement aux mêmes conclusions sur la nature et la vocation de
son talent. Qu'est-ce, en effet, qu'un style dramatique? C'est quelque
chose de simple, de familier, de vif, d'entrecoupé, qui se déploie et se
brise, qui monte et redescend, qui change sans effort en passant d'un
personnage à l'autre, et varie dans le même personnage selon les moments
de la passion. On se rencontre, on cause, on plaisante; puis l'ironie
s'aiguise, puis la colère se gonfle, et voilà que le dialogue ressemble
à la lutte étincelante de deux serpents entrelacés. Les gestes, les
inflexions de voix et les sinuosités du discours sont en parfaite
harmonie; les hasards naturels, les particularités journalières d'une
conversation qui s'anime, se reproduisent en leur lieu. Auguste est
assis avec Cinna dans son cabinet et lui parle longuement; chaque fois
que Cinna veut l'interrompre, l'empereur l'apaise d'autorité, étend la
main, ralentit sa parole, le fait rasseoir et continue. Le jeu de Talma,
c'était tout le style dramatique mis en dehors et traduit aux yeux.--Les
personnages du drame, vivant de la vie réelle comme tout le monde,
doivent en rappeler à chaque instant les détails et les habitudes.
_Hier, aujourd'hui, demain_, sont des mots très-significatifs pour eux.
Les plus chers souvenirs dont se nourrit leur passion favorite leur
apparaissent au complet avec une singulière vivacité dans les moindres
circonstances. Il leur échappe souvent de dire: _Tel jour, à telle
heure, en tel endroit_. L'amour dont une âme est pleine, et qui cherche
un langage, s'empare de tout ce qui l'entoure, en tire des images, des
comparaisons sans nombre, en fait jaillir des sources imprévues de
tendresse. Juliette, au balcon, croit entendre le chant de l'alouette,
et presse son jeune époux de partir; mais Roméo veut que ce soit le
rossignol qu'on entend, afin de rester encore.
La douleur est superstitieuse; l'âme, en ses moments extrêmes, a de
singuliers retours; elle semble, avant de quitter cette vie, s'y
rattacher à plaisir par les fils les plus déliés et les plus fragiles.
Desdemona, émue du vague pressentiment de sa fin, revient toujours, sans
savoir pourquoi, à _une chanson de Saule_ que lui chantait dans son
enfance une vieille esclave qu'avait sa mère. C'est ainsi que le lyrique
même, grâce aux détails naïfs qui le retiennent et le fixent dans la
réalité, ne fait pas hors-d'oeuvre, et concourt directement à l'effet
dramatique.
Le pittoresque épique, le descriptif pompeux sied mal au style du drame;
mais sans se mettre exprès à décrire, sans étaler sa toile pour peindre,
il est tel mot de pure causerie qui, jeté comme au hasard, va nous
donner la couleur des lieux et préciser d'avance le théâtre où se
déploiera la passion. Duncan arrive avec sa suite au château de Macbeth;
il en trouve le site agréable, et Banco lui fait remarquer qu'il y a des
nids de martinets à chaque frise et à chaque créneau: preuve, dit-il,
que l'air est salubre en cet endroit. Shakspeare abonde en traits
pareils; les tragiques grecs en offriraient également. Racine n'en a
jamais.
Le style de Racine se présente, dès l'abord, sous une teinte assez
uniforme d'élégance et de poésie; rien ne s'y détache particulièrement.
Le procédé en est d'ordinaire analytique et abstrait; chaque personnage
principal, au lieu de répandre sa passion au dehors en ne faisant qu'un
avec elle, regarde le plus souvent cette passion au dedans de lui-même,
et la raconte par ses paroles telle qu'il la voit au sein de ce monde
intérieur, au sein de ce _moi_, comme disent les philosophes: de là une
manière générale d'exposition et de récit qui suppose toujours dans
chaque héros ou chaque héroïne un certain loisir pour s'examiner
préalablement; de là encore tout un ordre d'images délicates, et un
tendre coloris de demi-jour, emprunté à une savante métaphysique du
coeur; mais peu ou point de réalité, et aucun de ces détails qui nous
ramènent à l'aspect humain de cette vie. La poésie de Racine élude les
détails, les dédaigne, et quand elle voudrait y atteindre, elle semble
impuissante à les saisir. Il y a dans _Bajazet_ un passage, entre
autres, fort admiré de Voltaire: Acomat explique à Osmin comment, malgré
les défenses rigoureuses du sérail, Roxane et Bajazet ont pu se voir et
s'aimer:
Peut-être il te souvient qu'un récit peu fidèle
De la more d'Amurat fit courir la nouvelle.
La sultane, à ce bruit feignant de s'effrayer,
Par des cris douloureux eut soin de l'appuyer.
Sur la foi de ses pleurs ses esclaves tremblèrent;
De l'heureux Bajazet les gardes se troublèrent:
Et les dons achevant d'ébranler leur devoir,
Leurs captifs dans ce trouble osèrent s'entrevoir.
Au lieu d'une explication nette et circonstanciée de la rencontre, comme
tout cela est touché avec précaution! comme le mot propre est habilement
évincé! _les esclaves tremblèrent! les gardes se troublèrent!_ Que
d'efforts en pure perte! que d'élégances déplacées dans la bouche sévère
du grand-vizir!--Monime a voulu s'étrangler avec son bandeau, ou, comme
dit Racine, _faire un affreux lien d'un sacré diadème_; elle apostrophe
ce diadème en vers enchanteurs que je me garderai bien de blâmer. Je
noterai seulement que, dans la colère et le mépris dont elle accable
ce _fatal tissu_, elle ne l'ose nommer qu'en termes généraux et avec
d'exquises injures. Il résulte de cette perpétuelle nécessité de
noblesse et d'élégance que s'impose le poëte, que lorsqu'il en vient
à quelques-unes de ces parties de transition qu'il est impossible de
relever et d'ennoblir, son vers inévitablement déroge, et peut alors
sembler prosaïque par comparaison avec le ton de l'ensemble. Chamfort
s'est amusé à noter dans _Esther_ le petit nombre de vers qu'il croit
entachés de prosaïsme. Au reste, Racine a tellement pris garde à ce
genre de reproche, qu'au risque de violer les convenances dramatiques,
il a su prêter des paroles pompeuses ou fleuries à ses personnages les
plus subalternes comme à ses héros les plus achevés. Il traite ses
confidentes sur le même pied que ses reines; Arcas s'exprime tout aussi
majestueusement qu'Agamemnon. M. Villemain a déjà remarqué que, dans
Euripide, le vieillard qui tient la place d'Arcas n'a qu'un langage
simple, non figuré, conforme à sa condition d'esclave: «Pourquoi donc
sortir de votre tente, ô roi Agamemnon, lorsque autour de nous tout est
assoupi dans un calme profond, lorsqu'on n'a point encore relevé la
sentinelle qui veille sur les retranchements?» Et c'est Agamemnon qui
dit: «Hélas! on n'entend ni le chant des oiseaux, ni le bruit de la mer;
le silence règne sur l'Euripe.» Dans Racine au contraire, Arcas prend
les devants en poésie, et il est le premier à s'écrier:
Mais tout dort, et l'armée, et les vents, et Neptune.
Chez Euripide, le vieillard a vu Agamemnon dans tout le désordre d'une
nuit de douleur; il l'a vu allumer un flambeau, écrire une lettre
et l'effacer, y imprimer le cachet et le rompre, jeter à terre ses
tablettes et verser un torrent de larmes. Racine fils avoue avec candeur
qu'on peut regretter dans l'Iphigénie française cette vive peinture
de l'Agamemnon grec; mais Euripide n'avait pas craint d'entrer dans
l'intérieur de la tente du héros, et de nommer certaines choses de la
vie par leur nom[29].
[Note 29: Euripide d'ailleurs ne s'était pas fait faute, on le voit,
de quelques anachronismes de moeurs et de moyens. On n'écrivait pas de
lettres au siège de Troie; il n'est jamais question d'écriture dans
Homère; mais les Grecs songeaient plus aux convenances dramatiques qu'à
l'exactitude historique.]
Le procédé continu d'analyse dont Racine fait usage, l'élégance
merveilleuse dont il revêt ses pensées, l'allure un peu solennelle et
arrondie de sa phrase, la mélodie cadencée de ses vers, tout contribue
à rendre son style tout à fait distinct de la plupart des styles
franchement et purement dramatiques. Talma, qui, dans ses dernières
années, en était venu à donner à ses rôles, surtout à ceux que lui
fournissait Corneille, une simplicité d'action, une familiarité
saisissante et sublime, l'aurait vainement essayé pour les héros de
Racine; il eût même été coupable de briser la déclamation soutenue de
leur discours, et de ramener à la causerie ce beau vers un peu chanté.
Est-ce à dire pourtant que le caractère dramatique manque entièrement à
cette manière de faire parler des personnages? Loin de notre pensée un
tel blasphème! Le style de Racine convient à ravir au genre de drame
qu'il exprime, et nous offre un composé parfait des mêmes qualités
heureuses. Tout s'y tient avec art, rien n'y jure et ne sort du ton;
dans cet idéal complet de délicatesse et de grâce, Monime, en vérité,
aurait bien tort de parler autrement. C'est une conversation douce et
choisie, d'un charme croissant, une confidence pénétrante et pleine
d'émotion, comme on se figure qu'en pouvait suggérer au poëte le
commerce paisible de cette société où une femme écrivait _la Princesse
de Clèves_; c'est un sentiment intime, unique, expansif, qui se mêle à
tout, s'insinue partout, qu'on retrouve dans chaque soupir, dans chaque
larme, et qu'on respire avec l'air. Si l'on passe brusquement des
tableaux de Rubens à ceux de M. Ingres, comme on a l'oeil rempli de
l'éclatante variété pittoresque du grand maître flamand, on ne voit
d'abord dans l'artiste français qu'un ton assez uniforme, une teinte
diffuse de pâle et douce lumière. Mais qu'on approche de plus près et
qu'on observe avec soin: mille nuances fines vont éclore sous le regard;
mille intentions savantes vont sortir de ce tissu profond et serré; on
ne peut plus en détacher ses yeux. C'est le cas de Racine lorsqu'on
vient à lui en quittant Molière ou Shakspeare: il demande alors plus
que jamais à être regardé de très-près et longtemps; ainsi seulement
on surprendra les secrets de sa manière: ainsi, dans l'atmosphère du
sentiment principal qui fait le fond de chaque tragédie, on verra
se dessiner et se mouvoir les divers caractères avec leurs traits
personnels; ainsi, les différences d'accentuation, fugitives et ténues,
deviendront saisissables, et prêteront une sorte de vérité relative au
langage de chacun; on saura avec précision jusqu'à quel point Racine est
dramatique, et dans quel sens il ne l'est pas.
Racine a fait _les Plaideurs_; et, dans cette admirable farce, il a
tellement atteint du premier coup le vrai style de la comédie, qu'on
peut s'étonner qu'il s'en soit tenu à cet essai. Comment n'a-t-il pas
deviné, se dit involontairement la critique questionneuse de nos jours,
que l'emploi de ce style sincèrement dramatique, qu'il venait de dérober
à Molière, n'était pas limité à la comédie; que la passion la plus
sérieuse pouvait s'en servir et l'élever jusqu'à elle? Comment ne
s'est-il pas rappelé que le style de Corneille, en bien des endroits
pathétiques, ne diffère pas essentiellement de celui de Molière? il ne
s'agissait que d'achever la fusion; l'oeuvre de réforme dramatique qui
se poursuit maintenant sous nos yeux eût été dès lors accomplie.--C'est
que, sans doute, dans la tragédie telle qu'il la concevait, Racine
n'avait nullement besoin de ce franc et libre langage; c'est que _les
Plaideurs_ ne furent jamais qu'une débauche de table, un accident
de cabaret dans sa vie littéraire; c'est que d'invincibles préjugés
s'opposent toujours à ces fusions si simples que combine à son aise la
critique après deux siècles. Du temps de Racine, Fénelon, son ami, son
admirateur, et qui semble un de ses parents les plus proches par le
génie, écrivait de Molière: «En pensant bien, il parle souvent mal. Il
se sert des phrases les plus forcées et les moins naturelles. Térence
dit en quatre mots, avec la plus élégante simplicité, ce que celui-ci ne
dit qu'avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias.
J'aime bien mieux sa prose que ses vers. Par exemple, l'_Avare_ est
moins mal écrit que les pièces qui sont en vers: il est vrai que la
versification françoise l'a gêné; il est vrai même qu'il a mieux réussi
pour les vers dans l'_Amphitryon_, où il a pris la liberté de faire des
vers irréguliers. Mais en général il me paroît, jusque dans sa prose,
ne parler point assez simplement pour exprimer toutes les passions.» Il
faut se souvenir que l'auteur de cet étrange jugement avait la manière
d'écrire la plus antipathique à Molière qui se puisse imaginer. Il était
doux, fleuri, agréablement subtil, épris des antiques chimères, doué des
signes gracieux de l'avenir; et sa prose, _encor qu'un peu traînante_,
ne ressemblait pas mal à ces beaux vieillards divins dont il nous parle
souvent, à longue barbe plus blanche que la neige, et qui, soutenus d'un
bâton d'ivoire, s'acheminaient lentement au milieu des bocages vers un
temple du plus pur marbre de Paros. Quoi qu'il en soit, il énonçait à
coup sûr, dans cette lettre à l'Académie, l'opinion de plus d'un esprit
délicat, de plus d'un académicien de son temps, et Racine lui-même se
serait probablement entendu avec lui pour critiquer sur beaucoup de
points la diction de Molière.
La sienne est scrupuleuse, irréprochable, et tout l'éloge qu'on a
coutume de faire du style de Racine en général doit s'appliquer sans
réserve à sa diction. Nul n'a su mieux que lui la valeur des mots, le
pouvoir de leur position et de leurs alliances, l'art des transitions,
_ce chef-d'oeuvre le plus difficile de la poésie_, comme lui disait
Boileau; on peut voir là-dessus leur correspondance. En se tenant à un
vocabulaire un peu restreint, Racine a multiplié les combinaisons et les
ressources. On remarquera que dans ses tours il conserve par moments des
traces légères d'une langue antérieure à la sienne, et je trouve pour
mon compte un charme infini à ces idiotismes trop peu nombreux qui
lui ont valu d'être souligné quelquefois par les critiques du dernier
siècle.
En somme, et ceci soit dit pour dernier mot, il y aurait injustice,
ce me semble, à traiter Racine autrement que tous les vrais poëtes de
génie, à lui demander ce qu'il n'a pas, à ne pas le prendre pour ce
qu'il est, à ne pas accepter, en le jugeant, les conditions de sa
nature. Son style est complet en soi, aussi complet que son drame
lui-même; ce style est le produit d'une organisation rare et flexible,
modifiée par une éducation continuelle et par une multitude de
circonstances sociales qui ont pour jamais disparu; il est, autant
qu'aucun autre, et à force de finesse, sinon avec beaucoup de saillie,
marqué au coin d'une individualité distincte, et nous retrace presque
partout le profil noble, tendre et mélancolique de l'homme avec la
date du temps. D'où il résulte aussi que vouloir ériger ce style en
_style-modèle_, le professer à tout propos et en toute occurrence, y
rapporter toutes les autres manières comme à un type invariable, c'est
bien peu le comprendre et l'admirer bien superficiellement, c'est le
renfermer tout entier dans ses qualités de grammaire et de diction. Nous
croyons faire preuve d'un respect mieux entendu en déclarant le style de
Racine, comme celui de La Fontaine et de Bossuet, digne sans doute d'une
éternelle étude, mais impossible, mais inutile à imiter, et surtout
d'une forme peu applicable au drame nouveau, précisément parce qu'il
nous paraît si bien approprié à un genre de tragédie qui n'est plus.
Janvier 1830.