Kreuztragung Christi (Abb. 82). Dabei legte er freilich der Komposition
den betreffenden Holzschnitt in Dürers Großer Passion zu Grunde, dem
er den unter der Last des Kreuzes zusammengebrochenen Christus fast
genau entlehnte; aber er arbeitete seine eignen Empfindungen hinein und
machte die Neuschaffung durchaus zu seinem geistigen Eigentum; ganz
unabhängig von dem nordischen Vorbild ist namentlich die Gruppe der
niedersinkenden Mutter Maria und ihrer Frauen (Abb. 83). Das Gemälde
hat merkwürdige Schicksale durchgemacht; das Schiff, auf dem es nach
Sizilien gebracht werden sollte, ging unter, die Kiste mit dem Bild
aber wurde ans Land getrieben und kam nach Genua; die Kunde von dem
aufgefischten Gemälde verbreitete sich bald, aber nur infolge der
Vermittelung des Papstes gaben die Genueser den Schatz an die Mönche
zu Palermo heraus; an seinem Bestimmungsort aufgestellt, erlangte das
Bild, nach den Worten Vasaris, „mehr Ruf und Berühmtheit als der Berg
des Vulkan.“ Im XVII. Jahrhundert kaufte Philipp IV das Gemälde den
Mönchen heimlich ab und ließ es nach Spanien bringen; jetzt befindet es
sich im Museum zu Madrid.
Bei der Kreuztragung scheint die Eigenhändigkeit Raffaels in Bezug auf
die Malerei zweifelhaft. Unzweifelhaft aber ist sie bei dem Juwel der
akademischen Gemäldesammlung zu Bologna, der h. Cäcilia (Titelbild).
Das Bild wurde schon 1513 als Altargemälde für eine Kapelle der
Kirche S. Giovanni in Monte zu Bologna bestellt, aber erst 1516 kam
der Meister dazu, dasselbe auszuführen. Es ist ein unvergleichliches
Gedicht auf den Zauber der Musik. In der Mitte des Bildes steht
Cäcilia, eine jungfräuliche Gestalt von holdseligster Anmut, mit der
Orgel in den Händen, und gibt sich entzückt den Klängen hin, die ein
Chor von Engeln in den Lüften ertönen läßt; vier Heilige umgeben
sie, Paulus, der Evangelist Johannes, Augustinus und Magdalena, von
denen jeder in seiner Weise, ein vollendetes Charakterbild, den
Himmelsklängen lauscht; weltliche Musikinstrumente -- diese von
Raffaels begabtem Schüler Giovan da Udine (geb. 1487), der ein Meister
in liebevoller Wiedergabe der Natur in kleinen Dingen war, ausgeführt
-- liegen zerbrochen am Boden. In der Farbe ist das Gemälde selbst
Musik.
Gleichfalls für einen Bologneser Besteller entwarf Raffael dann ein
Bildchen, in dem er in miniaturartig kleinem Maßstabe eine riesengroße
Schöpfung niederlegte: die sogenannte Vision des Ezechiel (Abb. 84),
jetzt im Pitti-Palast. Zwischen den Fittichen der vier lebenden Wesen,
die in der christlichen Kunst von jeher als Sinnbilder der Evangelisten
gegolten haben, schwebt Jehova im Weltraum und breitet mit erhobenen
Armen, die dienstbereite Engelknaben stützen, die Hände segnend über
die tief unten in der Ferne sichtbare Erde aus.
[Illustration: Abb. 85. +Die Dame mit dem Schleier.+ Bildnis einer
Unbekannten, in welcher man das Urbild zu dem Antlitz der Sixtinischen
Madonna zu sehen glaubt.
Im Palazzo Pitti zu Florenz.]
[Illustration: +Sixtinische Madonna+ in der Gemäldegalerie zu
Dresden.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach im Els. und Paris.)]
In die nämliche Zeit der höchsten Schaffenskraft des Meisters fällt
unzweifelhaft dasjenige Gemälde, welches vielleicht mehr als irgend
ein anderes seiner Werke jeden heutigen Beschauer die ganze Macht der
Kunst empfinden läßt, die Sixtinische Madonna (Einschaltebild). Vasari
berichtet mit wenigen Worten: „für die schwarzen Mönche (Benediktiner)
von S. Sisto in Piacenza machte er das Hauptaltargemälde, darauf
Unsere Frau mit dem h. Sixtus und der h. Barbara, ein in Wahrheit ganz
seltenes und einziges Werk.“ Das vom ersten bis zum letzten Strich von
Raffael eigenhändig gemalte Bild stand bis zum Jahre 1753 an seinem
Bestimmungsort, dann wurde es für König August III erworben und nach
Dresden geschafft. Dort fand es keineswegs von vornherein ungeteilten
Beifall; die Kunstkenner des vorigen Jahrhunderts waren im Zweifel
darüber, ob das Gemälde wirklich des großen Raffael ganz würdig sei.
So ändern die Kunstanschauungen sich im Wechsel der Zeiten. Heute
vermag wohl niemand empfindungslos dieser Schöpfung gegenüberzustehen,
deren Wesen sich nicht in Worte fassen läßt, die den Blick in eine von
allem Irdischen losgelöste andere Welt entrückt und den Beschauer zu
andächtigem Schweigen zwingt. -- Wenn jemals ein Antlitz gemalt worden
ist, das ganz von überirdischer Verklärung durchgeistigt ist, so ist
es dasjenige der Mutter des Erlösers auf dem Bilde von S. Sisto. Und
dennoch gibt es ein Frauenbildnis von ganz weltlicher Art, das eine
gewisse Ähnlichkeit mit demselben zeigt, so daß die Vermutung Raum
gefunden hat, daß dieses Bildnis uns die Frau kennen lehre, deren
Züge Raffael vorschwebten, als er jenes Antlitz schuf. Es ist die
sogenannte Dame mit dem Schleier (~Donna velata~) (Abb. 85) in
der Pitti-Galerie, ein treffliches Porträt, bei dem der Raffaelische
Ursprung, wenn auch nicht ganz unbestritten, so doch in hohem Grade
wahrscheinlich ist. Die Ähnlichkeit, welche diese schöne Römerin
mit den großen dunklen Augen mit der Sixtinischen Madonna hat, ist
immerhin nur eine entfernte, aber ganz unverkennbar gleicht sie der
Magdalena auf dem Bilde der h. Cäcilia. Es pflegt sich daher an die
Dame mit dem Schleier die Vorstellung zu knüpfen, daß sie uns die Züge
der Geliebten Raffaels verriete, von der Vasari mehrmals spricht,
und deren Bild er unter den Frauenbildnissen des Meisters besonders
hervorhebt. Diese Geliebte, deren Namen nirgends genannt wird, war für
die Nachwelt, die sich nicht gern damit begnügt, von großen Männern
bloß die großen Werke zu kennen, ein Gegenstand prickelnder Neugier;
selbst einen Namen hat die geschäftige Sage für dieselbe aus
der Luft gegriffen: ~la fornarina~, die Bäckerstochter. Diese
Bezeichnung ist haften geblieben an dem Bildnis einer entschleierten
Schönen, die auf dem Armband den Namen Raffaels trägt; dasselbe hat
seit alten Zeiten als das Bild einer Geliebten des Meisters gegolten
und ist als solches schon im XVI. Jahrhundert wiederholt kopiert
worden; das Original befindet sich im Palazzo Barberini zu Rom (Abb.
86). -- Raffael hat schönere Bildnisse gemalt als dieses. Unter Julius
II hatte dieser Zweig seiner Thätigkeit etwas geruht; wenigstens
erfahren wir außer von dem Porträt des Papstes selbst nur noch von
zweien, von demjenigen des jungen Prinzen Federigo Gonzaga von Mantua
und von dem des kunstsinnigen römischen Bankherrn Bindo Altoviti; das
erstere ist verschwunden, das letztere befindet sich, leider durch
Übermalungen mißhandelt, in der Münchener Pinakothek, wo es lange als
Raffaels Selbstbildnis gegolten hat, infolge des allerdings zweideutig
scheinenden Ausdrucks des Vasari: „Dem Bindo Altoviti machte er sein
Porträt, als er jung war.“ -- Unter Leo X aber wurde die Bildnismalerei
ein bedeutender Teil von Raffaels Thätigkeit. So malte er unter anderen
den Bruder und den Neffen des Papstes, Giuliano und Lorenzo de’ Medici,
den als Dichter und Prediger gleich bewunderten päpstlichen Sekretär
und Bibliotheksvorsteher Tommaso Inghirami, den Sänger und Dichter
Antonio Tebaldeo, den gleichfalls als Dichter glänzenden, Raffael
eng befreundeten Grafen Baldassare Castiglione und den staatsklugen
Kardinal Bibbiena (Bernardo Dovizio). Einige dieser Bildnisse sind
verschollen; andere sind nur in alten Nachbildungen vorhanden oder
in solchen Exemplaren, bei denen es zweifelhaft scheint, ob sie die
Originale seien; jedenfalls genügt das Vorhandene, um uns Raffael als
einen der Größten aller Zeiten auch in der Bildnismalerei bewundern zu
lassen. Unzweifelhaft Raffaels eigenhändiges Werk ist das im Louvre
bewahrte Bild des Grafen Castiglione. Neben diesem geistreichen
und liebenswürdigen Freunde des Meisters interessiert es uns am
meisten, seinen besonderen Gönner Kardinal Bibbiena kennen zu lernen
(im Pitti-Palast). Mit dessen Nichte hat sich Raffael, wenn Vasari
recht berichtet ist, thatsächlich verlobt; aber zur Vermählung kam
es nicht; der vom Papst ihm in Aussicht gestellte Kardinalshut soll
dem Meister verlockender erschienen sein als das Band der Ehe. Eine
größere Arbeit, die Raffael für Bibbiena im Jahre 1516 unternahm, war
die Ausschmückung eines (jetzt unzugänglichen) Badezimmers im Vatikan
mit Wandmalerei nach antiker Art. -- Den Abschluß und die Krone von
Raffaels Bildnissen bildet dasjenige des Papstes Leo selbst, auf dem
neben dem Papste, der an einem Tische sitzt, mit der Lupe in der
Hand, um die Miniaturen einer vor ihm aufgeschlagenen Handschrift zu
betrachten, zwei Kardinäle mit abgebildet sind, Giulio de’ Medici
(nachmals Papst Clemens VII) und Lodovico de’ Rossi, dieser der Neffe,
jener der Vetter Leos (Einschaltebild). Von diesem Prachtbild gibt es
zwei Exemplare, eins im Palazzo Pitti, eins im Museum zu Neapel. Wir
dürfen uns nicht darüber wundern, wenn die Frage, welches das echte
Bild sei, sich heute schwerlich entscheiden läßt; die Kopie wurde im
Jahre 1525 durch Andrea del Sarto angefertigt, und sie gelang diesem
gewandten Maler so vortrefflich, daß Giulio Romano selbst, der Raffael
an dem Gemälde geholfen hatte, sich soll haben täuschen lassen. -- Das
letzte Bildnis, das aus Raffaels Werkstatt hervorging, war dasjenige
der schönen Johanna von Aragonien, der Gemahlin des Conestable von
Neapel (Abb. 87). Kardinal Bibbiena bestellte dasselbe als Geschenk
für den König von Frankreich, zu dem er sich 1518 als Gesandter
begab. Raffael hatte keine Zeit, selbst nach Neapel zu gehen, um die
Fürstin zu porträtieren. Er schickte einen seiner Schüler hin, der die
Skizze zu dem Bildnis zeichnete; nach dieser Zeichnung wurde dann das
farbenprächtige Gemälde, das sich jetzt im Louvre befindet, ausgeführt.
Nach Vasaris Zeugnis hat Raffael daran nur den Kopf gemalt, das übrige
ist von Giulio Romano.
Vom Jahre 1517 an kam Raffael überhaupt kaum noch dazu, irgend eine
Sache eigenhändig auszuführen; fing er einmal an einem Bilde zu
malen an, so mußte dasselbe doch bald wieder hinter neuen Aufträgen
zurückstehen. Von persönlicher Ausübung der Freskomalerei war schon
gar keine Rede mehr; aber unter seiner Leitung entstanden noch zwei
große Wunderwerke der Wandmalerei: die Vatikanischen Loggien und die
Geschichte der Psyche in der Villa Chigis.
[Illustration: Abb. 86. +~La fornarina.~+ Bildnis einer
Unbekannten im Palazzo Barberini zu Rom.]
[Illustration: Abb. 87. +Johanna von Aragonien+ im Louvre zu Paris.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 88. +Grotesken an einem Pfeiler der Vatikanischen
Loggien.+]
[Illustration: +Papst Leo X.+
Im Palazzo Pitti zu Florenz.]
Ein Teil des Vatikanischen Palastes öffnet sich nach einem Hofe hin
in sämtlichen Stockwerken durch Bogenlauben (~loggie~), die nach
Bramantes und teilweise auch nach Raffaels Entwürfen erbaut sind.
Denjenigen Teil der Loggien nun, der im zweiten Stock den Zugang zu den
Stanzen bildet, wollte Leo X in einer Weise ausgeschmückt sehen, die
eine würdige Einleitung zu der künstlerischen Pracht jener Gemächer
sein sollte. Vielleicht schon gleichzeitig mit der Bestellung der
Teppichkartons empfing Raffael den Auftrag zur Ausschmückung dieser
Laube. Die Aufgabe war freilich hier eine ganz andere als in den
inneren Gemächern; wer hier in freier Luft und doch vor der Sonnenglut
geschützt einherwandelte, dem durfte die Kunst nur ein heiteres
Formen- und Farbenspiel darbieten, das den Geist beschäftigte, ohne
ihn anzustrengen, und das Auge erfreute gleichwie die unvergleichliche
Aussicht über die ewige Stadt und die Campagna und die fernen Berge.
Raffael hat hier ein Werk geschaffen, das seinesgleichen nicht hat.
Nur bekommen wir den vollen Eindruck desselben nicht mehr an Ort und
Stelle; Wind und Wetter haben den Fresken gar schlimm mitgespielt, so
daß in unserem Jahrhundert die Bogen durch Glasfenster geschlossen
werden mußten, um wenigstens das Vorhandene zu retten; leider hat auch
die Roheit der Besucher das Ihrige dazu beigetragen, die Reste
schmählich zu mißhandeln. Glücklicherweise fehlt es nicht an guten
alten Kupferstichen, welche die Anschauung des Werkes ergänzen. Die
Kunst des Altertums hat demselben als Grundlage gedient. Kurz vorher
waren in den verschütteten Ruinen der Bäder des Titus wohlerhaltene
Beispiele antiker Wanddekoration in Stuck und Malerei entdeckt worden.
Diese reizvollen Gebilde einer mutwillig umherschweifenden Phantasie
-- Grotesken, wie man sie nannte, weil sie sich nur in unterirdischen
Gewölben (~grotte~) erhalten hatten -- gaben das Vorbild für
die Auszierung der Loggien; nicht als ob sie schlechtweg kopiert
worden wären, aber der künstlerische Sinn, aus dem sie hervorgegangen
waren, wurde mit voller Frische zu neuem Leben erweckt. Einzelnes
wurde wohl unmittelbar den antiken Darstellungen entliehen; Raffael
wendete gerade in jener Zeit den Überbleibseln der antiken Kunst sein
höchstes Interesse zu, auf sie verwies er seine Schüler, wenn die Zeit
ihm fehlte, hinreichende Vorlagen zu entwerfen, und in ganz Italien,
ja selbst in Griechenland unterhielt er Zeichner behufs Aufnahme
antiker Werke. Aber das meiste wurde im Geiste und im Geschmack der
altrömischen Verzierungskunst neu geschaffen. An Pfeilern und Bogen
rankten die Grotesken empor (Abb. 88), in zierlicher Leichtigkeit und
in einer Mannigfaltigkeit der Bildungen, von der auch nur annähernd
durch das Wort eine Vorstellung geben zu wollen, ein fruchtloses
Beginnen wäre. In gebundenerer Formengebung überspinnt das Farbenspiel
die Wandflächen, in denen den Bogenöffnungen gegenüber die Fenster
und Thüren der päpstlichen Wohnräume liegen, und die Kuppelwölbungen,
welche die Loggien bedecken; in jeder Kuppel ordnen sich vier Bilder
dem Schmuckwerk ein, die aber ihre Stoffe nicht aus der heiteren
Götterwelt des Altertums, sondern, der Würde des apostolischen Palastes
entsprechend, aus der biblischen Geschichte schöpfen. Die Ausführung
der Grotesken und des Stuckwerkes stellte Raffael unter die Leitung des
Giovan da Udine, diejenige der Bilder unter die Aufsicht des Giulio
Romano.
Außer diesen beiden aber arbeitete noch eine ganze Schar von Schülern
Raffaels an dem Werk, das der überall waltende Geist des Meisters mit
einem einheitlichen Band umgab. In den Einzelheiten folgte jeder seinen
eignen Eingebungen; namentlich in den kleinen für sich eingerahmten
Stuckbildchen, welche überall in den Arabesken verflochten sind,
legte jeder nieder, was ihm gerade einfiel. Da finden wir freie
Abbildungen von antiken Standbildern und Reliefs, von Kompositionen
Raffaels und Michelangelos und frische Szenen aus dem Leben, wir
blicken sogar in das Treiben der Künstler selbst hinein: da sitzt der
Meister und zeichnet mit Emsigkeit; ein Farbenreiber bereitet die
Farben; ein Maurer trägt den frischen Mörtelgrund auf, und neben ihm
ritzt ein junger Maler in den aufgetragenen Grund die Umrisse ein,
ein anderer malt, ein dritter bringt einen Karton herbei, um ihn an
die Wand zu heften, ein vierter ist damit beschäftigt, die Umrisse
eines anderen Kartons mit der Nadel zu durchstechen, während ein alter
Famulus die Farbentöpfe zurecht macht. -- Die 52 Bilder in den 13
Kuppeln der Loggia pflegt man unter dem Namen „die Bibel Raffaels“
zusammenzufassen. Sie beginnen mit der Schöpfung und schließen mit
dem Abendmahl; nur vier gehören dem Neuen, die übrigen alle dem Alten
Testament an. Nach Vasari würden dieselben sämtlich auf Entwürfen
Raffaels beruhen; doch können in dem letzten Teil der Arbeit diese
Entwürfe höchstens in ganz flüchtigen Skizzen bestanden haben, während
aus den ersten allerdings Raffaels Erfindung mit ihrer ganzen Kraft und
Liebenswürdigkeit zu uns spricht. Aber auch die minderwertigen unter
diesen Bildern erfüllen vortrefflich ihren nächsten, dekorativen Zweck,
mit kräftigen, vollen Farbenakkorden das leichte Spiel des Zierwerks
zu unterbrechen und das Auge angenehm zu fesseln. Die Darstellungen in
der ersten Kuppel lehnen sich sichtlich an ein übermächtiges Vorbild,
Michelangelos Schöpfungsgemälde in der Sixtinischen Kapelle, an, und
wenigstens eins derselben, die Scheidung von Licht und Finsternis
durch das Machtwort Gottes, bleibt trotz der kleinen Verhältnisse kaum
hinter dem großen Vorbild zurück. Vielleicht am alleransprechendsten
ist die zweite Kuppel, welche die Geschichte des ersten Menschenpaares
erzählt; in dem zauberisch schönen Paradiesesgarten führt der Herr dem
erstaunt aus dem Schlummer erwachenden Adam die Gefährtin zu (Abb.
89); dann reicht Eva dem Manne die verbotene Frucht (Abb. 90) -- ein
Vergleich mit dem Deckenbilde in der Stanza della Segnatura lehrt uns,
wie verschiedenartig in der Auffassung und wie gleichwertig in der
Schönheit Raffael ein und denselben Gegenstand zu behandeln wußte --;
der Engel mit dem Schwerte stößt die Gefallenen in die rauhe Welt,
wo ein tobender Sturm, der starke Bäume knickt, den landschaftlichen
Gegensatz gegen den Paradiesesfrieden bildet; aber auch die Erde ist
schön in Raffaels Augen, das sehen wir auf dem vierten Bilde dieser
Kuppel an dem glücklichen Lächeln, das Eva ihren munteren Kindern
schenkt, an der sonnigen Anmut der Landschaft, in der Adam das Feld
bestellt. Die Schönheit der Landschaft bildet überhaupt einen großen
Reiz in einer ganzen Anzahl dieser biblischen Bilder. Worin sie fast
ausnahmslos unübertroffen dastehen, das ist die knappe Deutlichkeit
anschaulicher Erzählung; in dieser Beziehung sind sie Musterwerke,
deren Wert durch die ungleichmäßige und nicht immer gerade musterhafte
Ausführung nicht abgeschwächt wird.
[Illustration: Abb. 89. +Die Erschaffung der Eva.+ Kuppelgemälde
in den Vatikanischen Loggien.]
Die Vatikanischen Loggien waren noch nicht vollendet, da rief Chigi
den Meister wieder in die Götterwelt des Altertums. Es galt die
Ausschmückung der großen Loggia des Erdgeschosses in Chigis Villa
in Trastevere. Das Märchen des Apulejus von Amor und Psyche bot den
Stoff. Aber wie unendlich viel poetischer hat Raffael den Gegenstand
aufgefaßt, als der spätrömische Schriftsteller, dessen Erzählung nur
eine Profanierung des schönen Mythus von der Seele und der Liebe ist.
Mit dem höchsten Geschick hat dabei der Meister seine Darstellungen
den verschiedengestaltigen Flächen der Wölbung -- denn auf diese
beschränkte sich der Schmuck -- angepaßt. Es boten sich ihm vierzehn
spitzige Kappen dar, die von den Halbkreisbogen der Laubenöffnungen und
der entsprechenden Wandfelder aus in die Wölbung einschneiden, zehn
nach unten spitz zulaufende Zwickel, in denen sich die Wölbung auf
die Pfeiler und Pilaster herabsenkt, und ein großes, langgestrecktes
viereckiges Mittelfeld. Raffael rahmte diese Felder mit Blumen-
und Fruchtgewinden ein, wobei er das Mittelfeld in zwei Hälften
zerlegte, und füllte die Flächen mit lebensgroßen Figuren auf luftig
blauem Grunde. In den Zwickelfeldern beginnt die Erzählung mit einer
Darstellung der Venus, die ihren Sohn auf die Erde herabsendet, um
Psyche für ihre Schönheit zu strafen, nicht ahnend, daß Amor seine
Macht an sich selbst erfahren sollte; im Vorbeischweben macht Amor die
Grazien auf das schöne Ziel, dem sein Geschoß gelten soll, aufmerksam
(Abb. 91). Was nunmehr nach der Erzählung auf Erden geschieht, die
Verbindung Amors mit Psyche, und wie diese durch die Verletzung des
Gebotes, das Wesen des Geliebten nicht zu erforschen, ihres Glückes
verlustig wird, liegt außerhalb der Darstellungen, denn diese bewegen
sich nur im Olymp. Wir sehen Venus, wie sie sich ungetröstet von Juno
und Ceres, die ihr nicht Rat und Hilfe gewähren können, hinwegwendet,
wie sie auf ihrem Taubenwagen die Himmelshöhen durchfährt, um die
Unterstützung Jupiters zur Bestrafung der Psyche anzurufen, wie sie
sich mit schmeichelnder Bitte dem Göttervater naht (Abb. 92); darauf
schwingt sich Merkur zur Erde herab, um Psyche zu suchen und sie der
Rache der Göttin zu überliefern. Wie Psyche die letzte, schwerste
Prüfungsaufgabe gelöst und für Venus ein Gefäß aus der Unterwelt
heraufgeholt hat, wie sie dieses demütig knieend der erstaunten Göttin
darreicht, zeigt das nächste Bild. Und jetzt bittet Amor bei Jupiter um
Gnade für die Geliebte und empfängt mit freundlichem Kuß die Gewährung;
darauf schwebt Psyche, von Merkur geleitet, zum Himmel empor (Abb.
93). In dem einen der großen figurenreichen Bilder des Mittelfeldes
der Decke sehen wir, wie Jupiter den Streit zwischen Venus und Amor
in feierlicher Versammlung der Götter schlichtet und wie Psyche den
Trank der Unsterblichkeit empfängt; auf dem anderen feiern die Götter
bei festlichem Gelage die Vermählung von Amor und Psyche. So erzählt
Raffael die Geschichte; in den Kappenfeldern aber läßt er kleine
Liebesgötter umherschweben, welche den Göttern ihre Würdezeichen und
Waffen geraubt haben und so an den Beschauer die Frage des griechischen
Dichters stellen:
Wenn die Unsterblichen selbst vor ihm nicht retten die Waffen,
Könnte der sterbliche Mensch trotzen dem schelmischen Gott?
[Illustration: Abb. 90. +Der Sündenfall.+ Kuppelgemälde in den
Vatikanischen Loggien.]
[Illustration: Abb. 91. Aus der Fabel der Psyche: +Amor und die
Grazien.+ Deckengemälde in der Villa Farnesina zu Rom. Der Rücken
der vorderen Grazie ist eine der wenigen Stellen in diesen Malereien,
die von der späteren Übermalung verschont geblieben sind.]
Leider sind die köstlichen Gemälde gegen Ende des XVII. Jahrhunderts in
sehr gefühlloser Weise aufgefrischt worden; dabei haben besonders die
feinen Umrisse der Figuren stellenweise arg gelitten, und der sonnige
Luftton des Hintergrundes ist in einen schweren, trüben blauen Anstrich
verwandelt worden. Wenn das Werk auch so noch einen wunderbaren Zauber
ausübt, so ist das wohl das glänzendste Zeugnis für die unverwüstliche
Macht seiner künstlerischen Erfindung. Unberührt von der Übermalung ist
die Figur der einen Grazie geblieben, welche dem Beschauer den Rücken
zuwendet: dieser herrlich gemalte Rücken gilt als Raffaels eigenhändige
Arbeit. Vasari berichtet an einer Stelle, daß der Meister eine Anzahl
Figuren in diesen Fresken noch selbst gemalt habe; im übrigen fiel
die Ausführung der Bilder dem Giulio Romano und dem Giovan Francesco
Penni (dem sein Dienstverhältnis zu Raffael den Beinamen ~il
fattore~, der Verwalter, verschafft hat) zu; die prächtigen Blumen-
und Fruchtgewinde malte Giovan da Udine. Daß Raffael zu den sämtlichen
Bildern ausführliche Vorzeichnungen gemacht hat, ist außer Frage: kein
anderer hätte sie so erfinden und gestalten können. Von den erhaltenen
Studien zu den Deckengemälden der Farnesina zeigen freilich nur wenige
die Handschrift des Meisters (Abb. 94); zu den Studien kommt eine
Anzahl von Nachzeichnungen nach den Kartons, wie sie die jüngeren
Schüler zu ihrer Übung zu machen pflegten, und auch diese haben für
uns ihren Wert, da sie uns teilweise die ursprüngliche Schönheit der
Formengebung ungetrübter vor Augen führen als die übermalten Fresken.
[Illustration: Abb. 92. Aus der Fabel der Psyche: +Venus vor
Jupiter.+ Deckengemälde in der Villa Farnesina zu Rom. Die Figur
der Venus ist besonders in den Umrissen durch die Übermalung stark
entstellt.]
[Illustration: Abb. 93. Aus der Fabel der Psyche: +Merkur und
Psyche.+ Deckengemälde in der Villa Farnesina zu Rom.]
[Illustration: Abb. 94. +Studie zu Venus und Psyche+ in der Villa
Farnesina.
Handzeichnung in der Louvresammlung zu Paris.]