Zimmers im Vatikan begonnen hat, so kann uns das nach den bisherigen
Erfolgen nur selbstverständlich erscheinen. Überraschend aber wirkt
die Nachricht, daß ihm die Bauleitung von St. Peter an Stelle des
verstorbenen Bramante übertragen worden ist. -- Bramante starb am 11.
März 1514; auf dem Todesbette hatte er Raffael zu seinem Nachfolger
empfohlen, wie wir aus dem amtlichen Ernennungsschreiben des Papstes
erfahren. Modell und Plan, welche Raffael einreichte, fanden den
Beifall des Papstes. Wohl empfand der Meister die große Last, welche
diese neue Ehre ihm auferlegte. Aber mit Feuereifer warf er sich,
in dem Wunsche, „die schönen Formen der antiken Gebäude zu finden“,
auf das Studium des Vitruv und der erhaltenen Baudenkmäler des
Altertums. Ein alter Gelehrter, Fabio Calvi, den er freundlich in
sein Haus aufnahm, übersetzte ihm das Werk des antiken Baumeisters
ins Italienische. Die Beschäftigung mit den baulichen Resten des
Altertums füllte in Raffaels letzten Lebensjahren einen großen Teil
seiner Thätigkeit; er maß und zeichnete die Denkmäler ab und begann
das gewaltige Unternehmen, die ganze Pracht der antiken Stadt den
Zeitgenossen in Rekonstruktionen vorzuführen. Schmerzlich berührte
es ihn, daß er noch das Abtragen mancher klassischen Ruine mit
ansehen mußte, wenn auch die Marmormassen des antiken Rom nicht mehr
in so rücksichtsloser Weise als Steinbrüche benutzt wurden, wie es
im Mittelalter geschehen war. In einem Punkte gelang es ihm, der
Retter zahlloser unschätzbarer Überbleibsel des Altertums zu werden:
am 27. August 1515 wurde er durch ein päpstliches Breve zum Aufseher
aller Ausgrabungen in Rom und bei Rom im Umkreis von zehn Miglien
ernannt, mit der ausdrücklichen Befugnis, die Zerstörung eines jeden
Inschriftensteins zu verhindern. Von Raffaels Interesse für die antiken
Bildwerke legen zahlreiche Kupferstiche des Marcantonio und seiner
Schule Zeugnis ab, sowohl solche, die von Raffael selbst mythologische
Kompositionen, die aus der Anschauung antiker Werke hervorgegangen
sind, bringen, als auch solche, welche auf seine Anregung hin die
antiken Bildwerke selbst nachbilden. -- Raffael blieb bis zu seinem
Tode Baumeister von St. Peter, zeitweilig ohne Gehilfen -- der alte
Fra Giocondo starb schon 1515 -- zeitweilig wieder mit einem solchen.
Sehen können wir nichts von seiner Mitarbeit an dem Riesendom; denn
seine Hauptaufgabe war zunächst die nachträgliche Verstärkung der
Grundmauern unter den Kuppelpfeilern; seine weiteren Pläne aber wurden
später wieder umgeworfen.
[Illustration: Abb. 71. +Der Borgobrand.+ Wandgemälde in der Sala
dell’ Incendio des Vatikan.]
[Illustration: Abb. 72. +Gruppe aus dem Borgobrand.+]
[Illustration: Abb. 73. +Gruppe aus dem Borgobrand.+]
Raffaels baukünstlerische Thätigkeit, in der er sich als einen getreuen
Jünger Bramantes erwies, blieb nicht auf den St. Petersbau beschränkt.
Eine ganze Anzahl von Gebäuden, die Vasari zum Teil einzeln namhaft
macht, wurde nach seinen Zeichnungen ausgeführt. Für den Kardinal
Giulio de’ Medici (nachmals Papst Clemens VII) fertigte er den Entwurf
zu einem Landhaus; es ist dies die übrigens niemals ganz vollendete
und in der Folgezeit teilweise veränderte Villa am Monte Mario, welche
nach dem Titel ihrer späteren Besitzerin Margarete von Parma, Tochter
Kaiser Karls V Villa Madama genannt wird. Ein Hauptwerk, der Palast
des päpstlichen Kämmerers Branconio d’Aquila, ist der Anlage der
großen Säulengänge am Petersplatz zum Opfer gefallen; doch haben alte
Abbildungen eine Ansicht der schönen Fassade bewahrt. Wohlerhalten
dagegen ist der gleichfalls nach Raffaels Entwurf, aber erst lange nach
seinem Tode ausgeführte Palazzo Pandolfini in Florenz.
[Illustration: Abb. 74. +Aktstudien zu der Schlacht bei Ostia.+
Rotstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.
Dem Albrecht Dürer als Geschenk übersandt und von diesem mit dem
Vermerk versehen: „1515. Raffahell di Urbin der so hoch peim pobst
geacht ist gewest (hat) der hat dyse nackette Bild gemacht und hat sy
dem Albrecht Dürer gen Nornberg geschickt, Im sein Hand zu weisen.“]
[Illustration: Abb. 75. +Galathea.+ Wandgemälde in der Farnesina
(Villa Chigi).]
Das Vatikanische Zimmer, dessen Ausmalung Raffael im Jahre 1514 begann,
führt den Namen Sala dell’ Incendio, nach dem bedeutendsten seiner
Wandgemälde, welches den Brand des Borgo schildert, den Papst Leo IV
durch seinen Segensspruch stillt. Der innere Zusammenhang der Gemälde
dieses Zimmers beschränkt sich darauf, daß in allen vieren Thaten
von Päpsten des Namens Leo verherrlicht werden. Die Deckengemälde
kommen nicht in Betracht, da hier die vorhandenen Malereien stehen
gelassen wurden; Perugino hatte sie angefertigt, und der Verehrung
Raffaels für seinen alten Lehrer verdankten sie ihre Erhaltung. Das
Bild „der Borgobrand“ (Abb. 71) offenbart noch ganz und unverfälscht
Raffaels Erfindung, wenn es auch zum großen Teil durch Schüler
ausgeführt worden ist. Die Schilderung der aufregenden Vorgänge bei
einer Feuersbrunst bildet, räumlich wenigstens, den Hauptinhalt des
großartigen Gemäldes. Links sehen wir eine prächtige Gruppe (Abb. 72),
zu der die Erzählung Virgils vom Brande Trojas den Maler angeregt
hat: wie Äneas den Anchises, so trägt ein rüstiger Mann, den ein
schöner Knabe begleitet, seinen alten Vater auf dem Rücken aus dem
brennenden Hause. Daneben rettet sich ein Jüngling, indem er sich an
der Mauer lang ausgestreckt hinabgleiten läßt; eine Frau wirft von
oben herab dem Gatten das Wickelkind in die emporgestreckten Hände.
Gegenüber werden Löschversuche gemacht, junge Weiber, denen der Sturm
die Gewänder um die kräftigen Glieder peitscht, tragen schreiend
Wasser herbei (Abb. 73). Mit Gekreisch drängen sich auf der Gasse
Frauen und Kinder zusammen; in der allgemeinen Hilflosigkeit wenden
einige unter ihnen den Blick nach dem Vatikanischen Palast neben
der alten Petrusbasilika: der Stellvertreter Gottes soll helfen.
Und schon hat sich eine Schar gläubig Vertrauender dort eingefunden
und liegt vor dem Fenster des Papstes auf den Knieen; da erscheint
der Heilige und erhebt seine Rechte zum Segen, sein Gebet wird die
Macht des Feuers brechen. Über der Betrachtung der lebensvollen
Darstellungen des Vordergrundes übersieht der Beschauer leicht die
kleinen Figuren in der Ferne; und doch ist gerade die Gruppe der
Bittenden, verzweifelt und vertrauensvoll Hilfe Heischenden eine
großartige Schöpfung. In den prächtigen Gestalten des Vordergrundes
hat Raffael den Beweis geliefert, daß er den menschlichen Körper in
den bewegtesten Stellungen mit einer Kenntnis wiederzugeben vermochte,
die derjenigen Michelangelos nicht nachstand, dessen Werke ihn, nach
Vasaris Erzählung, in Florenz zum Studium der Anatomie angeregt hatten.
Die Figuren des Borgobrandes in ihrer künstlerischen Formenschönheit
bildeten denn auch eine Hauptquelle des Studiums für Raffaels Schüler
und deren Nachfolger. In verschiedenen Sammlungen werden zahlreiche
Nachzeichnungen dieser Gestalten aufbewahrt, teils in Sepia getuscht
mit aufgesetzten weißen Lichtern, teils in Rötel gezeichnet, darunter
auch solche, welche -- eine damals sehr fleißig betriebene Übung --
aus den bekleideten Figuren das mit unfehlbarer Richtigkeit darunter
steckende Nackte herausgezogen haben. Daß es sich bei diesen Blättern
nicht etwa um Vorstudien Raffaels handelt, geht schon aus der genauen
Übereinstimmung derselben mit den ausgeführten Figuren hervor,
wodurch sie sich als nach diesen und nicht nach der Natur gezeichnet
zu erkennen geben, ganz abgesehen von der Art der Zeichnung und dem
teilweise geringen Formenverständnis. Wie ganz anders scharf und
verständnisvoll Raffael nach der Natur zeichnete, beweist das prächtige
Blatt mit zwei Aktstudien, welches er im Jahre 1515 dem Albrecht
Dürer verehrt hat (aufbewahrt in der Albertina). Die beiden mit Rötel
gezeichneten Figuren sind Modellstudien zu zwei Kriegern (Abb. 74) im
Vordergrunde des zweiten Wandgemäldes, der Schlacht bei Ostia. Der Sieg
Leos IV über die Sarazenen im Jahre 849 ist der Gegenstand des Bildes,
ein zeitgemäßes Thema, da gerade jetzt wieder die Türken Italien
bedrohten. Während der Kampf noch tobt, sehen wir, daß der Sieg bereits
entschieden ist; am Thor der Festung werden die Gefangenen dem Papste
vorgeführt, der die Züge Leos X trägt. Augenscheinlich hat Raffael bei
diesem Bilde nicht nur das Ganze der Ausführung, sondern auch vieles
von der Durcharbeitung der Gruppen seinen Schülern überlassen. Ganz
überwiegend gehören die beiden anderen Fresken den Gehilfen Raffaels
an, beides Zeremonienbilder, die schon als solche den Meister wenig
reizen mochten. Das eine stellt den Reinigungseid Leos III dar. Karl
der Große hat, vom Papst um Hilfe gegen die aufständischen Großen Roms
angerufen (im Jahre 800), beide Parteien vor sich geladen, um sie zu
verhören und danach sein Urteil zu fällen; der Papst aber weigert
sich, einen irdischen Richter über sich zu erkennen, und reinigt sich
durch einen freiwilligen Eid von allen Anschuldigungen. Durch die
Inschrift: „Gottes, nicht eines Menschen, ist es, über Bischöfe zu
urteilen“, nimmt das Bild unmittelbaren Bezug auf einen Beschluß des
lateranischen Konzils, welches zur Zeit seiner Ausführung tagte. Das
vierte Bild ist die Kaiserkrönung Karls des Großen. Selbstverständlich
erkennen wir in Leo III wieder Leo X; der Kaiser soll ein Bildnis
Franz’ I von Frankreich sein, der bald nach seiner Thronbesteigung
(1515) ein Bündnis mit dem Papste schloß. Übrigens ist gerade dieses
Gemälde, bei dem die Eintönigkeit der Schilderung einer feierlichen
Versammlung kirchlicher Würdenträger der künstlerischen Darstellung
besondere Schwierigkeiten in den Weg legte, ein Meisterwerk in Bezug
auf malerische Wirkung.
[Illustration: Abb. 76. +Die Sibyllen.+ Wandgemälde in der Kirche
S. Maria della Pace zu Rom.]
[Illustration: Abb. 77. +Studie zu einer Sibylle.+
Museum zu Oxford.]
Die Vollendung der Stanza dell’ Incendio fällt in das Jahr 1517.
Es darf uns nicht wunder nehmen, daß Raffael die Mitwirkung seiner
Gehilfen bei dieser Arbeit stark in Anspruch nahm. Denn die Fülle
der Schöpfungen, welche er in derselben Zeit entstehen ließ, während
er zugleich die Bauleitung von St. Peter als seine Hauptaufgabe
betrachtete, ist geradezu unglaublich.
Nächst dem Papste war es der reiche und kunstsinnige Bankherr Agostino
Chigi, der den Meister für die zahlreichsten Aufgaben gewann. Wir
erfahren, daß Raffael schon 1510 für ihn die Zeichnungen zu zwei
Prachtschüsseln anfertigte. Später lieferte er ihm mehrmals bauliche
Entwürfe, so für einen prächtigen Pferdestall, den Chigi im Jahre
1518, bevor er seine hundert goldgeschirrten Rosse hineinführen ließ,
durch die kostbarste Ausschmückung in einen feenhaften Prunkraum
verwandelte, um darin den Papst, vierzehn Kardinäle und zahlreiche
fremde Gesandte mit mehr als fürstlicher Pracht und Verschwendung zu
bewirten. Wichtiger ist es für die Nachwelt, daß sie der Kunstliebe
Chigis eine Anzahl herrlicher Wandgemälde Raffaels verdankt. Die ersten
derselben sind gleichzeitig mit den ersten Arbeiten in der Sala dell’
Incendio entstanden. Chigi hatte sich jenseits des Tiber, an einer
damals noch außerhalb der Stadt gelegenen Stelle zwischen dem Fluß
und dem Abhang des Janiculus ein Landhaus erbauen lassen. Dieses Haus
ist das reizende kleine Bauwerk, welches später, nachdem es in den
Besitz des Hauses Farnese gekommen, den Namen Villa Farnesina erhalten
hat. Hier malte Raffael in der dem Garten zugewandten Bogenlaube als
Gegenstück zu dem von anderer Hand gemalten (später sehr schlecht
erneuerten) Polyphem die Nymphe Galathea, des Cyklopen spröde Geliebte.
Auf einer von zwei Delphinen gezogenen Muschel gleitet die schöne
Nymphe über die spiegelglatte Meeresfläche und horcht lächelnd auf die
rauhen Liebesklagen ihres ungeschlachten Verehrers; eine mutwillige
Schar von Nymphen und Tritonen umschwärmt sie, ein Liebesgott hat die
Zügel ihres Gespanns ergriffen, während seine Genossen mit drohend
angelegten Pfeilen in den Lüften gaukeln (Abb. 75). Die heiter-schöne
Sinnlichkeit des griechischen Altertums ist wieder lebendig geworden in
dieser von einem wunderbaren poetischen Zauber umflossenen Darstellung.
Raffael malte das Bild eigenhändig; es mochte ihm eine rechte Erholung
gewähren, zwischen den ernsten Gemälden in den vatikanischen Gemächern
seine Gestaltungskraft mit anmutig reizvollen Gebilden zu beschäftigen.
Aber auch Chigi hielt ernste Aufgaben für ihn bereit. Er beauftragte
ihn mit der Ausführung eines Freskobildes über dem Eingang einer
Seitenkapelle in der Kirche S. Maria della Pace, welches die Propheten
und Sibyllen darstellen sollte. Bei der Ausführung dieses Werkes
half dem Meister sein Landsmann Timoteo Viti. Diesem pflegt man die
Propheten zuzuschreiben, welche oberhalb der Sibyllen ein Bogenfeld
einnehmen. Die Sibyllen aber sind Raffaels eigenste Schöpfung, wenn
auch bei der Ausführung Timoteo mitgewirkt haben mag (Abb. 76). Nur
eine von den vier Seherinnen, die hier in einer Gruppe vereinigt sind,
ist greisenhaft dargestellt, die anderen in blühender Jugendkraft; sie
besitzen nichts von dem titanenhaften, urgewaltigen Wesen der Sibyllen
Michelangelos, aber dafür prangen sie in der Fülle der Schönheit. Engel
mit mächtigen Fittichen überbringen den gottbegeisterten Frauen die
Zukunftsworte; außer ihnen haben sich drei kleinere Himmelsbewohner
eingefunden, von denen der mittelste die Fackel des Lichtes trägt,
und deren heiteres Kinderlächeln den reizvollsten Gegensatz zu dem
erhabenen Ernst der übrigen Gestalten bildet. Meisterhaft ist das
Gemälde in den eigentümlichen Raum komponiert, den es in durchgeführter
und doch wieder aufgelöster Symmetrie ausfüllt. Ursprünglich hatte
Raffael die Absicht, das Gleichmaß der beiden Hälften strenger
beizubehalten; das verrät eine kostbare Studienzeichnung im Oxforder
Museum (Abb. 77); anstatt der einen Sibylle, die auf dem Bilde, sich
aufrichtend, von weitem die Blicke auf die ihr zu teil werdende
Offenbarung heftet und dadurch eine so treffliche Unterbrechung in die
Umrißlinie bringt, sehen wir hier eine Figur, welche sich in einer
ähnlichen Bewegung wie die entsprechende Sibylle der anderen Seite der
Bogenrundung anschmiegt. Ein in der Albertina bewahrtes Studienblatt
zu dem einen der herabschwebenden Engel (Abb. 78) belehrt uns darüber,
mit welcher Gewissenhaftigkeit sich der Meister Rechenschaft gab
über den Zusammenhang des Körpers unter dem wehenden Gewande; auf
das Studium des nackt bleibenden Armes hat er eine ganz besondere
Sorgfalt verwendet, aber, mit dem Erreichten noch nicht zufrieden,
hat er die beiden Arme des Engels, zugleich mit dem erhobenen Arm der
darunter sitzenden Sibylle noch einmal in feinster Ausführung nach
einem weiblichen Modell gezeichnet, auf einem in derselben Sammlung
befindlichen Blatt (Abb. 79).
[Illustration: Abb. 78. +Akt- und Gewandstudie zu einem Engel des
Sibyllenbildes.+
Rotstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.]
[Illustration: Abb. 79. +Studie zu dem Engel der obigen Abbildung und
zu einer Sibylle.+ Albertina, Wien.]
[Illustration: Abb. 80. +Der wunderbare Fischzug Petri.+ Karton im
South Kensington-Museum.]
[Illustration: Abb. 81. +Die Heilung des Lahmgeborenen durch Petrus
und Johannes.+ Karton im South Kensington-Museum.]
[Illustration: Abb. 82. +Die Kreuztragung Christi+ (~Lo spasimo
di Sicilia~) im Museum zu Madrid.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 83. +Naturstudie zu der Frauengruppe auf der
Kreuztragung.+
Handzeichnung im Museum zu Lille.]
Weiter übertrug Chigi die Anfertigung der Entwürfe für eine in der
Kirche S. Maria del Popolo einzurichtende Kapelle an Raffael. Der
Meister machte die Zeichnung zu der Architektur und die Kartons zum
Bilderschmuck der Kuppel, der im Jahre 1516 durch Luigi da Pace aus
Venedig in Mosaik ausgeführt wurde. Die Erschaffung der Gestirne ist
dargestellt; in der Mitte der Kuppel sehen wir den Schöpfer, der von
Engeln umgeben im Weltall schwebt und mit mächtig erhobenen Armen die
Himmelslichter ins Dasein ruft; in den acht Feldern, in welche die
Wölbung eingeteilt ist, erscheinen acht großartige Engelsgestalten,
die Schutzgeister der Sterne; der erste derselben legt emporschauend
seine Hände auf die Himmelskugel mit den Fixsternen; unter den übrigen
steigen die sieben Planetengötter auf den Wink des Allmächtigen aus
dem Nichts empor. -- Auch für die bildnerische Ausschmückung der
Chigi-Kapelle sorgte Raffael; er entwarf zwei Figuren, die Propheten
Elias und Jonas, die der Florentiner Lorenzetto in Marmor ausführte.
Die weitverbreitete Annahme, daß Raffael den Jonas selbst in Marmor
gemeißelt habe, entbehrt jeder Begründung. Wohl aber ist es denkbar,
daß er selbst ein Thonmodell angefertigt habe für diesen herrlichen
Jüngling, der wie ein antiker Held über den Fisch, der ihn ausgespieen
hat, triumphiert. Denn daß sich Raffael gerade im Jahre 1516 in der
Bildnerkunst versuchte, steht fest; nach seinem Thonmodell führte
damals ein sonst unbekannter Bildhauer Pietro aus Ancona eine
Kinderfigur in Marmor aus. Aller Wahrscheinlichkeit nach ist diese
Bildhauerarbeit Raffaels in der reizenden Gruppe des von einem Delphin
getragenen toten Knaben wiederentdeckt worden, von dem Raphael Mengs im
vorigen Jahrhundert den ersten Gipsabguß nach Deutschland brachte; das
Marmororiginal befindet sich in Petersburg.
[Illustration: Abb. 84. +Die Vision des Ezechiel+ im Palazzo Pitti
zu Florenz.]
Inzwischen war aber auch der Papst schon wieder mit neuen Aufträgen
an den Meister herangetreten. Zur Bekleidung des unteren Teils der
Wände in der Sixtinischen Kapelle sollten kostbare Teppiche in
Flandern gewebt werden, und kein Geringerer als Raffael sollte die
Vorlagen dazu ausführen. An Decke und Wänden der Kapelle war die ganze
Heilsgeschichte von der Erschaffung der Welt an in Freskogemälden
erzählt; die Teppiche sollten die Apostelgeschichte enthalten und so
die ganze biblische Bilderfolge zum Abschluß bringen. In den Jahren
1515 und 1516 führte Raffael die Kartons zu den Teppichen aus und schuf
damit, während er zugleich mit so vielen und so großen anderen Dingen
beschäftigt war, eins seiner unsterblichsten Werke. Die Gewebe wurden
in Brüssel bei Meister Peter von Aelst ausgeführt, und zwar in einer
so kurzen Zeit, daß uns heute die Großartigkeit der Einrichtung dieser
Werkstatt völlig unbegreiflich vorkommt; am Stephanstage des Jahres
1519 prangten sieben von den Teppichen an ihrem Bestimmungsorte und
erregten das Staunen und Entzücken aller, die sie sahen; im nächsten
Jahre kamen die drei noch fehlenden hinzu. Im Lauf der Zeiten ist
diesen Prachtgeweben gar übel mitgespielt worden; sie haben ihre
eigene schicksalsreiche Geschichte, die mit ihrer Verpfändung im Jahre
1521 anfängt. Zweimal wurden sie aus Rom entführt, 1527 durch die
plündernden Landsknechte und 1798 durch französische Händler, die sie
auf der Versteigerung kauften; schließlich haben sie zwar wieder ein
Unterkommen im Vatikan gefunden, aber in einem Zustande, der es nicht
mehr gestattet, sie zum Schmuck der Sixtinischen Kapelle zu verwenden.
Raffaels Kartons wurden mehr als einmal nachgewebt, aber auch die
besser erhaltenen Wiederholungen, wie diejenigen im Berliner Museum,
geben nur ein sehr abgeschwächtes Bild von Raffaels Schöpfungen.
Wir würden dieses Meisterwerk des Meisters nicht gebührend würdigen
können, wenn nicht ein gütiges Geschick sieben der mit Leimfarben auf
zusammengeklebtes Papier gemalten Originalkartons erhalten hätte;
nach mancherlei Irrfahrten ist denselben im Kensington-Museum eine
würdige öffentliche Aufstellung zu teil geworden. Es gibt nichts
Vollendeteres von lebendig anschaulicher, durchaus volkstümlicher und
zugleich künstlerisch erhabener Erzählung, als diese sieben Bilder
aus der Apostelgeschichte, in denen die Gründer der christlichen
Kirche uns in ausgeprägten Charakteren und glaubhaft wahren Gestalten
entgegentreten. Raffael schildert mit einer Einfachheit und Kraft
des Ausdrucks, die sich nur mit den Worten der Schrift vergleichen
läßt. Die Folge der Darstellungen wird eröffnet durch den wunderbaren
Fischzug Petri (Abb. 80); der ganze Zauber einer kühlen Morgenstimmung
am Wasser ist ausgegossen über die herrliche Schilderung. Das zweite
Bild ist die Berufung des Petrus; in verklärter Schönheit steht der
Auferstandene am Ufer des Meeres bei Tiberias den Männern aus dem Volke
gegenüber, die seine Lehre in alle Welt tragen sollen, und spricht zu
dem niedergesunkenen Petrus: „Weide meine Schafe.“ Dann sehen wir, wie
Petrus, von Johannes begleitet, an der schönen Thür des Tempels dem
lahmen Bettler gebietet aufzustehen (Abb. 81); und weiter, wie Ananias
auf das strenge Wort des Apostelfürsten vom göttlichen Strafgericht
getroffen wird, daß der Anblick die Umstehenden schaudernd durchbebt.
Fast noch packender ist die nächste Darstellung, wie vor dem Tribunal
des römischen Landvogts der Zauberer Elymas durch das machtvolle
Gebot des Paulus das Augenlicht verliert und in der plötzlich über
ihn hereingebrochenen Finsternis hilflos umhertappt. Das nächste Bild
führt uns nach Lystra; wir sehen den mit archäologischer Treue nach
antiken Darstellungen abgebildeten heidnischen Opferzug vor Paulus und
Barnabas Halt machen, sehen den geheilten Lahmen mit dem Zuge sich
herandrängen und die Hände im Dankgebet zu den Aposteln erheben, und
den Paulus, dessen mächtige Gestalt der ganzen Schar das Gegengewicht
hält, mit abgewandtem Haupt seine Kleider zerreißen: „Ihr Männer, was
macht ihr da?“ Schon ist das Opferbeil erhoben, um den bekränzten Stier
zu fällen, im nächsten Augenblick würde das Opfer vollzogen sein, wenn
nicht einer, ein schöner Jüngling, die Worte des Apostels verstanden
hätte und, sich hastig durchdrängend, die That verhinderte. Das letzte
Bild zeigt uns Paulus in Athen, wie der Mann Gottes auf dem Areopag
der Versammlung geschulter Denker gegenüber seine Stimme erhebt; seine
kernigen Worte finden aufmerksame, kopfschüttelnde, spottende Zuhörer,
aber auch solche, die ihm gläubig nahen. -- Wenn auch bei diesen
Kartons Schülerhände behilflich gewesen sind, dieselben in Farben zu
setzen, Raffaels Erfindung spricht mit voller Macht aus jedem, auch dem
kleinsten Zuge. -- Ein Teppich mit der Krönung Marias, der erst vor
etwa zwanzig Jahren im Vatikan wieder aufgefunden worden ist, beruht
gleichfalls auf Raffaels Erfindung. -- Völlig unfaßbar erscheint uns
die Arbeitskraft des Meisters, wenn wir erfahren, daß er in denselben
Jahren, ganz abgesehen von den Zeichnungen, die er dem Marcantonio für
Kupferstiche lieferte, eine Anzahl von Ölgemälden malte, und darunter
solche, die erhabene Ehrenplätze unter den herrlichsten seiner
Schöpfungen einnehmen.