Vatikanischen Loggien war das Jahr 1519 herangekommen. Wir finden
Raffael in einer fieberhaften Thätigkeit. Täglich tritt der Papst,
der nach Vollendung der Loggien alles, was im Vatikan an Malerei
und Architektur gemacht wird, in seine Hände gelegt hat, mit neuen
Wünschen an ihn heran; bald muß er für die Kapelle des Jagdschlosses
la Magliana in der Campagna Kartons zu Freskobildern zeichnen, bald
für eingelegte Holzarbeiten, bald für Münzstempel Vorlagen liefern,
bald die Dekorationen für ein Karnevalsfest im Vatikan entwerfen; und
neben den Stanzen wird ein großer Saal zur Aufnahme von Wandgemälden
vorbereitet. Dabei drängen ihn beständig die Vertreter fremder Fürsten,
die für ihre Herren Bilder von ihm haben wollen; sie lassen sich nicht
abschrecken, wenn sie einmal vor der Thür seiner Werkstatt abgewiesen
werden; zu ihrer Beruhigung macht Raffael dann wohl vor ihren Augen ein
paar Pinselstriche an dem bestellten Gemälde, die angefangenen Bilder
werden beiseite gestellt, um neuen Platz zu machen, die dann bald
dasselbe Schicksal teilen. Der sonst immer heitere und liebenswürdige
Meister fängt an, in den Ruf eines Melancholikers zu kommen. Wenn wir
die Zahl der zum Teil sehr umfangreichen Ölgemälde überblicken, welche
Raffael seit 1517 neben seiner sonstigen angestrengten Thätigkeit
noch entstehen ließ -- ganz abgesehen von zweifelhaften Werken --,
so begreifen wir, daß er sich im Übermaß der Arbeit aufreiben mußte,
ungeachtet der Hilfe, welche ihm seine gut ausgebildeten Schüler,
besonders Giulio Romano und Giovan Francesco Penni, die bei ihm
wohnten, gewährten. Nicht jeder Besteller eines Bildes war so geduldig,
wie die Nonnen von Monteluce bei Perugia, die im Jahre 1516 an das vor
elf Jahren in Auftrag gegebene Bild der Krönung Marias erinnerten,
die dann auch erlangten, daß Raffael die Komposition entwarf, und
nun doch wieder warten mußten, bis lange nach des Meisters Tode die
Schüler das (jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche) Gemälde
fertig machten. Vor allem galt es den Papst zu befriedigen; als
Geschenke für den König und die Königin von Frankreich hatte dieser
zwei Gemälde bestellt, einen Erzengel Michael und eine heilige Familie.
Die Überreichung dieser Geschenke lag Leo X am Herzen, und ungeduldig
mahnte er immer von neuem zur Eile, bis im Frühjahr 1518 die Bilder
auf Maultiere geladen und, von einem Gehilfen Raffaels begleitet, nach
Fontainebleau gebracht werden konnten. Beide Bilder befinden sich
jetzt im Louvre. Der heilige Michael ist als ein schöner Jüngling in
antiker Rüstung, aber ohne Helm, dargestellt, der mit großen Schwingen
herniederstürmt, um den Satan, der schon unter ihm zu Boden gestürzt
ist, mit hoch erhobenem Speer zu treffen; die wilde, dunkelfarbige
Gestalt des Teufels und düstere Felsen, aus deren Ritzen die
Höllenflammen hervorzüngeln, heben die Lichtgestalt des Engels mächtig
hervor (Abb. 95). Die große heilige Familie des Louvre, wie das vom
Papst der Königin geschenkte Bild zum Unterschied von einer gleichfalls
im Louvre befindlichen kleineren heiligen Familie (Die Jungfrau mit
der Wiege), einer ganz von Schülerhand gemalten Komposition Raffaels,
genannt wird, zeigt eine Maria, deren Antlitz an zarter, jungfräulicher
Bescheidenheit mit den Florentiner Madonnen wetteifert, und einen
Jesusknaben, der aus der Wiege springt und sich fröhlich der Mutter in
die Arme wirft (Abb. 96); das Kind ist so kindlich, wie Raffael nur
jemals eines ersonnen hat, aber seine göttliche Bedeutung wird durch
die Huldigungen angezeigt, die ihm dargebracht werden: nicht nur, daß
Elisabeth knieend den kleinen Johannes lehrt, die Händchen zum Gebet
vor dem Altersgenossen zu falten, auch Engel sind in das enge Gemach
herabgestiegen, um anbetend zu verehren und Blumen zu streuen. Den
mächtigen Formen der gedrängten Komposition entspricht eine kräftige
Farbengebung mit scharfen Gegensätzen zwischen Licht und Schatten.
Schon den Zeitgenossen mißfiel es, daß Raffael in seinen letzten
Gemälden die Schatten allzu schwarz machte, und in der Folgezeit hat
sich die Anwendung einer besonderen schwarzen Farbe, die nachgedunkelt
und durch die übrigen Farben durchgeschlagen ist, als sehr verderblich
erwiesen. Beim Malen der großen heiligen Familie hat Giulio Romano
geholfen, dem die Ausführung einer heiligen Margareta, die nach Vasaris
Angabe gleichzeitig als Geschenk für das französische Königshaus nach
Fontainebleau kam (jetzt ebenfalls im Louvre), beinahe vollständig
überlassen blieb. Mit welcher Sorgfalt Raffael auch jetzt noch die
Natur zu Rate zog, davon legen drei Studienblätter zu der großen
heiligen Familie Zeugnis ab: die Louvresammlung bewahrt die nach einem
leichtgekleideten Mädchen gemachte Aktzeichnung zur Madonna (Abb. 97);
in der Uffiziensammlung finden wir die im Gemälde fast ganz getreu
benutzte, sorgfältig ausgeführte prächtige Gewandstudie zu derselben
Figur (Abb. 98) und die köstliche Modellstudie des Christuskindes (Abb.
99).
[Illustration: Abb. 95. +Der heilige Michael.+ Zeichnung nach dem
Gemälde von 1518, in der Louvresammlung.]
[Illustration: Abb. 96. +Die große heilige Familie+ im Louvre zu
Paris.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 97. +Naturstudie+ zur Madonna der großen
heiligen Familie im Louvre.]
Zu Raffaels letzten Madonnenbildern gehört ferner das berühmte große
Bild in Madrid, welches Philipp IV als die Perle seiner Sammlung
bezeichnete, und das seitdem den Namen „~la perla~“ behalten hat.
Es ist ein inniges Familienbild, scharf beleuchtet in stimmungsvoller
Morgenlandschaft; Maria hat den einen Arm um den Nacken der in
tiefernste Gedanken versunkenen Mutter Anna gelegt, mit der anderen
Hand umfaßt sie den Knaben, der aus der Wiege auf ihr Knie geklettert
ist und lächelnd nach den Früchten greift, die der kleine Johannes ihm
bringt. Besteller des Bildes waren die Grafen von Canossa zu Verona.
-- Gleichfalls in Madrid befindet sich eine „Heimsuchung Marias“ in
lebensgroßen Figuren, welche Raffael für den päpstlichen Kämmerer
Branconio d’Aquila -- denselben, zu dessen Palast in Rom er den Entwurf
lieferte -- anfertigte. -- Für den Kardinal Colonna malte der Meister
die begeisterte Jünglingsgestalt des Vorläufers Johannes (jetzt in der
Tribuna zu Florenz), ein um der Neuheit seiner Auffassung willen häufig
nachgebildetes Gemälde.
[Illustration: Abb. 98. +Gewandstudie+ zur Madonna der großen
heiligen Familie im Louvre.]
[Illustration: Abb. 99. +Naturstudie+ zum Jesuskind der großen
heiligen Familie im Louvre.]
Die Wucht der Formen, die großen Linienzüge, die scharfen Gegensätze
von hell und dunkel, die wir in all diesen Bildern gewahren, scheinen
von dem aufgeregten Seelenzustande zu erzählen, aus dem heraus der mit
der flüchtigen Zeit im Kampfe liegende Meister schuf. Das vierte der
Vatikanischen Gemächer, dessen Ausmalung er leiten sollte, verhieß
ihm Gelegenheit, sich in gewaltig bewegten, leidenschaftlichen
Darstellungen Luft zu machen. Das Leben Konstantins sollte hier
geschildert werden, mit dem Sieg über Maxentius als Hauptdarstellung
(Abb. 100). Zwar rührt der Karton zu dieser Schlacht, von dem
Bruchstücke erhalten geblieben sind, nicht von dem Meister selbst
her; aber einzelne Studien zu dem Bilde hat er gezeichnet und
sicherlich auch einen Gesamtentwurf angefertigt; denn nur auf Grund
eines solchen läßt es sich erklären, daß das erst mehrere Jahre nach
Raffaels Tode ausgeführte Gemälde jene Fülle von Leben und jene
machtvolle Großartigkeit besitzt, die dasselbe trotz seiner Mängel
zu einem unübertroffenen Muster der Schilderung eines gewaltigen
Heldenkampfes machen. Sicherlich geht auch die meisterhafte Anordnung
der Wandeinteilung im Konstantinsaal auf Raffael zurück, die mit
den figurenreichen Geschichtsdarstellungen großartige Architekturen
wechseln läßt, in denen die Riesengestalten berühmter Päpste thronen.
Dem Drange nach kraftvollster Wirkung, den der Meister empfand,
entspricht es, daß der -- in der Folge wieder aufgegebene -- Versuch
gemacht wurde, Ölmalerei an die Stelle der Freskomalerei treten zu
lassen. Raffael hat kaum den Beginn der Malerei im Konstantinsaale
erlebt; wenn wir in der Maxentiusschlacht noch eine Nachwirkung seines
Geistes vernehmen, so gewahren wir in den übrigen Bildern nur allzu
deutlich, wie ohnmächtig Giulio Romano und seine Genossen derartigen
Aufgaben gegenüberstanden, sobald sie ganz auf sich selbst angewiesen
waren. -- Zu solchen großen Werken gehörte die Größe des Meisters.
Glücklicher bewahrten die Schüler das Erbe seines Geistes in rein
dekorativen Sachen; wenigstens sind die Stuckarbeiten, welche Giovan
da Udine in der Villa Madama ausführte, deren Bau Giulio Romano nach
Raffaels Tode übernahm, ebenbürtige Sprößlinge des Zierwerks in den
Vatikanischen Loggien; freilich vermochte bei diesen Arbeiten auch
ein genaues Studium antiker Vorbilder einigermaßen Ersatz zu leisten
für die aus Raffaels schaffensfreudiger und unermüdlicher Phantasie
geflossenen Anregungen.
[Illustration: Abb. 100. +Mittelgruppe aus der
Konstantinschlacht.+ Wandgemälde im Vatikan, nach Vorarbeiten
Raffaels.]
[Illustration: Abb. 101. +Aktstudie zu dem Verklärungsbilde im
Vatikan.+ Sammlung der Ambrosiana zu Mailand.]
[Illustration: Abb. 102. +Vorzeichnung zu dem Verklärungsbilde in
nackten Figuren.+ In der Albertina zu Wien. Die sechs oberen Figuren
anscheinend von Raffael selbst gezeichnet.]
[Illustration: Abb. 103. +Die Verklärung Christi auf dem Berge
Tabor+ in der Gemäldesammlung des Vatikan. Raffaels letztes Bild.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Das letzte Werk, an das Raffael selbst die Hand legte, war eine große
Altartafel, welche Giulio de’ Medici für die Hauptkirche seines
Bischofssitzes Narbonne bestellte. Raffael mochte wohl fühlen, daß
das Überwiegen der Schülerarbeit in der Ausführung seiner Werke
schließlich seinem Ruhm schaden würde, zumal da man in Rom anfing,
den Namen des Venezianers Sebastiano (später del Piombo zubenannt),
eines Nachfolgers und Freundes des Michelangelo, neben dem seinigen
zu nennen. Und da gerade dieser in Bezug auf die Farbengebung sehr
hervorragende Maler vom Kardinal den Auftrag bekam, das Gegenstück
zu Raffaels Bild anzufertigen, so mag dies mit ein Grund gewesen
sein, Raffael zu bestimmen, das Altargemälde, als dessen Gegenstand
die Verklärung Christi auf dem Tabor gewählt wurde, ganz eigenhändig
auszuführen. Selbstverständlich war es damit nicht ausgeschlossen, daß
der Meister bei den mehr mechanischen Teilen der Arbeit Schülerhilfe
benutzte, etwa bei der Übertragung der Zeichnung ins Große, oder
wenn es sich darum handelte, auf Grund der Aktstudien (Abb. 101),
welche er selbst mit dem äußersten Fleiß zeichnete -- wie noch eine
Anzahl erhaltener Blätter dieser Art bekunden --, einmal das ganze
fertig komponierte Gemälde in nackten Figuren aufzubauen, um für die
Formenrichtigkeit der Gestalten eine unbedingt sichere Unterlage
zu haben (Abb. 102). Seinen ursprünglichen Bestimmungsort hat das
Gemälde nie gesehen; nach Raffaels Tode glaubte man diese seine letzte
Schöpfung an dem Hauptschauplatz seiner Thätigkeit behalten zu müssen,
und stellte die Tafel auf dem Altar von St. Pietro in Montorio zu
Rom auf; 1797 als Beute der Franzosen nach Paris gebracht, befindet
sich das Bild seit 1815 in der Vatikanischen Pinakothek. Raffaels
letztes Werk ist eins seiner gewaltigsten (Abb. 103). Durch mächtige
Gegensätze ergreift es den Beschauer. Auf der Höhe des Berges, etwas
entfernt, schwebt die verklärte Gestalt des Erlösers zwischen Moses
und Elias hellleuchtend in der lichten Wolke über den geblendet zu
Boden gestürzten drei Jüngern. Inzwischen spielt sich am Fuße des
Berges ein Vorgang menschlichen Elends und menschlicher Ohnmacht ab:
vor die neun zurückgebliebenen Jünger ist der Vater des mondsüchtigen
Knaben, von einer Volksschar begleitet, hingetreten. Der Unglückliche
hält den in Krämpfen tobenden Knaben fest und heftet, von den Leiden
des Sohnes bis zur Verzweiflung ergriffen, die stieren Augen mit einem
letzten Hoffnungsschimmer auf die Jünger Jesu; zwei Frauen haben
sich vor diesen auf die Kniee geworfen; die eine bittet mit sanften,
stummberedten Blicken, die andere, unter der wir uns die Mutter des
Knaben vorstellen, verlangt leidenschaftlich, fast gebieterisch
Hilfe; flehend strecken die Begleiter die Hände aus. Und die neun
Apostel stehen dem gegenüber, erschüttert, von Mitleid ergriffen,
aber unfähig zu helfen; denn derjenige, der helfen könnte, hat sie
verlassen und ist auf den Berg gegangen, -- darauf weist einer von
ihnen zwei seiner Gefährten hin, die, beschämt über ihre Ohnmacht,
nach dem schrecklichen Schauspiel nicht mehr hinzusehen wagen; daß
derjenige, der auf dem Berge weilt, helfen wird, das verkündet mit
fester Zuversicht ein anderer Apostel, der sich emporgerichtet hat,
den Hilfesuchenden. Durch diese Gestalt löst sich die dramatische
Spannung, wir wissen, daß die Hilfe da ist: wir erkennen es an dem
Ausdruck der Gewißheit in Mienen und Gebärde des Jüngers, wir sehen es
auch mit dem leiblichen Auge: denn unwillkürlich folgt der Blick der
Richtung der scharf durchgehenden Linie, welcher die emporgestreckte
Hand dieses Apostels den letzten Nachdruck verleiht, und haftet nun
wieder auf der Lichtgestalt des Erlösers. „Beides ist eins: unten das
Leidende, Bedürftige, oben das Wirksame, Hilfreiche, beides aufeinander
sich beziehend, ineinander einwirkend“ (Goethe). Der Gegensatz geht
auch in dem Äußeren der Darstellung durch: oben wohllautende Harmonie
der Farben und Linien, alles in Lichtmassen schwimmend; unten schroff
durcheinander gehende Linien, grell zusammenstoßende Farben und
finstere Schatten. -- Die beiden Personen, welche wir, ohne daß sie
sich irgendwie störend bemerklich machten, am Bildrande als Zuschauer
der Verklärung gewahren, sind eine Zuthat, welche nur für den Besteller
eine Bedeutung hatte: die Schutzheiligen des Vaters und Oheims des
Kardinals, Julianus und Laurentius. -- Raffael hatte die Verklärung
eben vollendet -- vielleicht fehlten noch die letzten Übergehungen,
welche die allzu harten Farbenzusammenstellungen in der unteren
Bildhälfte gemildert haben würden, -- da ereilte ihn der Tod. Es befiel
ihn ein heftiges Fieber, gegen das bei dem Zustande von Überreizung,
in welchem er sich seit langem befand, sein Körper keine genügende
Widerstandskraft besaß. Aus dem dichterischen Nachruf, den der Graf
Castiglione dem Freunde widmete, möchte man schließen, daß Raffael sich
bei den Ausgrabungen das Fieber zugezogen habe; denn daß der Tod ihn
gefällt habe aus Unwillen darüber, daß er es unternahm, den Leichnam
der Stadt zum Leben zurückzurufen, ist der Inhalt dieses Gedichts.
Ein unzeitiger Aderlaß beschleunigte den Verlauf der Krankheit, die
nur wenige Tage dauerte. Raffael bereitete sich auf den Tod vor und
ordnete alle seine Angelegenheiten aufs sorgfältigste. Am Karfreitag
(6. April) des Jahres 1520 verschied er. Er hatte die Schwelle des
reifen Mannesalters noch nicht erreicht und hatte doch eine Thätigkeit
hinter sich, wie sie so reich kaum jemals einem Künstler im Laufe
eines langen Menschenlebens beschieden gewesen ist. Ganz Rom sprach
von nichts anderem als von Raffaels Tod, man erzählte sich, daß der
Vatikanische Palast in der Nacht seines Hinscheidens Risse bekommen
habe und den Einsturz drohe. Der Schmerz war allgemein; denn jeder,
der ihm nahe gestanden, hatte den Liebenswürdigen geliebt. Der
Papst weinte bitterlich, und die fremden Gesandten schickten ihren
Herren ausführliche Berichte über den Trauerfall. Die Leiche wurde
in der Werkstatt aufgebahrt, zu ihren Häupten stand das Gemälde der
Verklärung Christi. Als Begräbnisplatz hatte Raffael sich das schönste
Gebäude Roms, das besterhaltene Baudenkmal des Altertums ausgewählt;
das Pantheon. Nach seinem Vermächtnis führte der Bildhauer Lorenzetto
ein Marmorstandbild der Madonna aus, welches zwischen den Porphyrsäulen
eines der schönen alten Tabernakel aufgestellt wurde. Daneben wurde
eine einfache Inschriftplatte in das Marmorgetäfel eingelassen, um
die Stelle der Gruft zu bezeichnen. Kardinal Bembo hat die kurze
lateinische Grabschrift verfaßt mit dem Epigramm:
„Hier ist Raffael; er, bei dessen Leben Besiegung,
Bei dessen Tode den Tod fürchtete Mutter Natur.“
[Illustration: (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément
& Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]