freilich wiederum nur in der Erfindung, nicht aber in den erhaltenen
Ausführungen auf Raffael zurückgehende lustwandelnde Madonna (~M.
del passeggio~, Abb. 61), wohl die bekannteste ist, klingt der
Florentiner Grundton wieder stärker durch. So ist es auch bei einem
Rundbild, der Madonna aus dem Hause Alba. Das Gemälde selbst zu
sehen, ist nicht vielen vergönnt, da sich dasselbe in der Ermitage zu
Petersburg befindet. Aber das Museum zu Lille bewahrt ein Blatt mit
dazu gehörenden Rötelzeichnungen, welches in mehrfacher Hinsicht unsere
Aufmerksamkeit zu fesseln geeignet ist. Auf der einen Seite sehen wir
den Entwurf zu dem Bilde, flüchtig, aber in den Hauptsachen endgiltig
festgestellt (Abb. 62). Nur über Einzelheiten war sich Raffael noch
nicht ganz klar, als er dies niederzeichnete; so sehen wir die Spuren
eines wieder weggewischten Buches, welches Maria in der rechten Hand
hielt, -- bei der Ausführung ist dasselbe in die müßige linke Hand
übergegangen; Änderungen hat auch der Gegenstand, den der Johannesknabe
darreicht, und damit zugleich der nach diesem Gegenstand ausgestreckte
rechte Arm des Christuskindes erfahren; es war ein Rohrkreuz da, dann
ist das Lämmchen an dessen Stelle getreten, -- auf dem Bilde ist das
Rohrkreuz wieder zu seinem Rechte gekommen. Einen beiläufigen Versuch,
dem Christuskinde eine ganz andere Stellung zu geben, sehen wir in
der unteren Ecke des Blattes. Auf das Studium antiker Bildwerke weist
die Sandale hin, welche, wie auf dem Bilde, so auch schon auf der
Skizze den Fuß der Maria bekleidet. Die Stellung Marias sah Raffael
von vornherein als wohlgelungen an, -- abgesehen von der rechten Hand,
für die er später die Lösung gefunden hat, daß sie das Kind umfaßt.
Jetzt wollte er sich sofort über den Zusammenhang des Körpers in dieser
einigermaßen schwierigen Stellung klar werden und zeichnete auf die
Rückseite des Blattes eine Studie nach der Natur (Abb. 63). Als Modell
nahm er einen jungen Mann, der Oberkleider und Beinbekleidung ablegte;
mit der größten Sorgfalt zeichnete er die Beine, namentlich die Kniee,
die ja in der Ausführung die wichtigsten Anhaltspunkte geben mußten,
um unter den weitfaltigen Gewändern einen richtig gestalteten Körper
durchfühlen zu lassen; der Kopf des Modells interessierte ihn nicht,
er gab denselben im Zusammenhang mit der Figur ausführlich mit an,
aber während er nach dem jungen Burschen zeichnete, dachte er an das
Antlitz der Madonna, das vor seinem geistigen Auge stand; den rechten
Arm, über den er noch nicht mit sich im reinen war, deutete er nur an;
aber das Buch verlegte er jetzt schon in die linke Hand. Die Skizze und
die Studie zu der Madonna aus dem Hause Alba sind es aber nicht allein,
die das Blatt so interessant machen. Oberhalb der Skizze ist allerlei
an den Rand gezeichnet: ein Gebäude in Grundriß und Ansicht, und dann,
in zwei Versuchen wiederholt, eine Skizze zu einer Madonna, die auf
einem Stuhle sitzt, mit dem Kind auf dem Schoße, das sich zärtlich an
sie schmiegt. In diesen beiden kleinen Entwürfen, von denen der eine
die beiden Figuren allein zeigt, während bei dem anderen, der durch das
mehrfache Verändern und Übergehen der Umrisse sich auf der Rückseite
des Blattes durchgedrückt hat, auch der Kopf des kleinen Johannes
sichtbar wird, in diesen unscheinbaren Zeichnungen erkennen wir die
erste Niederschrift des Gedankens, der sich zu demjenigen Bilde
gestaltete, das mehr als irgend eine andere Schöpfung Raffaels sich die
Gunst der allerweitesten Kreise erwerben und, in jeder nur erdenklichen
Art abgebildet, ein Liebling der ganzen Welt werden sollte, -- die
Madonna della Sedia (Abb. 64).
[Illustration: Abb. 64. +Madonna della Sedia.+ (Palast Pitti zu
Florenz.)
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Dem Inhalte nach kennt ja jeder dieses höchste Bild der Liebe, dieses
Einssein von Mutter und Kind. Aber das Original im Pitti-Palast
muß man sehen, um ganz zu begreifen, daß dieses Bild der reinsten
Menschlichkeit nicht durch die glaubensinnigen frommen Blicke und
gefalteten Händchen des Johannesknaben allein eine religiöse Bedeutung
bekommt, sondern daß es durch die Weihe der höchsten künstlerischen
Schönheit zum Überirdischen erhoben wird. Dabei sieht das Bild so
wunderbar einfach und natürlich aus, als könnte es gar nicht anders
sein, und wir begreifen, wie sich die kindliche Sage hat bilden
können, Raffael hätte einst diese Gruppe unmittelbar nach dem Leben
gezeichnet, auf der Straße, auf den Boden eines Fasses -- daher die
Rundform, -- das gerade in der Nähe lag; die Sage ist sehr bezeichnend
als ein naiver Erklärungsversuch der unmittelbaren Wahrheit, die aus
dem Gemälde spricht; in Wirklichkeit ist aber gerade bei diesem Bilde
nichts zufällig, jeder kleinste Linienzug, jede leiseste Bewegung des
Umrisses ist wohl durchdacht, alles ist reifste künstlerische Erwägung,
die ein Werk von reinster Harmonie zu schaffen weiß, ohne von dem
äußeren Schein der Natürlichkeit das geringste zu opfern.
Streng im feierlich-religiösen Tone sind zwei Altarbilder gehalten,
welche Raffael in jener Zeit malte. Das eine ist die Madonna von
Foligno (Abb. 65), gemalt im Auftrage des päpstlichen Kämmerers
Sigismondo de’ Conti aus Foligno, ursprünglich aufgestellt in der
Kirche Araceli zu Rom, dann nach Foligno übertragen, Ende des vorigen
Jahrhunderts durch die Franzosen entführt und seit 1815 in der Sammlung
der zurückgegebenen Kunstschätze im Vatikan aufgestellt. Errettung aus
Kriegsgefahr scheint den Kämmerer zur Stiftung des Bildes veranlaßt
zu haben; darauf deutet in der Fernsicht des Gemäldes die Bombe
hin, die, einen langen Feuerstreifen hinter sich lassend, in die
Stadt Foligno herniedersaust. Aber schon spannt sich das himmlische
Friedenszeichen, der Regenbogen, über die Stadt. Darüber erscheint auf
Wolken thronend, in einem hellen Lichtschein, den ein Kranz von Engeln
umschwebt, die Gnadenmutter mit dem Kinde. Als die Verkörperung der
Bescheidenheit erscheint Maria, deren Blicke nichts weiter gewahren
als den Gottessohn, den sie trägt. Huldvoll blickt der Christusknabe
auf den Kämmerer herab, der am Boden kniet und in inbrünstigem Gebet
seinen Dank zum Himmel sendet, während drei Heilige ihm als Fürbitter
zur Seite stehen: der heilige Hieronymus hat die Hand auf sein Haupt
gelegt und empfiehlt ihn mit beredter Gebärde der göttlichen Gnade;
gegenüber steht der strenge Bußprediger Johannes und deutet mit der
Hand auf den Erlöser der Welt; neben diesem kniet in heißer Andacht
-- ein Wunderwerk des Ausdrucks -- der von göttlicher Liebe glühende
Franziskus. Zwischen den Betern steht, als Träger eines zur Aufnahme
einer Weihinschrift bestimmten Täfelchens, ein nackter kleiner Engel,
eine jener liebenswürdigen, seelenvollen Kindergestalten, die Raffaels
eigenstes Eigentum sind. -- Das zweite Altarbild, gleich der Madonna
von Foligno durch eine Farbenpracht ausgezeichnet, wie sie den
bisherigen Werken Raffaels fremd war, ist die Madonna mit dem Fisch
(Abb. 66). Dasselbe stammt aus der Kirche S. Domenico zu Neapel und
befindet sich jetzt im Madrider Museum. Als eine Stiftung der Bitte
oder des Dankes bezieht es sich auf die Heilung von einem Augenleiden.
Der junge Tobias, der in der Hand den Fisch trägt, mit dessen Leber er
seinem Vater das Augenlicht wiedergegeben hat, wird durch den Engel
zum Thron der Jungfrau geleitet, an deren Seite der Bibelübersetzer
Hieronymus steht; innig flehen die beiden, und das göttliche Kind
richtet sich, von der Mutter unterstützt, empor, es streckt die Hand
aus, und die Heilung ist gewährt.
In die Zeit Julius’ II fallen die ersten Kupferstiche des Marcantonio
Raimondi nach Zeichnungen Raffaels. Marcantonio kam um 1510 nach
Rom, wo er sich anfangs, ebenso wie in den zunächst vorhergegangenen
Jahren zu Venedig, hauptsächlich mit dem Nachstechen Dürerscher
Arbeiten beschäftigte, bald aber auch in die Dienste Raffaels
trat. Denn Raffael, von dem erzählt wird, daß er seine Werkstatt
mit Blättern Dürers ausgeschmückt habe, trug Verlangen, auch seine
eignen Schöpfungen in dieser Weise vervielfältigt zu sehen. Er zog
sich den Bologneser Kupferstecher zu diesem Zwecke heran und trug so
durch die Schönheit seiner Zeichnungen mittelbar zur Vervollkommnung
der italienischen Kupferstecherkunst bei. Dem Stichel Marcantonios
verdanken wir die Kenntnis einer ganzen Anzahl von Kompositionen
Raffaels, die entweder gar nicht oder in veränderter Gestalt zur
Ausführung in Gemälden gekommen sind. Zu den ersten Blättern, welche
dieser Meister nach Raffael stach, gehören der Tod der Lucretia und
der Bethlehemitische Kindermord (Abb. 67). Sie sind gleichzeitig mit
Wiedergaben von Zeichnungen zu Gemälden in der Stanza della Segnatura.
Wann Raffael den Kindermord entwarf, dafür gibt der Umstand einen
Anhalt, daß auf einem Skizzenblatte in der Albertina, welches den
Entwurf zur Astronomie und eine Studie zu einer Figur aus dem Urteil
Salomos enthält, sich auch der Entwurf zu einer der Hauptfiguren des
Kindermordes findet. Eine große Skizze zu diesem Blatt, in nackten
Figuren, um die Bewegungen mit Sicherheit festzustellen, bewahrt das
Britische Museum (Abb. 68).
[Illustration: Abb. 65. +Madonna di Foligno+ in der Vatikanischen
Gemäldesammlung.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 66. +Madonna mit dem Fisch+ im Prado-Museum zu
Madrid.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun. Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 67. +Der Bethlehemitische Kindermord+,
Kupferstich von +Marcantonio+.]
Auch zur Ausführung eines Freskobildes für einen Privatmann fand
Raffael neben seiner Thätigkeit im Vatikan noch Zeit. Im Auftrage
des Luxemburgers Johannes Goritz, eines lebensfrohen und geselligen,
allgemein beliebten alten Gelehrten, der beim Papst das Amt eines
Bittschriftensammlers bekleidete, malte er an einem Pfeiler der Kirche
St. Agostino den Propheten Jesaias, eine kraftvolle Greisengestalt,
die zwischen zwei jugendlichen Genien sitzt. Mehr als die allgemeine
Anordnung können wir von diesem Werke Raffaels, in dem Vasari die
Einwirkung der gewaltigen Schöpfungen Michelangelos wahrnehmen zu
müssen glaubte, nicht mehr erkennen, denn das Gemälde wurde schon im
XVI. Jahrhundert, da es gänzlich zu verwittern drohte, übermalt, und
jetzt ist es von neuem eine Ruine. Eine auch nicht sonderlich gut
erhaltene Wiederholung des einen Engels, Bruchstück einer dekorativen
Wandmalerei aus dem Vatikan, welche das päpstliche Wappen von zwei
Genien getragen zeigte, befindet sich in der Sammlung der Akademie S.
Luca zu Rom.
[Illustration: Abb. 68. +Vorzeichnung in nackten Figuren+ zu
dem Kupferstich: „Der Bethlehemitische Kindermord.“ Handzeichnung im
Britischen Museum zu London.]
Kehren wir nun zu Raffaels Hauptthätigkeit, der Ausschmückung der
Vatikanischen Gemächer, zurück. Der ganze Inhalt der Gemälde in der
Stanza della Segnatura ist treffend als das Glaubensbekenntnis der
Renaissance bezeichnet worden. Aber der große Renaissancefürst, der
dieses malen ließ, war auch römischer Papst, und das zweite Zimmer
galt der Verherrlichung der Kirche. Das Bild, welches der Stanza
d’Eliodoro den Namen gegeben hat, schildert nach dem 2. Kapitel des
2. Buches der Makkabäer die Vertreibung des syrischen Feldherrn
Heliodor aus dem Tempel zu Jerusalem. Mit unwiderstehlicher Wucht
hat der himmlische Reiter, den zwei in mächtiger Bewegung die Luft
durchstürmende Jünglingsgestalten begleiten, den Tempelräuber zu
Boden geschmettert. Aufgeregt drängt sich das Volk, welches das
Wunder schaut. Ganz im Vordergrunde aber sehen wir eine Gruppe, die
in voller Ruhe dem Ereignis beiwohnt: auf einem Tragsessel, wie er
bei feierlichen Umzügen gebräuchlich war, thront Papst Julius II, den
Blick auf die Himmelskrieger geheftet (Abb. 69). Dadurch kommt eine
besondere Beziehung in das Gemälde, wird dessen Bedeutung erst völlig
klargestellt: Papst Julius II, der von den Venezianern ein großes
Ländergebiet zurückerobert hatte, in dessen Seele die Vertreibung der
Franzosen aus Italien als glühendster Herzenswunsch brannte, sieht
hier im Bilde, wie die himmlischen Heerscharen die Kirche von ihren
Feinden befreien. Unter den Personen, die zu ihm gehören, gewahren wir
ausgeprägte Bildnisköpfe: der jugendliche Mann, der nebenher schreitet,
ist durch die Schrift auf dem Zettel in seiner Hand als der päpstliche
Sekretär Johannes Petrus de Folcariis bezeichnet; von den Trägern des
päpstlichen Stuhles gilt der eine als der Kupferstecher Marcantonio;
welcher Deutsche aber dächte bei dem von langwallenden Locken
eingerahmten Gesicht mit der hohen Stirn, den offenen Augen, der feinen
Nase und dem kurzen Vollbart nicht an unseren Dürer? Daß Dürer dem
Raffael als Zeichen der Verehrung sein Selbstbildnis, mit Wasserfarben
auf Leinwand gemalt, übersandte, wissen wir durch Vasari.
[Illustration: Abb. 69. +Die Bildnisgruppe auf dem Heliodorbilde+
in der Camera d’Eliodoro des Vatikan.]
Das nächste Bild schließt sich im Gedankengange unmittelbar an den
Heliodor an. Wie dort Julius II den Triumph der Kirche über die
weltlichen Gegner schaut, so wohnt er hier dem Triumph der kirchlichen
Lehre über den Zweifel bei. Ein böhmischer Priester, so erzählt die
Legende, hatte an der Gegenwart Christi im Altarssakrament gezweifelt:
da brachen, während er zu Bolsena die Messe las, Blutstropfen aus
der Hostie hervor, sobald er die Verwandlungsworte gesprochen, und
überzeugten ihn. Das ist der Gegenstand der „Messe von Bolsena“. Mit
freudigem Staunen vernimmt das Volk das Wunder, das sich dem Priester
offenbart; in unerschütterlicher Ruhe, felsenfest im Glauben, kniet
der Papst dem Beschämten und Bekehrten gegenüber. Durch Anordnung
eines von beiden Seiten durch Stufen zugänglichen Chors, auf dem der
Altar steht, und durch geschickteste Verteilung der Volksmassen und
des päpstlichen Gefolges hat es Raffael mit höchster Meisterschaft
verstanden, seine Komposition zwanglos um das Fenster herumzubauen,
welches in die Bildfläche einschneidet.
Auf dem folgenden Bilde erscheint der Papst nicht als bloßer Zuschauer,
sondern ein Papst ist die handelnde Hauptperson: Leo I, der Große,
veranlaßt den Attila zur Umkehr vor Rom. Wir befinden uns im Weichbild
der ewigen Stadt; das Kolosseum, die lange Bogenreihe einer alten
Wasserleitung, die Cypressen einer hochummauerten Villa malen sich am
Horizont; am Monte Mario bezeichnen brennende Gehöfte den Weg, den
der erbarmungslose Feind genommen. In wildem Getümmel drängen sich
die hunnischen Reiterscharen durcheinander, in vornehmer Ruhe reitet
der Papst, von wenigen Kardinälen begleitet, den Barbaren entgegen.
Wir glauben die Lippen Leos sich bewegen zu sehen, wie er mit milden
und ernsten Worten auf Attila einredet. Was aber den Schrecklichen
schreckt, daß er mit unwillkürlichem Schenkeldruck sein Roß zur Umkehr
lenkt, das ist ein drohendes Gesicht: über dem Papste schweben, mit
blitzenden Schwertern in den Händen, die Apostelfürsten Petrus und
Paulus. Das prächtige Gemälde, das im Gegensatz zu seinem Gegenüber, wo
himmlische Waffen die Kirchenfeinde niederschlagen, die Beschirmung des
päpstlichen Besitzes durch die Macht der Überredung, unter dem Schutze
des Ansehens der Apostelfürsten, schildert, wurde noch unter Julius II
begonnen. Aber der Papst, der hier zur Darstellung gekommen ist, trägt
wie den Namen so auch die Züge dessen, der dem eisernen Julius folgte:
Leo X, aus dem Hause der größten Kunstförderer, der Mediceer.
In der Schlacht bei Ravenna (am 11. April 1512) war der Kardinal
Giovanni de’ Medici in französische Gefangenschaft geraten, und unter
ungewöhnlichen Umständen war er daraus entkommen. Es liegt nahe, daran
zu denken, daß er, als er Papst war, in der Erinnerung an dieses
Ereignis bestimmte, daß an der noch freien Wand des Zimmers, in dem
sein Vorgänger die Befreiung der Kirche und des Kirchenstaates hatte
schildern lassen, die Befreiung der Person des Papstes zur Darstellung
kommen sollte; die Befreiung des heiligen Petrus aus dem Kerker
bot sich von selbst als Gegenstand dar. Doch hängt die Wahl dieses
Stoffes so innig mit dem Gedankengange zusammen, der den Inhalt des
ganzen Gemäldekreises ausmacht, daß es nicht nötig ist, nach einer
solchen Erklärung aus äußeren Gründen zu suchen; das ganze Papsttum
erscheint in der Person des ersten Papstes, den die himmlischen Mächte
beschützen, verbildlicht, und diese Darstellung enthält gewissermaßen
die schriftgemäße Begründung des Inhalts der übrigen. In den sämtlichen
Bildern des Heliodorzimmers gewahren wir, daß Raffael mehr als in der
Stanza della Segnatura auf die Kraft der Farbenwirkung Gewicht gelegt
hat. Bei dem letzten Bilde gefiel er sich in kühnen Lichteffekten. Über
dem Fenster in dieser Wand blicken wir durch die Eisenvergitterung
einer gemalten Fensteröffnung in das Innere des Kerkers. An Hals,
Händen und Füßen gefesselt, sitzt Petrus schlafend am Boden; schlafend
lehnen zwei Wächter an den Wänden. Von blendendem Lichtschein
umflossen, ist ein Engel in dem dumpfen Raum erschienen und weckt den
Petrus, daß er seine Fesseln abschüttle und ihm folge. Links sehen wir,
wie auf der Außentreppe ein Kriegsmann mit einer Fackel die Wächter,
die in der schwülen Mondnacht dort eingeschlummert sind, mit lautem
Zuruf emporscheucht und sie darauf aufmerksam macht, daß im Gefängnis
etwas Ungewöhnliches vor sich gehe. Aber seine Warnung kommt zu spät;
denn schon schreitet an der anderen Seite der Gefangene an der Hand des
lichtstrahlenden Engels ins Freie.
Am Sockel unter den Wandgemälden sind grau in grau Karyatiden gemalt;
sie sind im vorigen Jahrhundert sehr gründlich und sehr schlecht
übermalt worden, aber Raffaels geschmackvolle Erfindung schimmert
doch noch leise hindurch. Im Louvremuseum wird eine mit dem Rotstift
prächtig gezeichnete Naturstudie zu einer dieser Figuren bewahrt
(Abb. 70). -- An der Decke sind innerhalb einer beibehaltenen älteren
Einrahmung vier Szenen aus dem Alten Testament von vorbildlicher
Bedeutung gemalt: „Das Opfer Isaaks“ über der Messe von Bolsena, „der
Herr im feurigen Busch“ über dem Heliodor, „der Herr erscheint dem
Noah“ über dem Attila, „Jakobs Traum“ über der Befreiung des Petrus.
Davon gehört das meiste nicht einmal der Erfindung nach Raffael an; es
sind Schülerarbeiten. Bald nach dem Regierungsantritt Leos X begann
die Zeit, wo der Meister dermaßen mit Arbeiten überhäuft wurde, daß er
Mühe hatte, nur die Entwürfe zu bewältigen und den größten Teil der
Ausführung den Händen seiner Gehilfen überlassen mußte, unter denen
Giulio Romano (geb. 1498, gest. 1546) obenan stand.
[Illustration: Abb. 70. +Naturstudie zu einer der Karyatiden+
am Sockel unter den Wandgemälden im Heliodorzimmer des Vatikan.
Rotstiftzeichnung im Louvre.]
Im Jahre 1514 war die Stanza d’Eliodoro vollendet. An dem glänzenden
Hofe Leos X nahm Raffael eine glänzende Stellung ein. „Niemals ging er
zu Hofe, ohne daß er vom Ausgehen aus seiner Wohnung an ein Gefolge
von fünfzig Malern gehabt hätte -- alles gute und tüchtige Maler, --
die ihm das Ehrengeleit gaben; er lebte überhaupt nicht als Maler,
sondern als Fürst.“ So berichtet Vasari. -- Am 1. Juli jenes Jahres
schrieb der Meister an seinen Oheim Simone Ciarla in Urbino einen
ausführlichen Brief über seine Verhältnisse und seine Thätigkeit. Das
in vielen Beziehungen hochinteressante Schreiben, die umfangreichste
unter den wenigen erhaltenen Proben von Raffaels Briefstil, lautet in
wortgetreuer Übersetzung folgendermaßen:
Liebster an Vatersstatt!
Ich habe Euren Brief erhalten, der mir ein sehr lieber Beweis
ist, daß Ihr mir nicht böse seid, womit Ihr auch wirklich unrecht
hättet, in Anbetracht dessen, wie lästig das Schreiben ist, wenn
nichts Wichtiges vorliegt. Jetzt, da ich Wichtiges habe, antworte
ich Euch, um Euch vollständig alles was ich mitteilen kann zu
sagen. Was erstlich das Fraunehmen angeht, so antworte ich Euch,
daß ich in betreff derjenigen, die Ihr mir früher geben wolltet,
sehr zufrieden bin und Gott beständig danke, daß ich weder diese
noch eine andre genommen habe, und darin bin ich verständiger
gewesen als Ihr, der mir sie geben wolltet. Ich bin sicher, daß
Ihr es jetzt auch erkannt habt, daß ich nicht an der Stelle sein
würde wo ich bin; bis zu diesem Tage befinde ich mich in der Lage,
in Rom für dreitausend Golddukaten Eigentum zu haben und fünfzig
Goldthaler (monatliches) Einkommen, da Seine Heiligkeit unser
Herr mir dafür, daß ich den Bau von St. Peter leite, dreihundert
Golddukaten Gehalt gegeben hat, die mir niemals ausbleiben werden
solange ich lebe, und ich bin sicher noch mehr zu bekommen, und
ferner werde ich für meine Arbeiten nach meinem eignen Gutdünken
bezahlt, und ich habe ein andres Zimmer für Seine Heiligkeit
auszumalen angefangen, das sich auf tausendzweihundert Golddukaten
belaufen wird; so mache ich, liebster Oheim, Euch und allen
Verwandten und dem Vaterlande Ehre; doch trage ich Euch darum immer
mitten im Herzen, und wenn ich Euch nennen höre, scheint es mir als
ob ich einen Vater nennen hörte; und beklagt Euch nicht über mich,
daß ich Euch nicht schreibe; hätte ich mich doch eher über Euch zu
beklagen, da Ihr den ganzen Tag die Feder in der Hand habt und
dabei sechs Monate zwischen einem Brief und dem andren hingehen
laßt; aber mit alledem bringt Ihr mich nicht dazu, daß ich mit Euch
schelte, wie Ihr es mit mir zu Unrecht thut. Ich bin ausgegangen
von dem Heiratsthema, aber um darauf zurückzukommen, antworte ich
Euch: wißt, daß Santa Maria in Portico (d. h. Kardinal Bernardo
Dovizio, genannt Bibbiena, der den Titel dieser Kirche führte) mir
eine Verwandte von sich geben will, und ich habe ihm, mit Erlaubnis
des geistlichen Oheims (Don Bartolommeo, Erzpriester in Urbino, der
Raffaels Vormund gewesen war) und der Eurigen, versprochen alles
zu thun, was Seine Ehrwürdige Gnaden wollte; ich kann mein Wort
nicht brechen, wir stehen mehr als je in der Enge, und bald werde
ich Euch über alles benachrichtigen; habt Geduld bis diese so gute
Sache sich entschieden hat, und dann werde ich, wenn ich dieses
nicht thue, thun was Ihr wollt. Und wenn Francesco Buffa Partien
hat so mag er wissen, daß ich deren auch habe; ich finde in Rom ein
schönes Weibchen, nach dem was ich gehört habe, von sehr gutem Ruf
sie sowohl wie die Ihrigen, die mir dreitausend Goldthaler Mitgift
geben will; und ich wohne in eignem Haus in Rom, und daß hier
hundert Dukaten mehr wert sind als zweihundert dort, dessen seid
gewiß. Was das Bleiben in Rom betrifft, so kann ich niemals mehr
irgendwo anders bleiben, aus Liebe zum Bau von St. Peter; denn ich
bin an Bramantes Stelle; welcher Ort ist aber würdiger auf der Welt
als Rom, welches Unternehmen ist würdiger als St. Peter! das ist
der erste Tempel der Welt, und es ist das größte Bauwerk, das man
je gesehen hat; es wird auf mehr als eine Million in Gold kommen;
und wißt, daß der Papst bestimmt hat, sechzigtausend Dukaten
jährlich für diesen Bau auszugeben, und er denkt an gar nichts
andres. Er hat mir einen Gehilfen gegeben, einen sehr gelehrten
und mehr als achtzig Jahre alten Mönch; der Papst sieht, daß der
nicht mehr lange leben kann, da hat Seine Heiligkeit beschlossen
ihn mir zum Gehilfen zu geben, da er ein Mann von großem Ruhm und
großer Weisheit ist, damit ich’s lernen könne, wenn er irgend ein
schönes Geheimnis in der Baukunst hat, damit ich ganz vollkommen in
dieser Kunst werde; er heißt Fra Giocondo[1]; und jeden Tag läßt
der Papst uns rufen und spricht ein Weilchen mit uns über diesen
Bau. Ich bitte Euch, wollet zum Herzog und zur Herzogin gehn und
ihnen dieses sagen; denn ich weiß, es wird ihnen eine Freude sein
zu hören, daß einer ihrer Unterthanen Ehre einlege; und empfehlt
mich Ihren Herrlichkeiten; und ich empfehle mich Euch beständig.
Grüßt alle Freunde und Verwandte von mir, und zumeist Ridolfo, der
so viel Güte und Liebe gegen mich hat. Am 1. Juli 1514.
Euer Raffael, Maler
in Rom.
[1] Der Dominikaner Fra Giocondo aus Verona führte in Italien
und Frankreich viele bedeutende öffentliche Bauten aus, war auch
als Lehrer thätig und gab eine Anzahl wissenschaftlicher Werke
verschiedener Art heraus; er war ein wichtiges Glied in der Reihe
der Baukünstler der italienischen Renaissance.