glitzernden Pünktchen zeigt sich zu oberst, von endlosen Engelreigen
umschwebt, Gott Vater, die Weltkugel in der Linken, die Rechte
segnend erhoben, mit einem Haupt, wie es machtvoller niemals ersonnen
worden ist (Abb. 50). Darunter sitzt in einem Strahlenschein,
den Cherubimköpfe umringen, Christus auf den Wolken, mit einem
himmelsschönen Antlitz voll ungemessener Liebe, und hebt beide Hände
empor, um die Wundenmale zu zeigen (Abb. 51); neben dem Erlöser sitzen,
wie am Tage des Gerichts, Maria und Johannes der Täufer, jene um
Gnade für das Menschengeschlecht bittend, dieser mit finsteren Blicken
Gerechtigkeit herabrufend; auf einer tieferen Wolkenschicht, die von
Cherubimköpfen getragen wird, reihen sich die Auserwählten im Halbkreis
an, Heilige des alten und des neuen Bundes in scharf charakterisierten
Prachtgestalten. Unterhalb des Erlösers schwebt die Taube des
heiligen Geistes herab zur Erde, von Engeln begleitet, welche die
aufgeschlagenen Bücher der vier Evangelien tragen. Das alles war schon
hundertmal gemalt worden, und Raffael hielt sich in allen Dingen getreu
an den kirchlichen Gebrauch; noch niemals aber war es in solche Formen
gekleidet und so gemalt worden, wie er es that.
[Illustration: Abb. 44. +Die christliche Liebe.+ Federzeichnung
(in der Albertina) mit dem Mittelbild der Predella zur Grablegung im
wesentlichen übereinstimmend.]
In der Gruppierung der Gottesgelehrten auf Erden besaß der Künstler
die vollste Freiheit, und es wäre überflüssig, über die Schönheit
dieser Gruppierung noch ein Wort zu sagen. Die vier Kirchenlehrer, die
in der Nähe des Altars auf Stühlen sitzen, Ambrosius und Augustinus,
Hieronymus und Gregor der Große, bilden gewissermaßen die festen
Punkte, an welche die Scharen von Greisen, Männern und Jünglingen sich
anschließen, höchste Würdenträger der Kirche und einfache Geistliche,
Klosterbrüder und gläubige Laien. Eine Gestalt ist herrlicher als
die andere, jeder Kopf für sich ein erhabenes Meisterwerk. In allen
erdenklichen Abstufungen kommen der felsenfeste Glaube und die heilige
Begeisterung, die glaubensfreudige Hingabe und das grübelnde Forschen
nach der Wahrheit zum Ausdruck. Die Lebhaftigkeit des Gespräches in
Frage, Antwort und Belehrung bewegt die Massen, während einzelne
Gestalten in unerschütterlicher Ruhe dazwischen stehen.
Ein seltsames Zusammentreffen, fast um dieselbe Zeit, etwa zwei Jahre
später, malte unser Dürer sein dem Inhalt nach im wesentlichen mit der
Disputa gleichbedeutendes Dreifaltigkeitsbild. Es drängt sich einem bei
dieser Erinnerung der Gedanke an die Verschiedenheit der Verhältnisse
auf, unter denen in Deutschland und in Italien die Kunst zur höchsten
Blüte gelangte. Dem italienischen Meister übergab der Herr der
Christenheit in dem vornehmsten Palast der Welt gewaltige Wandflächen,
um darauf seine größten Gedanken in großen Zügen niederzuschreiben;
im Auftrage von ein paar ehrsamen Bürgern malte der Deutsche für den
Altar eines Altmännerhauses, und in „fleißigem Kläubeln“ mußte er die
Fülle seiner Gestaltungskraft in den beschränkten Raum einer Tafel von
weniger als drei Quadratmetern Flächeninhalt einzwängen.
Daß Raffael sich für sein erstes großes Freskobild -- denn das
Wandgemälde in S. Severo zu Perugia war bedeutend kleiner -- besonders
sorgfältig vorbereitete, versteht sich von selbst. Zu keinem
seiner Werke hat sich eine so große Anzahl von Vorarbeiten, von
verschiedenartigen Versuchen erhalten, wie zu diesem.
[Illustration: Abb. 45. +Bildnis Julius’ II.+ Gemälde im
Pitti-Palast zu Florenz.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 46. +Die Poesie.+ Deckenbild in der Camera
della Segnatura des Vatikan.]
[Illustration: Abb. 47. +Der Sündenfall.+ Deckenbild in der Camera
della Segnatura des Vatikan.]
[Illustration: Abb. 48. +Die Disputa.+ Wandgemälde in der Camera
della Segnatura.]
Mehrere dieser Skizzenblätter haben ein ganz besonderes, menschliches
und persönliches Interesse: während Raffael die mächtigen Gestalten
der Disputa in seinem Kopfe wälzte und sich bemühte, dieselben in
bestimmte Formen zu bannen, schweiften seine Gedanken bisweilen in
die süßeste Wirklichkeit hinüber, und die Feder, welche die Umrisse
der Heiligen und Lehrer der Kirche feststellen sollte, schrieb zarte
und glühende Liebeslieder auf das Blatt (Abb. 49). Daß Raffael
sich außerdem jemals in der Dichtkunst versucht habe, zu dieser
Annahme liegt keinerlei Grund vor; daß er einen sonderlichen Beruf
zum Dichter gehabt habe, geht aus den paar Sonetten, die nach vielem
Durchstreichen, Ausbessern und Suchen nach Reimen entstanden sind,
nicht hervor. Aber die stammelnden Worte, in denen „die Zunge das
Band des Sprechens löst, zu reden von der ungewöhnten, der wonnigen
Verstrickung,“ die mit glühender Leidenschaft von genossenem Glück,
von Trennungsschmerz und sehnendem Verlangen erzählen, sind auch ohne
höheren dichterischen Wert ein schätzbares Denkmal aus Raffaels Leben.
Welcher schönen Römerin die Liebeslieder gegolten haben, darüber gibt
nicht einmal die Nennung eines Namens die leiseste Andeutung; nur daß
sie von hohem Stande war, spricht sich an einigen Stellen, die aber
wieder durchstrichen sind, aus.
[Illustration: Abb. 49. +Blatt mit der Skizze zweier Bischöfe zur
Disputa und Niederschrift eines unvollendeten Gedichts.+ (Siehe
unten Anmerkung.)]
[Illustration: Abb. 50. +Gott Vater aus der Disputa in der Camera
della Segnatura des Vatikan.+]
(+Lesung und Übersetzung der Verse aus der Disputaskizze zu
Wien.+)
~lingua or di parlar disoglio el [nodoe
a dir di questo diletoso inga[no
chamor mi fece per mio gra[ve afanno
ma lui pur ne ringratio e lei n[e lodo
e questo sol me rimasto ancor (i)~
(gestrichen: ~pel fiso inmaginar mio par~ |
~quel dolce suo parlar~)
~pel fisso inmaginar quel~ |
(gestrichen: ~pel mio pensir quel so pa~ |)
~moso tanta letizia (com) che co
un pensar dolce e rimembrare il modo di quelle asai~
(gestrichen: ~dun~ { ~durro~
{ ~bello assalto si bel chel di~)
~pin di dispetti e ricordarai el dano~
(gestrichen: {~ di quel par~
{ ~del suo partire~)
~molto speranze nel mio peto stanno.~
Oben am Rande sind noch als Reimvorrat die Worte ~sano~ und
~va[no~ notiert.
Die durch das Beschneiden des Blattes verloren gegangenen
Endsilben der ersten Strophe sind ergänzt nach einem vollständigen
Sonett (auf einem Skizzenblatt in Oxford), welches sich als eine
veränderte Fassung des vorliegenden unvollendeten darstellt: es
beginnt mit den Worten: ~un pensar dolce~ und enthält die vier
Zeilen ~lingua or di parlar etc.~ mit geringen Veränderungen
als zweite Strophe.
Jetzt löse, Zunge, ich des Sprechens Bande,
Zu reden von der wonnigen Verstrickung,
Die mir die Liebe hat gebracht zu meiner schweren Beklemmung;
Und dennoch dank’ ich ihr dafür, und preise +sie+ (d. h.
die Ungenannte).
Geblieben ist mir dieses noch allein (in)
Um’s stets mir vorzustellen, jenes ...
Bewegt, so große Freude wie ...
(Dazwischen gestrichen:
Dafür, daß stets ich mir vergegenwärt’ge ...
Jenes ihr süßes Sprechen --
Für mein Denken jenes ihr [Sprechen]).
Ein süßes Denken ist’s, sich zu erinnern an die Weise jenes Anfalls
(gestrichen: des { harten
{ schönen Anfalls, so schön, daß ...)
Voll von Verdruß ist’s, zu gedenken des Verlustes
(gestrichen: { jenes [Abschieds]
{ ihres Abschieds.)
Die Wand der Disputa gegenüber nimmt die Schule von Athen ein;
die Verherrlichung der Wissenschaft bildet das Gegenstück zu der
Verherrlichung der Religion. Wie dort die christlichen Theologen
aller Jahrhunderte um die Kirchenväter, so sind hier die Philosophen
des griechischen Altertums um Aristoteles und um Plato versammelt,
die beiden Geisteshelden, denen das Jugendalter der Renaissance die
gleiche unbedingte Verehrung zollte wie den Kirchenvätern selbst. Die
Räumlichkeit ist eine ideale Renaissancearchitektur, ein von vier
Flügeln umgebener hoher, lichterfüllter Kuppelbau mit Standbildern
von Göttern in Nischen geschmückt, unter denen Apollo und Minerva
erkennbar im Vordergrund stehen. Aus der Tiefe der Halle sehen
wir die beiden großen Philosophen langsam hervorwandeln, zwischen
den Scharen ehrfurchtsvoller Hörer hindurch, die sich zu beiden
Seiten in Reihen zusammengeschlossen haben. Die Stufenleiter des
Wissens, die zur Weisheit führt, die sieben sogenannten freien
Künste Arithmetik, Geometrie, Astronomie, Musik, Physik, Dialektik
und Metaphysik, geben die Grundlage für die Charakterisierung der
verschiedenen unvergleichlichen Gruppen, die wir weiter seitwärts und
im Vordergrunde, in der Vorhalle, erblicken. In den Gestalten und
Köpfen der Weisen und Wißbegierigen hat Raffael ebenso unerreichte
Charakterbilder geschaffen, wie in denjenigen der Theologen; das
Lernen und Begreifen, das Lehren und Zuhören, das Forschen und das
Wissen sind mit einer Meisterschaft ohnegleichen geschildert. Unsere
besondere Aufmerksamkeit nimmt die Gruppe rechts im Vordergrund in
Anspruch. Hier trägt der Lehrer der Geometrie, Archimedes, die Züge des
greisen Bramante; von diesem getrennt durch die Gruppe der Astronomen,
Zoroaster und Ptolemäus, werden ganz am Rande des Bildes zwei Köpfe
sichtbar, von denen der jugendlichere mit freundlichen braunen Augen
den Beschauer anblickt; das ist Raffael (Abb. 52). Wie das ganze Bild
hat leider auch dieser Kopf schon sehr gelitten; immerhin aber erhalten
wir durch denselben eine bestimmtere Vorstellung von den Zügen des
Meisters, aus denen die große, liebevolle Seele spricht, als durch
das in Öl gemalte Selbstbildnis (Abb. 53) in den Uffizien zu Florenz,
dem allzu fleißiges Putzen und Ausbessern fast den letzten Rest von
Ursprünglichkeit geraubt haben. -- Die Disputa und die Schule von
Athen nehmen ungeteilte Wände ein. Bei den anderen zwei Wandbildern
war die besondere Schwierigkeit zu überwinden, daß die Bildfläche
durch ein großes Fenster unterbrochen wurde. Auf der einen Seite, wo
es sich um die Verherrlichung der Rechtslehre handelte, nahm Raffael
seine Zuflucht zu einer Zergliederung des Raumes in drei Einzelbilder.
Im Bogenfeld über dem Fenster malte er die drei Tugenden, welche von
der Gerechtigkeit unzertrennlich sind, die Stärke, die Weisheit und
die Mäßigung, edle Frauengestalten, neben denen wieder kleine Genien
ihr munteres Spiel treiben; zu beiden Seiten des Fensters stellte er
die gesetzgeberische Thätigkeit auf weltlichem und auf kirchlichem
Gebiete dar: hier gibt Kaiser Justinian die Pandekten, dort Papst
Gregor IX die Dekretalen aus. Der Papst trägt die Züge Julius’ II,
und die übrigen Figuren dieses Gemäldes sind Bildnisse von Personen
aus dessen Umgebung. An der gegenüberliegenden Wand, wo die
Verherrlichung der Dichtkunst zur Darstellung kam, hat Raffael sich
durch das Fenster nicht an der Schaffung eines einheitlichen Bildes
verhindern lassen, er hat vielmehr den gegebenen eigentümlichen Raum
in der glücklichsten Weise ausgenutzt. Er malte den Parnaß (Abb. 54)
und verlegte den Gipfel des Musenhügels über das Fenster und ließ die
Abhänge desselben sich an beiden Seiten herabsenken. Auf der Höhe
des Berges sitzt unter schlanken Lorbeerbäumen Apollo (Abb. 55),
ein herrlicher Jüngling, der begeistert den Klängen lauscht, die er
hervorzaubert. Sein Instrument ist nicht die Lyra, die zwar als antikes
Symbol der Tonkunst allbekannt, aber doch nicht geeignet war, eine
lebendige Vorstellung von der Macht der Töne bei den Zeitgenossen
zu erwecken; der göttliche Musiker durfte kein anderes Instrument
spielen als die Geige. Der Parnaß sollte ja kein archäologisches Bild
sein, sondern den Empfindungen und Gedanken der Zeit unmittelbaren
Ausdruck verleihen; wie kalt würde die Leier, von der kein Mensch
weiß, wie sie geklungen hat, sich ausnehmen an Stelle der Geige, bei
deren Anblick doch jeder an wirkliche Musik denkt, besonders wenn ein
solches Antlitz, wie dasjenige des geigenden Gottes, der Vorstellung
zu Hilfe kommt! Um Apollo scharen sich die Musen. Mit ihnen haben auf
dem Gipfel des Parnaß die großen Dichterfürsten Platz gefunden: Homer,
der gottbegeistert die lichtlosen Augen erhebt und einem Jüngling
seine Gesänge diktiert, Virgil und, diesem folgend, Dante, den Raffael
außerdem auch unter den Theologen angebracht hat; neben Virgil wird ein
nicht zu bestimmender Bildniskopf sichtbar. Unter der entsprechenden
Gruppe auf der anderen Seite, die nicht ganz so hoch steht, erkennen
wir, den Musen zunächst, Raffaels Freund, den dunkelbärtigen Ariosto;
die Schar der Dichter zieht sich hier in geschlossener Reihe in den
Vordergrund hinein; die vordersten Figuren pflegen als Pindar und
Horaz bezeichnet zu werden. Dem sitzenden Pindar gegenüber erblicken
wir Sappho, die den schönen Arm auf die gemalte Fenstereinfassung
aufstützt; zwischen der Gruppe der Dichter, die sich mit ihr
unterhalten, macht sich, hinter dem Stamme des Lorbeerbaumes, der Kopf
Petrarcas kenntlich.
[Illustration: Abb. 51. +Christus aus der Disputa in der Camera della
Segnatura des Vatikan.+]
[Illustration: Abb. 52. +Raffaels Selbstbildnis in der Schule von
Athen.+
(Der ältere Maler neben Raffael, gewöhnlich Perugino genannt, ist
wahrscheinlich Sodoma.)]
[Illustration: Abb. 53. +Raffaels Selbstbildnis in den Uffizien zu
Florenz.+]
[Illustration: Abb. 54. +Der Parnaß.+ Freskobild in der Stanza
della Segnatura.]
[Illustration: Abb. 55. +Apollo+ aus dem Bilde des Parnaß in der
Stanza della Segnatura.]
[Illustration: Abb. 56. +Naturstudien zu Gewand und Händen einer
Figur im Parnaß.+ (British Museum.)]
Unter dem Bilde des Parnaß bezeichnet die Jahreszahl 1511 den Zeitpunkt
der Vollendung des ganzen Werks. In drei Jahren hatte Raffael die
gewaltige Aufgabe bezwungen. Mit seiner Aufgabe wachsend hatte er
sich zum größten Meister der Freskomalerei ausgebildet, den es je
gegeben hat. Wie er sich gewöhnte, die Dinge groß und einfach zu
sehen, das offenbaren selbst die nach der Natur gezeichneten Studien;
das prächtige Blatt im British Museum mit der Gewandstudie für den
sogenannten Horaz und den Studien zu den Händen derselben Figur (die
rechte Hand in zwei verschiedenen Stellungen) mag als Beispiel dienen
(Abb. 56). Raffael hat es mit der höchsten gottbegnadeten Meisterschaft
verstanden, der Fülle der geistvollen Gedanken und der Durchbildung
des Ausdrucks und der schönen Formen dasjenige hinzuzufügen, was
mehr als alles andere das unlehrbare Kunstgeheimnis der Malerei ist:
die malerische Haltung, die dekorative Wirkung; ehe der Beschauer
dazu kommen kann, die einzelnen Schönheiten aufzusuchen oder in
den Inhalt des Dargestellten einzudringen, kommt ihm die Schönheit
entgegen und nimmt sofort und unmittelbar durch den Wohlklang der
Linien, Massen und Farben den Blick und die Empfindung gefangen. Daß
innerhalb dieser ersten und vornehmsten Eigenschaft der Malerkunst
und unbeschadet dieser Eigenschaft sich alle die anderen Vorzüge
entfalten, welche die bildende Kunst zu entfalten vermag, damit
ist die denkbar höchste Aufgabe der Malerei gelöst. Beim Betreten
der Stanza della Segnatura, dieses Allerheiligsten der Malerkunst,
empfangen wir jenen vollen überwältigenden Schönheitseindruck, der
auch ohne die Dolmetscherarbeit des Verstandes unsere Stimmung erregt,
auch heute noch, obgleich die unerbittliche Zeit nicht spurlos hier
vorübergegangen ist und namentlich in Bezug auf die Farben ihre
grausamen Merkmale gar deutlich aufgeprägt hat. Noch herrlicher muß der
Gesamtanblick des Raums gewesen sein, als die Verbindung zwischen den
Wandgemälden und dem schönen Marmorfußboden von eingelegter Arbeit noch
überall, wo jetzt untergeordnete Malereien den Sockel bilden, durch
ein Intarsia-Täfelwerk hergestellt war, welches Julius II, damit es
der Bilder würdig sei, durch den besten Meister in diesem Fache, Fra
Giovanni aus Verona, anfertigen ließ.
[Illustration: Abb. 57. +Madonna mit dem Diadem+ im Louvre.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 58. +Kinderstudien nach der Natur.+
(British Museum.)]
[Illustration: Abb. 59. +Studienköpfe zu der in England verschollenen
Madonna mit dem stehenden Kinde.+
(British Museum.)]
Der Anblick von Raffaels Arbeit hatte den Papst bewogen, auch in dem
anstoßenden Gemach die bereits fertigen Werke anderer Maler abschlagen
zu lassen. Sofort nach der Vollendung der Stanza della Segnatura
nahm Raffael die Ausmalung des Zimmers in Angriff, welches unter dem
Namen Stanza d’Eliodoro bekannt ist. Die Beendigung dieser Arbeit
aber fand erst nach dem Tode Julius’ II (20. Februar 1513) statt.
Wenden wir uns daher zunächst der Betrachtung der anderweitigen Werke
zu, welche Raffael in den Jahren 1508 bis 1513 entstehen ließ; denn
der jugendkräftige Meister war weit davon entfernt, in den großen
Wandgemälden sein ganzes Schaffensvermögen auszugeben. Eine ganze Reihe
von Madonnenbildern fällt in diese Zeit. In der Mehrzahl derselben
gewahren wir einen leicht erkennbaren Unterschied gegen die Florentiner
Madonnen. Die stille, innige Lieblichkeit genügt nicht mehr; die
Bilder werden ernster im Ausdruck, sie bekommen ein, wenn man will,
mehr kirchliches Gepräge, das sich auch darin ausspricht, daß das
Christuskind mehr als die Madonna zur Hauptfigur wird; es lebt in ihnen
ein Drang nach größerer Kraftentfaltung, nach energischer Bildwirkung
in Hell und Dunkel und in vollen Farben, nach stark bewegten Linien und
mächtiger Fülle der Formen; selbst das Antlitz der Jungfrau verändert
sich und spiegelt die kräftige Eigenart römischer Frauenschönheit
wieder. Florentinisch zart ist noch der Kopf der übrigens ganz römisch
gedachten Jungfrau mit dem Diadem (Abb. 57) im Louvre. In einer
Landschaft, deren Hintergrund scharfgezeichnete, kahle Berglinien
bilden, wie das Sabinergebirge sie zeigt, während weiter vorn antike
Gebäude und großartige Ruinen von den Eindrücken erzählen, die der
Boden Roms auf den Ankömmling ausübten, schläft auf einem Kissen der
Jesusknabe. Durch ein Diadem als Himmelskönigin gekennzeichnet, kniet
neben ihm die jungfräuliche Mutter; zwar kniet sie nicht anbetend da,
wie wir es auf spätmittelalterlichen Bildern häufig sehen, sondern
mit behutsam ausgestrecktem Arm lüftet sie den Schleier vom Köpfchen
des Knaben, um dessen Antlitz zu betrachten; aber sie betrachtet es
nicht mit seliger Mutterlust, sondern mit tiefem ahnungsvollen Ernst;
und neben ihr kniet der kleine Johannes und betet mit glühender
Andacht zu dem in Kindesgestalt erschienenen Erlöser der Welt. --
Auf einem Bilde, dessen Original verloren gegangen ist, von dem es
aber eine ganze Anzahl alter Kopieen gibt, der sogenannten Madonna
von Loreto -- das Bild befand sich vor seinem Verschwinden in der
berühmten Wallfahrtskirche von Loreto -- sehen wir den Christusknaben
in geschlossenem Raum auf einem weichen Bette ruhen; die Jungfrau,
welcher der h. Joseph über die Schulter blickt, ist eben herangetreten
und hat den Schleier aufgehoben, mit dem das Kind zugedeckt war,
und dieses streckt mit fröhlichem Verlangen die Ärmchen der Mutter
entgegen. Selbst in den an und für sich mehr oder weniger schwachen
Nachbildungen können wir ahnen, welchen Schatz von Poesie Raffael in
diese wieder rein menschlich aufgefaßte, aber in großen, bewegten
Linien komponierte Darstellung gelegt hat. Wie vollständig Raffael
sich mit den Anschauungen seiner Zeit in Übereinstimmung befand,
indem er die höchste menschliche Schönheit als Ausdrucksmittel
für das Göttliche annahm, davon geben die Worte des Vasari einen
Beweis, der bei der Beschreibung dieses Bildes sagt, daß der Knabe
„eine solche Schönheit besitzt, daß er in den Zügen des Kopfes und
in allen Gliedern beweist, daß er der wahre Sohn Gottes ist.“ Das
Erwachen des Kindes ist in unübertrefflicher Weise der Wirklichkeit
abgelauscht. Ein köstliches Studienblättchen im Britischen Museum (Abb.
58) erzählt uns davon, wie Raffael einmal am Bettchen eines Kindes
gesessen und mit sicherer Meisterhand die wechselnden Bewegungen des
eben erwachten hilflosen Geschöpfchens niedergeschrieben hat. Die am
weitesten ausgeführte unter diesen Naturskizzen hat ihre Verwertung
gefunden in der sogenannten Bridgewater-Madonna, die sich in der
nämlichen englischen Privatsammlung befindet, welche die Madonna unter
dem Palmbaum besitzt. Es ist dies eins der wenigen Madonnenbilder aus
Raffaels römischer Zeit, die sich, gleich den florentinischen, auf
die Schilderung des frohen, traulichen Beisammenseins von Mutter und
Kind beschränken. Zu einem im Original verschollenen Gemälde derselben
Art, als Madonna mit dem stehenden Kinde bezeichnet, haben sich die
prachtvollen Naturstudien Raffaels nach den Köpfen einer jungen Römerin
und eines lachenden Kindes erhalten (im Britischen Museum, Abb.
59). Derselbe echt römische Mädchenkopf kehrt wieder in der Madonna
Aldobrandini in der Londoner Nationalgalerie. Hier gesellt sich wieder
der Johannesknabe zu Mutter und Kind; wie in einem Florentiner Idyll
huldigt er dem Christusknaben durch Überreichen einer Blume; aber
römisch wie der Kopf der Madonna ist die Landschaft, in die man durch
offene Bogenfenster blickt.
[Illustration: Abb. 60. +Madonna von der göttlichen Liebe+ im
Museum zu Neapel.]
[Illustration: Abb. 61. +Die lustwandelnde Madonna.+]
[Illustration: Abb. 62. +Entwurf zur Madonna aus dem Hause Alba in
Petersburg.+
(Museum zu Lille.)]
[Illustration: Abb. 63. Rückseite des vorhergehenden Blattes:
+Modellstudie zur Figur der Madonna.+ (Museum zu Lille.)]
In der ausgesprochensten Weise bezeichnet die veränderte Stimmung, in
der religiösen Auffassung sowohl wie in der Form- und Farbengebung,
die Madonna von der göttlichen Liebe (Abb. 60), wovon sich das
Original im Museum zu Neapel, eine schöne alte Kopie im Palazzo
Borghese zu Rom befindet. Hier ist der Bildgedanke mit der größten
Entschiedenheit wirkungsvoll malerisch gefaßt, und inhaltlich bildet
der menschgewordene Gott aufs entschiedenste den Mittelpunkt der
Darstellung. Auch räumlich nimmt der Christusknabe die Mitte des Bildes
ein; er sitzt rittlings auf dem Knie der Mutter, die ihn mit gefalteten
Händen anbetet, und hebt segnend -- nicht wie im kindlichen Spiel,
sondern mit vollbewußtem Ausdruck -- die Hand gegen den Johannesknaben,
der in Ehrfurcht und Demut das Knie vor ihm beugt; daß dieses göttliche
Kind zugleich ein schwaches Menschenkind ist, daran erinnert nur,
daß es in seiner hochaufgerichteten Stellung einen Halt an dem Knie
der Elisabeth sucht, die neben Maria sitzt und ihm zugleich mit der
Hand eine Stütze für das erhobene Ärmchen gewährt. Der Schauplatz der
Handlung ist ein stellenweise verfallenes, mächtiges antikes Gebäude;
durch einen Bogen desselben sieht man im Hintergrunde den Pflegevater
Joseph, in seinen Mantel gehüllt, hereinschreiten.