mit dem Jesus- und Johannesknaben in drei Gemälden ausgeführt, die
untereinander nahe verwandt sind. Auf allen dreien sitzt Maria mit
den beiden Kindern in einer Wiese, deren saftiges Grün sich in einer
formenreichen Fernsicht verliert; gemeinsam ist denselben ferner der
künstliche Aufbau -- eine Einwirkung der Lehren des Fra Bartolommeo
--, daß die Gruppe, so zwanglos sie sich scheinbar zusammenfügt, ein
ausgesprochenes Dreieck bildet. Das erste dieser drei Bilder ist die
Madonna im Grünen (Abb. 27) im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien
(gemalt 1505 oder 1506), das zweite die Madonna mit dem Stieglitz
(Abb. 28) in der Tribuna der Uffizien, das dritte (von 1507 oder
1508) die schöne Gärtnerin (Abb. 29) im Louvre. Anfänglich scheint
die Anordnung der drei in ganzer Figur sichtbaren Personen in jenem
regelmäßigen Aufbau dem jungen Meister ungewöhnliche Schwierigkeiten
gemacht zu haben; wenigstens gibt es eine außerordentlich große
Anzahl von Versuchen, Skizzen und Studien zu der Madonna im Grünen
(Abb. 30 u. 32). Das Gemälde erscheint denn auch, ungeachtet seiner
großen Reize, im Vergleich mit den beiden anderen noch einigermaßen
befangen; in seiner Farbengebung und in den Formen der Maria legt es
Zeugnis ab von dem Eifer, mit dem Raffael die Werke des Leonardo da
Vinci studierte. Auch das Gemälde in Florenz ist das Endergebnis von
verschiedenartigen Versuchen. Was dieses Bild besonders ansprechend
macht, ist die liebenswürdige, natürlich-kindliche Auffassung der
beiden Knaben: auf dem Wiener Bilde überreicht der kleine Johannes
dem Christuskinde knieend das Rohrkreuz -- das Schriftband ist
überall weggelassen --; hier aber fehlt jeder derartige Hinweis auf
das künftige Leiden, Johannes ist mit einem gefangenen Stieglitz
herbeigeeilt, durch dessen Überreichung er dem Gefährten eine Freude
machen will. Diese reizvolle Kindlichkeit lag nicht von vornherein in
Raffaels künstlerischer Absicht; eine Federskizze im Museum zu Oxford
(Abb. 33) zeigt uns den Jesusknaben noch ernsthaft mit dem Gebetbuch
der Mutter beschäftigt, während Johannes müßig, nur als aufmerksamer
Zuhörer dabei steht. Leider hat das Meisterwerk schwer gelitten.
Raffael malte es als Hochzeitsgeschenk für seinen Freund Lorenzo
Nasi in Florenz; bei einer Erderschütterung im Jahre 1548 stürzte
das Nasische Haus ein, die Bildtafel ging in Stücke und mußte
mühsam wieder zusammengesetzt und ausgebessert werden. Bei dem Pariser
Bilde, dem eine äußerst liebevolle Durchführung der Blumen und Kräuter
des Vordergrundes eigentümlich ist, ist es dem Meister gelungen,
die religiösen Beziehungen zur Anschauung zu bringen und dennoch
den Kindern die vollste, liebenswürdigste Kindlichkeit zu wahren;
Johannes, mit dem Rohrkreuzchen in der Hand, hat sich auf ein Knie
niedergelassen, aber wir fühlen, daß seine Kindergedanken sich noch
nicht Rechenschaft darüber geben, was ihn beim Anblick des Genossen
dazu treibt, die Stellung des Betens einzunehmen; und der kleine Jesus,
eine der entzückendsten Kindergestalten, die Raffael geschaffen hat,
blickt mit großen fragenden Augen zu dem wunderbaren, von weiblicher
Anmut und göttlicher Hoheit erfüllten Antlitz der Mutter empor, als ob
er Auskunft darüber erwarte, warum denn der Gefährte vor ihm kniet. Das
Museum zu Oxford besitzt eine prächtige Naturstudie zu diesem Knaben
(Abb. 34), mit mehreren besonderen Studien zu dem einen Füßchen, das
auf dem Fuße der Mutter ruht.
[Illustration: Abb. 28. +Madonna mit dem Stieglitz+ (in den
Uffizien zu Florenz).
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 29. +Madonna, genannt die schöne Gärtnerin+
(im Louvre).
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Wiederum anders fügt sich die Gruppe zusammen in einem unvollendeten
Gemälde, der Madonna Esterhazy in der Gemäldegalerie zu Pest. Maria
ist niedergekniet und hat das Kind vor sich auf einen bemoosten
Stein gesetzt; ihr zur Seite kniet der Johannesknabe, mit seiner
Schriftrolle, die er lesen zu wollen scheint, beschäftigt, und lenkt
die Aufmerksamkeit von Mutter und Kind auf sich. Die köstliche,
lebensvolle Skizze zu diesem Gemälde besitzt die Uffiziensammlung (Abb.
35).
In derselben Sammlung befindet sich eine ganz flüchtige, aber darum
nicht minder reizvolle Federskizze (Abb. 36), auf welcher der kleine
Johannes dem auf dem Schoße der Mutter sitzenden Jesus anstatt des
Bandes mit den Worten „~ecce agnus dei~“ ein wirkliches Lämmchen
schwer tragend herbeibringt.
[Illustration: Abb. 30. +Skizzen zur Wiener Madonna im Grünen.+
Federzeichnung in der Albertina zu Wien.]
[Illustration: Abb. 31. +Madonna mit dem Schleier.+]
In den Kreis dieser Darstellungen gehört ferner ein in mehreren,
teils von Schülern Raffaels, teils von späteren Nachahmern gemalten
Exemplaren vorhandenes, der Erfindung nach auf den Meister
zurückgehendes Bild, das als Madonna mit dem Schleier oder Schlaf
des Kindes bezeichnet zu werden pflegt: in einer Wiese ist der
Christusknabe eingeschlafen; die Jungfrau hat sich neben ihm
niedergelassen und hebt den Schleier von seinem Gesichtchen, in dessen
Anblick sie sich versenkt, während der kleine Johannes, an Marias Schoß
geschmiegt, den Beschauer anblickt und mit ausgestrecktem Händchen auf
den Gottessohn hinweist (Abb. 31).
[Illustration: Abb. 32. +Studie zur Wiener Madonna im Grünen.+
(Sepiazeichnung im Museum zu Oxford.)]
Die Unerschöpflichkeit der Phantasie Raffaels hat sich auch an diesem
Gegenstande in reichster Fülle offenbart, den er, so oft er ihn
anfaßte, neu und immer gleich liebenswürdig zu gestalten wußte.
Eine andere Gruppe von Darstellungen bilden die heiligen Familien,
in denen der Nährvater Joseph, bisweilen auch noch andere Personen,
sich zu Maria und dem Jesuskind gesellen. Da ist zunächst das kleine
Bild der Madonna mit dem Lamm in der Galerie zu Madrid, auf dem wir in
einer schönen Landschaft die Jungfrau erblicken, wie sie den Knaben auf
einem liegenden Lämmchen reiten läßt, während der heil. Joseph, auf
einen Stab gestützt, die Gruppe liebevoll betrachtet. Dann die Madonna
unter dem Palmbaum in der Sammlung des Lord Ellesmere zu London, ein
liebliches Familienbild: Maria sitzt unter einer Dattelpalme und hält
das Kind an einem um den Leib gewundenen Schleier fest; der Pflegevater
ist niedergekniet und reicht dem Knaben, der sich in lebhafter Bewegung
nach ihm umdreht, einen Strauß Blumen dar. Ein prächtiges Studienblatt
zu diesem Bilde finden wir in der Louvresammlung (Abb. 37).
Eine reichere Komposition zeigt uns die heilige Familie aus dem Hause
Canigiani in der Münchener Pinakothek. In einer Wiese sitzt Maria auf
dem Boden, ihr gegenüber kniet die bejahrte Elisabeth; beide Mütter
halten ihre Kinder fest; mit heiterer Miene hat der kleine Jesus das
Schriftband in Empfang genommen, das der ernsthaft blickende Johannes
ihm überreicht hat; in der Mitte steht hinter den beiden Frauen der
heil. Joseph, mit beiden Händen auf seinen Stab gestützt, und schaut
nachdenklich herab; eine hügelige Landschaft mit einer turmreichen
Stadt bildet den Hintergrund. Wir erfahren durch Vasari, daß Raffael
dieses Bild für Domenico Canigiani in Florenz gemacht hat; aus dem
Besitz von dessen Erben kam es nachmals in denjenigen der Medici. Als
Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz sich mit einer Medicäertochter
vermählte, kam das Bild als Heiratsgut der Prinzessin nach Düsseldorf,
und von da im Jahre 1805 zugleich mit den übrigen Schätzen der
Düsseldorfer Galerie nach München. Leider ist das schöne Gemälde sehr
schlecht erhalten; Gruppen von Engelknaben, die zu den Seiten des heil.
Joseph in der Luft schwebten, sind durch das Putzen und Übermalen ganz
verschwunden, so daß jetzt der etwas allzu strenge pyramidale Aufbau
der Gruppe mehr, als es ursprünglich der Fall war, in die Augen fällt.
Wollen wir uns von der ursprünglichen Wirkung der Komposition eine
Vorstellung machen, so müssen wir eine alte Abbildung zum Vergleich
heranziehen; es gibt deren mehrere: eine Kopie in Ölfarben befindet
sich im Palazzo Corsini zu Florenz, eine -- freilich nicht sonderlich
schöne -- Tuschzeichnung im Museum zu Oxford (Abb. 38).
Den anmutig idyllischen Madonnenbildern reiht sich das durch die
gleiche Fülle von Lieblichkeit ausgezeichnete Bild der h. Katharina
an, welches sich in der Londoner Nationalgalerie befindet (Abb. 39).
In etwas mehr als halber Figur dargestellt, steht die jungfräuliche
Heilige in einer freien, von einem Fluß durchströmten Landschaft;
den linken Arm hat sie auf ihr Marterwerkzeug, das Rad, gestützt,
die Rechte -- eine unvergleichlich schöne Hand -- legt sie auf die
Brust, wie um ihre Glaubensfestigkeit und ihren Opfermut zu beteuern,
und blickt mit seitwärts gewendetem Kopf dem himmlischen Lichtstrahl
entgegen, der aus den Wolken auf sie herableuchtet.
[Illustration: Abb. 33. +Skizze zur Madonna mit dem Stieglitz in
Florenz.+ (Federzeichnung zu Oxford.)]
[Illustration: Abb. 34. +Naturstudie zu dem Jesuskind auf dem unter
dem Namen „Die schöne Gärtnerin“ bekannten Pariser Madonnenbild.+
(Federzeichnung in Oxford.)]
Im letzten Jahre seines Aufenthaltes in Florenz hatte Raffael noch
einmal Gelegenheit, zu Ehren der Madonna, die er so oft in jenen
lieblichen Bildern, welche die schönste Zierde der Gemächer frommer
Kunstfreunde bildeten, verherrlicht hatte, ein großes Altargemälde zu
schaffen; das Florentiner Geschlecht der Dei bestellte bei ihm ein
solches für ihren Familienaltar in der Kirche S. Spirito. Vorher aber,
im Jahr 1507, vollendete Raffael ein anderes großes Altargemälde, zu
dessen Ausführung er sich schon bei Gelegenheit seiner Anwesenheit in
Perugia verpflichtet hatte; eine Dame aus dem Geschlechte der Herrscher
von Perugia, Frau Atalanta Baglioni, hatte ihn beauftragt, für die
dortige Kirche S. Francesco eine Beweinung Christi zu malen. Atalanta
hatte ihren besonderen Grund zur Wahl dieses Gegenstandes; in den
blutigen Familienzwisten, welche damals fast jede italienische Stadt
durchtobten, war ihr Sohn Griffone der Blutrache zum Opfer gefallen;
in ihren Armen hatte er seinen Mördern verziehen. Dem jungen Meister
aber fiel damit eine Aufgabe zu, die von ihm die Vertiefung in ganz
andere Empfindungen verlangte, als diejenigen waren, denen er in seinen
holdseligen Madonnenbildern Ausdruck verlieh. Es scheint denn auch,
daß Raffael bei der Bewältigung dieses seinem Wesen ferner liegenden
Stoffes große Schwierigkeiten zu überwinden hatte, um zu einem
endgiltigen Ergebnis zu gelangen. Wenn wir eine im Museum zu Oxford
bewahrte flüchtige Federzeichnung (Abb. 40) als den ersten Entwurf
Raffaels zu dem Bilde für Atalanta Baglioni betrachten dürfen, so
erfahren wir, daß dasselbe eine vollständige Umgestaltung durchgemacht
hat, ehe es zur Ausführung kam. Auf diesem Entwurf sehen wir, wie dem
vom Kreuze abgenommenen Leichnam das erste liebevolle Lager bereitet
worden ist, bevor zur Bestattung geschritten wird; das Haupt Christi
ruht im Schoße seiner Mutter, die vom Übermaß des Schmerzes bewältigt
in die Arme ihrer Begleiterinnen sinkt; die Beine des Heilandes liegen
auf dem Schoße der Magdalena, die mit gerungenen Händen den Blick
von dem Toten zu der Schmerzensmutter wendet; der Jünger Johannes,
Joseph von Arimathia und andere Personen stehen mit verschiedenartigen
Äußerungen des Schmerzes und der Anteilnahme zur Seite. Eine
ausführlichere und größere Zeichnung im Louvre (Abb. 41), auf der aber
nicht sämtliche Figuren, sondern nur die wichtigsten dargestellt sind,
zeigt die nämliche Anordnung mit einigen Abweichungen; Magdalena umfaßt
Hand und Knie des teuren Toten; hinter ihr erscheint eine junge Frau,
die besorgt das Kopftuch der ohnmächtigen Maria lüftet; Joseph von
Arimathia, der auf der kleinen Skizze neben Johannes steht, ist hinter
die mit Maria beschäftigten Frauen getreten und drückt seinen Schmerz
und seine Unfähigkeit zu trösten durch Ausbreiten der Arme aus. Die
Komposition erinnert in dieser Gestalt, in der Anordnung im ganzen
und großen sowohl wie in mehreren Einzelheiten, an eine Darstellung
desselben Gegenstandes, welche Perugino für die Kirche St. Chiara
zu Florenz gemalt hatte, eins der vorzüglichsten Werke des Meisters
(jetzt im Palazzo Pitti). Indessen entschloß sich Raffael bald zu einer
ganz neuen Komposition, in der sich die Änderung bis auf die Wahl des
Augenblicks erstreckte. Er verwandelte das ruhige Bild in ein bewegtes.
Zwei Träger haben den Leichnam des Erlösers aufgehoben; sie sind am
Eingang der Gruft angekommen, zu der Stufen emporführen, die der
vorderste Träger, rückwärts schreitend und schwer hebend an der Last
des toten Körpers, eben ersteigt; noch einen Blick werfen die Freunde,
vor allen Magdalena, die noch einmal die Hand Christi ergriffen hat,
auf das teure Antlitz, bevor ihnen dasselbe für immer entzogen werden
soll; der Mutter aber haben auf dem schweren Gange die Füße versagt;
die Sinne schwinden ihr, und sie fällt schwer wie ein Leichnam in die
Arme der begleitenden Frauen; ein Blick auf den Kreuzeshügel schließt
den Horizont. Im Jahr 1507 vollendete Raffael das Ölgemälde (Abb.
42) an Ort und Stelle nach einem in Florenz gezeichneten Karton. Daß
Raffael bei der Ausführung des Kartons schon mit Gehilfen arbeitete,
lehrt uns ein Blatt in der Uffiziensammlung (Abb. 43), welches die
Hauptgruppe in höchst schülerhafter Zeichnung und mit einem Quadratnetz
überzogen enthält; diese Zeichnung diente lediglich dem Zwecke der
Übertragung in die Ausführungsgröße; mit der eignen Meisterhand aber
scheint Raffael die Umrisse von Kopf und Schulter der Magdalena darin
nachgezogen zu haben; als ein wieder aufgegebener Versuch stellt sich
die in die Lücke zwischen Magdalena und dem Träger eingeschobene
Figur dar. -- Die Staffel des Altarbildes schmückte er mit den
grau in grau gemalten Darstellungen der drei christlichen Tugenden
Glaube, Hoffnung und Liebe in weiblichen Halbfiguren: der Glaube
betrachtet mit dem Ausdruck der Überzeugungsfestigkeit, die Hand zur
Beteuerung auf die Brust gelegt, den Kelch mit der Hostie; die Hoffnung
blickt mit gefalteten Händen mit einem unvergleichlichen Ausdruck
unerschütterlicher Zuversicht nach oben; die Liebe hat eine Schar von
Kindern an ihrem Herzen versammelt; zu den Seiten der Kreise, mit
denen diese edlen Frauengestalten eingerahmt sind, erscheinen jedesmal
zwei köstliche aufrechtstehende Kinderengelchen. Die Albertina zu
Wien besitzt eine meisterhafte Federzeichnung (Abb. 44), die mit dem
Mittelbild dieser Predella, der Liebe, im wesentlichen übereinstimmt,
die aber in so fern rätselhaft ist, als sie viel mehr an Michelangelos
Art zu zeichnen als an diejenige Raffaels erinnert. Bis 1608 prangte
die Grablegung, in der vor allem die herrlichen, ausdrucksvollen Köpfe
die höchste Bewunderung herausfordern, an ihrem Bestimmungsorte; dann
wurde sie trotz laut erhobenen Widerspruches von den Mönchen von S.
Francesco an den Kardinal Borghese (Papst Paul V) verschenkt; im
Palazzo Borghese zu Rom ist sie dann verblieben. Das Staffelbild blieb
in S. Francesco zu Perugia bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts,
wo es, wie so zahlreiche andere italienische Kirchenschätze, von dem
französischen Sieger nach Paris entführt wurde; 1815 gelangte es dann
in die vatikanische Pinakothek, welche Pius VII aus den nach dem Sturze
Napoleons zurückgegebenen Gemälden bildete.
[Illustration: Abb. 35. +Skizze zur Esterhazy-Madonna in Pest.+
(Handzeichnungensammlung der Uffizien zu Florenz.)]
[Illustration: Abb. 36. +Skizze einer Madonna mit den beiden
Kindern.+ (Handzeichnung in den Uffizien zu Florenz.)]
Vom 21. April 1508 gibt es einen längeren Brief Raffaels, der an seinen
Oheim Simone Ciarla zu Urbino gerichtet ist; die Urschrift desselben
soll sich im Missionskollegium der „Propaganda“ zu Rom befinden. Daraus
erfahren wir, daß Raffael Thränen vergossen hat, als er die Nachricht
vom Tode des Herzogs Guidobaldo erhielt; daß er mehrere Aufträge in
Aussicht hat, und daß es ihm lieber ist, wenn die Besteller seine
Gemälde nach dem Empfange derselben abschätzen lassen, als wenn er
selbst den Preis bestimme; daß ihm daran liege, vom Präfekten an
Piero Soderini empfohlen zu werden zum Zwecke der Ausführung eines
Wandgemäldes, das dieser zu vergeben habe.
Ob das Empfehlungsschreiben des Präfekten ausgestellt wurde, wissen
wir nicht. Jedenfalls hatte Raffael nicht mehr nötig, sich um die
Erlangung monumentaler Aufträge zu bemühen; denn in demselben Jahre
noch eröffnete sich ihm der größte und glänzendste Wirkungskreis, der
je einem Maler geboten worden ist. Selbst das Altargemälde der Familie
Dei, welches er nach der Vollendung der Grablegung in Arbeit nahm,
mußte er unfertig stehen lassen. Es ist dieses die Madonna mit dem
Baldachin, so benannt wegen des großen Thronhimmels, unter welchem
Maria sitzt, eine feierliche Darstellung der Königin der Heiligen, die
aber nicht mehr an die Schule von Perugia, sondern eher an die Weise
des Fra Bartolommeo erinnert. Das Bild kam nach Raffaels Tode, von
Schülerhänden vollendet, in den Besitz seines Testamentsvollstreckers,
des päpstlichen Kanzleipräsidenten Baldassare Turini aus Pescia, der
dasselbe im Dome seiner Vaterstadt aufstellen ließ; im Jahre 1697
wurde es verkauft, was die Bürger von Pescia als eine Schmach und
Kirchenschändung empfanden; es wurde Eigentum der Medicäer und fand
seine Aufstellung im Palazzo Pitti.
[Illustration: Abb. 37. +Studienblatt zur Madonna unter dem
Palmbaum.+
(Handzeichnung in der Louvresammlung.)]
Über den großen Wendepunkt in Raffaels Leben, seine Berufung nach Rom
in die Dienste des Papstes, berichtet Vasari folgendermaßen: „Bramante
aus Urbino, der im Dienste Julius’ II stand, schrieb an Raffael, da
er weitläufig mit ihm verwandt war und aus demselben Orte stammte, er
habe mit dem Papste, der einige Gemächer hatte neu herstellen lassen,
ausgemacht, daß er (Raffael) in diesen seine Kraft erweisen könne. Der
Vorschlag gefiel Raffael, so daß er seine Florentiner Arbeiten stehen
ließ und nach Rom übersiedelte.“ Bramante (geboren zu Monte Asdrualdo
bei Urbino um 1444) war seit mehreren Jahren mit der Riesenschöpfung
des Papstes, dem Neubau der Peterskirche, beschäftigt. Michelangelo
malte seit dem Frühjahr 1508 an der Decke der Sixtinischen Kapelle.
Jetzt kam Raffael hinzu, um das Dreigestirn zu vervollständigen, dessen
Glanz allein ausreichen würde, um den Namen Julius’ II unsterblich zu
machen, auch wenn der staatskluge und kriegsgewaltige Papst weiter
nichts gethan hätte, sich unvergänglichen Nachruhm zu sichern, als
daß er diesen drei Männern die großartigsten und erhabensten Aufgaben
stellte. Raffael hat uns die Züge des Papstes (Abb. 45) überliefert,
durch den Rom zur Hauptstadt der Kunstwelt gemacht wurde, so daß der
alte Ruhm von Florenz hinter demjenigen Roms verblich. Das Bildnis
stammt aus den letzten Lebensjahren Julius’ II; die Last des Alters hat
die starken Schultern gekrümmt, weiß wallt der volle Bart auf die Brust
herab, die Augenlider sind schwer geworden; aber noch ist das Feuer
nicht erloschen in den Augen, die unter der mächtigen Stirn in tiefen
Höhlen ruhen, und der Ausdruck eisernen Willens und zielbewußter Kraft
lagert um die zusammengezogenen Brauen und den festgeschlossenen Mund.
Die ganze Persönlichkeit des alten Herrn, der mit aufgestützten Armen
im Lehnstuhl sitzt, ist von so überzeugendem Leben erfüllt, daß wir die
Worte Vasaris begreifen können, die Lebenswahrheit des Bildes habe die
Beschauer zittern gemacht, wie wenn Papst Julius leibhaftig dagewesen
wäre. Das prächtige Bildnis ist bald nach seinem Entstehen wiederholt
kopiert worden, und zwar einige Male von so geschickten Händen, daß man
nicht mehr weiß, welches das Original ist; hauptsächlich streiten die
beiden in Florenz befindlichen Exemplare (eins in der Tribuna, eins im
Pitti-Palast) miteinander um den Vorrang.
[Illustration: Abb. 38. +Alte Abbildung der Münchener Madonna de’
Canigiani.+ (Museum zu Oxford.)]
Im Herbste 1508 stand Raffael im Dienste des Papstes; er war mit
Arbeit überhäuft und beschäftigte eine Anzahl Gehilfen. Das erfahren
wir aus einem (in der Urschrift nicht mehr vorhandenen) Briefe, den er
am 5. September dieses Jahres an den Bologneser Maler und Goldschmied
Francesco Francia, den Lehrer von Raffaels Freund Timoteo Viti,
gerichtet hat. Raffael dankt dem Meister, der ihm, wie aus dem ganzen
Ton des Briefes hervorgeht, ein lieber und verehrter Freund ist, für
die Übersendung von dessen Selbstbildnis und entschuldigt sich, daß er
ihm das seinige noch nicht dagegen habe schicken können. „Ich hätte es
Euch ja schicken können, von einem meiner jungen Leute gemacht und von
mir überarbeitet; aber das ziemt sich doch nicht; oder eigentlich würde
sich das gerade ziemen, um zu erkennen zu geben, daß ich dem Eurigen
nicht gleich zu kommen vermag. Habt, bitte, Nachsicht mit mir, da Ihr
ja auch schon erfahren haben werdet, was es sagen will, seiner Freiheit
beraubt sein und im Herrendienste leben, was dann u. s. w.“
[Illustration: Abb. 39. +Die heilige Katharina+ (in der
Nationalgalerie zu London).
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 40. +Entwurf zu einer Beweinung Christi.+
(Federzeichnung im Oxforder Museum.)]
[Illustration: Abb. 41. +Größere Zeichnung zu derselben
Komposition.+ (Louvre.)]
Die neu hergestellten Zimmer des Papstes, von denen Bramante an
Raffael schrieb, sind die unter der Bezeichnung „Stanzen“ bekannten
Gemächer des vatikanischen Palastes. In der Stanza della Segnatura,
die diesen Namen erhielt, weil die Päpste in ihr die Gnadenerlasse
zu unterzeichnen pflegten, begann der fünfundzwanzigjährige Raffael,
der vom Papst mit großer Freundlichkeit empfangen wurde, seine
Thätigkeit. Schon hatten die berühmtesten Maler im Wetteifer ihre
Kräfte aufgeboten, um die vatikanischen Gemächer auszuschmücken, und
eine Anzahl altbewährter Meister, darunter auch Perugino, waren noch
damit beschäftigt. In der Stanza della Segnatura war die Decke bereits
durch Giovanantonio Bazzi, genannt Sodoma, aus Vercelli ausgemalt. Als
aber Raffael einen Teil seiner Arbeit vollendet hatte, da ließ der
Papst die übrigen Malereien herunterschlagen, um das Ganze dem Jüngling
zu übertragen, der die alten und die neuen Meister in den Schatten
stellte. Doch veranlaßte Raffael die Beibehaltung der Einteilung,
welche Sodoma der gewölbten Decke gegeben hatte, mit ihren Ornamenten,
kleinen Zierbildchen und dem von Engeln getragenen päpstlichen Wappen
in der Mitte. Die Bilder, welche Raffael in diesen Rahmen einfügte,
geben gleichsam eine Übersicht über den Inhalt der Gesamtausschmückung
des Raums. Es handelte sich um die Bearbeitung eines gewaltigen
Gedankenkreises; die idealsten Besitztümer des Menschengeistes, als
deren Hüter die Gottesgelehrten, die Weltweisen, die Dichter und
die Gesetzgeber erscheinen, sollten im Bilde gefeiert werden. So
treten uns an der Decke zunächst die sinnbildlichen Gestalten der
Theologie, der Philosophie, der Poesie und der Gerechtigkeit entgegen,
welche in kreisrunden Feldern die bedeutsamsten Stellen der Decke,
zwischen dem Mittelfeld mit dem Wappen und den Scheitelpunkten der
halbkreisförmig begrenzten Wandgemälde einnehmen. Es sind herrliche
weibliche Gestalten, die auf Wolken thronen, von Genien begleitet,
welche erläuternde Inschrifttafeln tragen; in vollen kräftigen Farben
heben sie sich von einem leuchtenden Grunde aus Goldmosaik ab. Neben
der Theologie, die durch eine unbeschreibliche Vereinigung von tiefem
Ernst und unendlicher Milde den Blick des Beschauers gefesselt hält,
erscheint die durch himmlische Begeisterung verklärte Poesie als die
großartigste unter diesen überirdischen Gestalten; „von der Gottheit
wird sie angeweht,“ -- das würden wir erkennen, auch wenn es uns die
beiden prächtigen Engelchen, die sich zu ihren Seiten in den Wolken
tummeln, nicht zu lesen gäben (Abb. 46).
Zu den vier großen allegorischen Gestalten kommen vier kleinere,
viereckig eingefaßte Bilder, gleichfalls auf goldenem Mosaikgrund,
in den Zwickeln der Wölbung. Neben der Theologie ist der Sündenfall
abgebildet (Abb. 47). Seit urältesten Zeiten wurden in der christlichen
Kunst Sündenfall und Erlösung gegenbildlich zusammengestellt; das Bild
der menschlichen Schuld hebt das Bild der göttlichen Gnade bedeutsam
hervor. So hat auch hier diese Darstellung Platz finden müssen, in
sinnvoller Beziehung zu dem Wandgemälde, welches den gnädigen Gott
des Christentums feiert. Raffaels Schilderung des Vorgangs ist ein
vollendetes Meisterwerk. Die Schlange -- mit dem Kopf eines Weibes,
wie es auch der älteren Kunst geläufig war -- nähert sich im Schatten
der Baumblätter flüsternd der Eva und blickt dabei beobachtend in das
Gesicht Adams, der an der anderen Seite des Baumes sitzt; Eva hält mit
der einen Hand den Zweig noch gefaßt, von dem sie die verbotene Frucht
gebrochen hat, die sie jetzt mit einem unwiderstehlichen Blick der
Verführung dem Manne darreicht; Zaghaftigkeit spricht aus Adams Haltung
und Kopf, aber verlangend öffnet sich seine Hand.
Neben der Poesie ist der Sieg der Kunst über die Stümperei durch den
Wettstreit des Apollo mit Marsyas verbildlicht. Neben der Gerechtigkeit
gibt das Urteil des Salomo ein Beispiel weiser Rechtspflege. Neben der
Philosophie aber erblicken wir anstatt einer erzählenden Darstellung
wieder eine allegorische Gestalt, die Astronomie, welche, von zwei
kleinen Genien begleitet, sich in staunender Betrachtung über die
Himmelskugel beugt.
[Illustration: Abb. 42. +Die Grablegung.+ Galerie Borghese zu Rom.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 43. +Hilfszeichnung zur Hauptgruppe der
Grablegung.+ (Uffiziensammlung.)]
Unter den vier großen Wandgemälden pflegt den heutigen Beschauer
dasjenige am meisten zu fesseln, welches der Theologie gewidmet ist.
Es ist allgemein bekannt unter dem Namen Disputa (Auseinandersetzung,
Abb. 48); man hat nämlich in einer Auseinandersetzung der Theologen
über das Altarssakrament den eigentlichen Inhalt der Darstellung
finden wollen. Thatsächlich aber ist die auf einem Altar aufgestellte
Monstranz mit der Hostie nur das Bindeglied zwischen der oberen und der
unteren Hälfte des Bildes. Oben nämlich erscheint der dreieinige Gott
in der Herrlichkeit des Himmels; unten ist um den Leib des Herrn in
Brodesgestalt die Kirche auf Erden versammelt.