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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der 1895 erschienenen Buchausgabe
so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.
Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben
und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu
beeinträchtigen. Der Abschnitt ‚Lesung und Übersetzung der Verse
aus der Disputaskizze zu Wien‘ wurde im Original mit einem
Trennstrich vom laufenden Text abgetrennt. Diese Anmerkung wurde in
der vorliegenden Fassung zwischen zwei Absätze verschoben und durch
eine Einrückung hervorgehoben. Die Fußnote wurde an das Ende des
betreffendes Abschnitts gesetzt.
Besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit
den folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:
Fettdruck: =Gleichheitszeichen=
gesperrt: +Pluszeichen+
Antiqua: ~Tilden~
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Liebhaber-Ausgaben
[Illustration]
Künstler-Monographien
von
H. Knackfuß
Professor an der K. Kunstakademie zu Kassel
I
Raffael
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1895
Raffael
Von
H. Knackfuß
Mit 110 Abbildungen von Gemälden und Handzeichnungen
Dritte Auflage
[Illustration]
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1895
Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
[Illustration: +Die heilige Cäcilia.+ In der Akademie zu Bologna.]
[Illustration]
Raffael.
„Wie freigebig und gütig sich bisweilen der Himmel zeigt, indem er auf
eine einzige Person die unermeßlichen Reichtümer seiner Schätze und
alle jene Gnaden und seltensten Gaben häuft, die er sonst in einem
langen Zeitraum unter viele Einzelwesen zu verteilen pflegt, das
konnte man deutlich sehen an dem nicht weniger ausgezeichneten als
liebenswürdigen Raffael Sanzio von Urbino, der von der Natur begabt war
mit all jener Bescheidenheit und Güte, die man manchmal bei denjenigen
gewahrt, die mehr als andere neben einer gewissen feinen natürlichen
Bildung den herrlichen Schmuck einer anmutvollen Freundlichkeit
besitzen, die sich immer sanft und gefällig gegen jedermann und in
allen Dingen zu zeigen pflegt. Ihn schenkte die Natur der Welt, als
sie, besiegt von der Kunst durch die Hand des Michelangelo Buonarroti,
in Raffael besiegt werden wollte durch die Kunst und durch die
Persönlichkeit zugleich.“ So beginnt Giorgio Vasari, der im XVI.
Jahrhundert das Leben berühmter italienischer Künstler von Cimabue bis
auf sich selbst beschrieb, die Lebensbeschreibung des unsterblichen
Meisters, der die Kunst der italienischen Renaissance auf den Gipfel
der Vollkommenheit geführt hat und der mit dem gewaltigen Michelangelo
den höchsten Ruhm teilt, daß seine Werke, gleich den Schöpfungen des
klassischen Altertums, der Nachwelt als unübertrefflich gelten.
[Illustration: Abb. 1. +Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.+]
[Illustration: Abb. 2. +Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.+]
[Illustration: Abb. 3. +Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.+]
[Illustration: Abb. 4. +Das Dreiheiligenbild in der Berliner
Galerie.+]
Am Karfreitag (28. März) des Jahres 1483 erblickte Raffael Santi (oder
Sanzio) das Licht der Welt. Sein Geburtsort Urbino, am Nordostrande
der Apenninen in der Mark Ankona gelegen, unweit der Grenzen von
Toskana und Umbrien, war die Hauptstadt eines kleinen Herzogtums, das
dem tapferen und kunstsinnigen Geschlecht der Montefeltro gehörte.
Raffaels Vater Giovanni Santi war ein achtbarer Maler, der sinnigfromme
Heiligenbilder malte; er hatte es in seiner Jugend mit verschiedenen
Berufsarten versucht, ehe er sich der Kunst zuwendete; auch eine
Reimchronik, welche die Thaten des Herzogs Federigo Montefeltro
preist, hat er verfaßt. Über Raffaels Mutter Magia, deren Andenken
dieser zweifellos die Anregungen zu seinen himmlischen Madonnen,
den verklärten Schilderungen der Mutterliebe und des Mutterglücks,
verdankte, wissen wir weiter nichts, als daß sie die Tochter eines
gewissen Battista Ciarla in Urbino war, daß sie ihrem Gatten außer
Raffael noch einen Sohn und eine Tochter schenkte, die beide im frühen
Kindesalter starben, und daß sie selbst schon am 7. Oktober 1491
starb. In einem von Giovanni Santi gemalten Freskobilde in dem noch
heute stehenden Geburtshaus Raffaels, welches eine Madonna mit dem
schlafenden Kinde darstellt, glaubt man eine Abbildung der Frau Magia
mit dem kleinen Raffael erblicken zu dürfen. Giovanni hat seinem Sohn
jedenfalls nur die allerersten Anfangsgründe seiner Kunst beibringen
können; denn nachdem er sich 1492 zum zweitenmal vermählt hatte,
starb er schon am 1. August 1494. Raffaels eigentlicher Lehrmeister
war nach Vasaris Angaben Pietro Vannucci, genannt ~il Perugino~
(geb. 1446, gest. 1524), das Haupt der sogenannten umbrischen
Malerschule, deren besonderes Wesen eine zarte poetische Empfindung
bei einigermaßen schüchterner Formen- und Farbengebung kennzeichnet.
Doch befindet sich Vasari in einem offenbaren Irrtum, wenn er erzählt,
Giovanni Santi habe selbst, und noch bei Lebzeiten der Mutter, den
Knaben nach Perugia zu Vannucci gebracht. Wahrscheinlich im Alter
von siebzehn Jahren kam Raffael in dessen Werkstatt; denn bis zum
Jahre 1500 war der vielbeschäftigte Meister jahrelang fast beständig
außerhalb Perugias thätig. Wer bis dahin den jungen Santi unterrichtet
hat, darüber fehlen alle Nachrichten. In Urbino war seit 1495 ein
tüchtiger einheimischer Maler ansässig, Timoteo Viti (geboren 1467),
der seine Ausbildung in Bologna bei Francesco Francia empfangen
hatte. Die Vermutung, daß dieser Raffaels Lehrer gewesen sei, hat die
größte Wahrscheinlichkeit für sich, zumal da Raffael auch in späteren
Jahren zu ihm in freundschaftlichen Beziehungen stand. Jedenfalls
brachte Raffael, als er zum Perugino kam, außer seiner persönlichen
Begabung eine ganz gediegene Vorbildung mit. Es sind drei reizende
kleine Gemälde vorhanden, von denen mit Grund angenommen wird, daß
Raffael sie noch in Urbino gemacht habe; denn sie tragen bei aller
Trefflichkeit der Ausführung in der Erfindung ein kindliches Gepräge,
und sie verraten in nichts den später sehr mächtig werdenden Einfluß
der Schule von Perugia. Das eine dieser Bildchen befindet sich in der
Nationalgalerie zu London und ist bekannt unter dem Namen „Der Traum
des Ritters.“ In einer reichen Landschaft ruht unter einem Bäumchen
ein geharnischter Jüngling im Schlummer; von der einen Seite naht
ihm ein anmutiges Weib, mit Perlen geschmückt, und reicht ihm Blumen
dar; von der anderen Seite tritt eine ernstere Frauengestalt heran,
mit dem Schwert in der einen, einem Buche in der anderen Hand. Der
Sinn der Darstellung erklärt sich von selbst. Das andere Bildchen,
im Louvre zu Paris, stellt den Erzengel Michael dar, der in voller
Rüstung vom Himmel herabgestürmt ist, um den bösen Feind, der sich in
Gestalt eines Drachen mit ohnmächtiger Wut unter dem gepanzerten Fuße
des Himmelskriegers krümmt, mit dem Schwerte niederzuschmettern; die
Hölle ist der Schauplatz des Vorganges: scheußliche Unholde stehen
glotzend umher, und in der Ferne, vor der flammenden Höllenburg und
zwischen düsteren Felsen, sind die Strafen der Heuchler und der Diebe
nach Dantes Gedicht geschildert. Als drittes wird diesen köstlichen
Jugendwerken eine Darstellung der drei Grazien (im Besitz des Herzogs
von Aumale) beigezählt, welche die irgend einem antiken Kunstwerk
entliehene Gruppe der drei einander umschlungen haltenden Mädchen in
eine weite freie Landschaft versetzt. -- In verschiedenen Sammlungen
werden Handzeichnungen aufbewahrt, die als frühe Jugendarbeiten
Raffaels gelten, ohne daß für diese Annahme eine äußere oder innere
Beglaubigung vorläge. Die größte Sammlung von angeblich aus Raffaels
Jugend herrührenden Zeichnungen besitzt die Akademie zu Venedig in
einem in seine einzelnen Blätter aufgelösten Skizzenbuche (Abb. 1, 2,
3). Da finden wir Nachzeichnungen von Köpfen und Figuren verschiedener
Meister, Gedächtnisübungen, Entwürfe, streng schulmäßig gezeichnete
Gewandstudien und sonstige Studien nach der Natur, darunter einige
ausgezeichnet schöne Köpfe. Die Urheberschaft Raffaels an diesem
Skizzenbuch ist mit ebenso großem Eifer behauptet wie bestritten
worden; nach der Ansicht des gewiegtesten Kenners gehört dasselbe dem
Pinturicchio an. Bernardino Betti, genannt ~il Pinturicchio~
(das Malerchen), war neben dem um einige Jahre älteren Perugino der
vorzüglichste Meister der Schule von Perugia; unzweifelhaft hat Raffael
auch von ihm recht viel gelernt. Die Betrachtung der venezianischen
Skizzenbuchblätter ist -- ganz abgesehen von dem Interesse, das sie
an und für sich haben -- höchst anziehend, weil sie ein anschauliches
Bild gewähren von der Art und Weise der umbrischen Schule, in die
Raffael eintrat und der er sich bald völlig anzupassen wußte.
Zwischen dem Lehrer und dem Schüler entwickelte sich eine lebendige
Wechselwirkung. Man glaubt in Peruginos Werken aus den ersten Jahren
des XVI. Jahrhunderts Fortschritte gegen seine früheren Arbeiten zu
gewahren, die aus dem Einfluß von Raffaels frischem Talent zu erklären
wären; und Raffael lebte sich vollständig in die Auffassungs- und
Darstellungsweise seines Meisters ein. Es scheint selbst vorgekommen
zu sein, daß der Lehrer malte, was der Schüler erfunden hatte. Der
umgekehrte Fall war nicht ungewöhnlich; in Italien ebensowohl wie
in Deutschland überließen vielbeschäftigte Künstler die Ausführung
untergeordneter Arbeiten ihren Gehilfen; dabei deckte dann der Name
des Meisters die That des Schülers; bei dem bald alles überstrahlenden
Ruhme des Namens Raffael aber erscheint es leicht begreiflich, daß
schon in den Augen der Mitwelt der erfindende Meister hinter dem
ausführenden Schüler verschwand. Ein ähnliches Verhältnis scheint
zeitweilig auch zwischen Pinturicchio und Raffael bestanden zu haben.
Wenigstens liegen den frühesten Madonnenbildern Raffaels Zeichnungen
zu Grunde, die mit der größten Wahrscheinlichkeit dem Pinturicchio
zugeschrieben werden. Unbedingt nötig ist es darum freilich nicht,
daß wir annehmen, der junge Maler habe im Auftrage des älteren
Bestellungen, die an diesen gelangten, ausgeführt; wir mögen uns auch
vorstellen, daß der schüchterne Anfänger bei den ersten Aufträgen, die
er bekam, sich an den erfahrenen Kunstgenossen um Rat gewendet, und daß
dieser ihm eigne Entwürfe als mustergiltige Vorbilder zur Verfügung
gestellt habe. Bestanden doch in den damaligen Werkstätten die den
Lernenden gegebenen Vorlagen lediglich in den Arbeiten des Lehrers; und
niemand nahm Anstoß daran, wenn ein Schüler irgend ein Studienblatt
seines Meisters, das er zu seiner Übung nachgebildet, gelegentlich auch
einmal in einem eignen Bilde verwertete. So erklären sich die Anklänge
und unmittelbaren Wiederholungen, denen wir nicht selten in den Werken
verschiedener, aber aus derselben Schule hervorgegangener Maler
begegnen; unser ängstliches Suchen nach Originalität um jeden Preis und
in jedem Strich kannte jene Zeit noch nicht. Die Eigenart Raffaels und
seine besondere Begabung für natürliche Schönheit der Form läßt sich
auch in den Werken, die er während seiner Peruginer Schulzeit entstehen
ließ, nicht verkennen. Seine beiden ältesten Madonnenbilder besitzt
das Berliner Museum: Die Madonna zwischen dem heiligen Hieronymus und
Franziskus (auch „Dreiheiligenbild“ genannt, Abb. 4) und die nach ihrem
früheren Besitzer bezeichnete Madonna Solly (Abb. 5). Diesen beiden
Bildern reiht sich ein drittes an, ein kleines achteckiges Gemälde,
das sich bis 1871 im Palazzo Conestabile zu Perugia befand, seitdem
aber in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg verborgen ist. Es sind
Andachtsbilder, die sich von der durch altes Herkommen bestimmten
Auffassung nicht entfernen wollen, echte Erzeugnisse der umbrischen
Schule, fast noch halb mittelalterlich, aber unendlich liebenswürdig
in ihrer zarten Milde. Die Madonna erscheint überall in halber Figur,
als eine nonnenhaft verhüllte, sehr jugendliche Mädchengestalt, mit
feinem, blassem Antlitz und niedergeschlagenen Augen; das nackte
Christuskind, das sie auf dem Schoß oder auf den Händen hält, hat
etwas Altkluges in seinem Wesen: hier erhebt es das Händchen segnend
gegen die beiden Heiligen, da hält es zwar in kindlicher Weise ein
Spielzeug -- einen Vogel -- gefaßt, wendet aber seine Äuglein fromm
gegen den Himmel, und dort liest es andächtig mit in dem Gebetbuch der
Mutter. Den Hintergrund bilden weite Fernsichten unter lichtblauem
Himmel, und diese feinen duftigen Landschaften tragen nicht wenig
zur Hervorbringung der poetischen Stimmung bei, die diesen Bildern
eigen ist. Ungeachtet aller schulmäßigen Befangenheit blickt überall
ein frischer Sinn für Naturwahrheit hervor. In welcher Weise Raffael
während seiner Lehrzeit zu Perugia nach der Natur studierte, davon
giebt der im Museum Wicar zu Lille bewahrte, für den greisen Hieronymus
im Dreiheiligenbilde gezeichnete Studienkopf ein hübsches Beispiel
(Abb. 6). -- Es ist anziehend zu betrachten, wie der junge Künstler
den so überaus einfachen Gedanken des herkömmlichen Madonnenbildes,
das der Phantasie so wenig Spielraum zu gestatten schien, im Geiste
bewegte, um durch leise Abwandlungen neue Bilder zu gewinnen, die er
in bald flüchtiger, bald sorgfältiger gezeichneten Skizzen festhielt.
So ist eine schöne, große Kreidezeichnung (Abb. 7) in der Sammlung des
Erzherzogs Albrecht (der „Albertina“) zu Wien sowohl der Madonna Solly,
als auch der Madonna Conestabile ähnlich, aber doch wieder von beiden
verschieden und in sich harmonisch abgerundet; besonders bemerkenswert
ist dieses Blatt auch dadurch, daß das Kind sich in rein kindlicher
Weise mit einem Granatapfel beschäftigt, den ihm die Jungfrau hinhält,
während sie das Gebetbuch einen Augenblick beiseite gelegt hat. Den
ganzen duftigen Reiz eines unmittelbaren ersten Entwurfs enthüllt
eine köstliche kleine Federzeichnung im Museum zu Oxford (Abb. 8);
mit wenigen ausdrucksvollen Strichen ist es hingeschrieben, wie die
Jungfrau mit himmlischer Holdseligkeit den Knaben anschaut und wie
dieser, der mit beiden Händchen ihr Gebetbuch gefaßt hält, andächtig
nach oben blickt. Auf der Rückseite des Blättchens (Abb. 9) ist das
Knäblein größer und ausführlicher mit zarten und doch sicheren Linien
aufgezeichnet; wir ahnen in diesen lieblichen Umrissen schon die ganze
Schönheit späterer Raffaelischer Kindergestalten.
[Illustration: Abb. 5. +Madonna Solly in der Berliner Galerie.+]
[Illustration: Abb. 6. +Studienkopf zum heil. Hieronymus im Berliner
„Dreiheiligenbild.“+
(Handzeichnung im Museum zu Lille.)]
[Illustration: Abb. 7. +Madonnenskizze.+ (Kohlenzeichnung in der
Albertina zu Wien.)]
[Illustration: Abb. 8. +Madonnenskizze.+ Federzeichnung im Museum
zu Oxford.]
[Illustration: Abb. 9. +Rückseite+ des Blattes Abb. 8, größere
Zeichnung des Kindes (Museum zu Oxford).]
[Illustration: Abb. 10. +Krönung Marias+ (in der Vatikanischen
Pinakothek).]
[Illustration: Abb. 11. +Studienkopf zu einem Engel in der Krönung
Marias.+
(Handzeichnung im Museum zu Lille.)]
Im Jahre 1502 siedelte Perugino nach Florenz über. Raffael aber blieb
noch in Perugia. Denn schon war er mit der Ausführung eines großen
Altargemäldes betraut worden. Im Auftrage einer Dame aus einem der
mächtigsten Geschlechter von Perugia, Maddalena degli Oddi, malte er
für den Altar der dortigen Franziskanerkirche eine Krönung Marias
(Abb. 10). Das jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche
Gemälde zeigt in seiner unteren Hälfte die Apostel, welche das leere
Grab der Jungfrau, aus dem Lilien und Rosen emporsprießen, umstehen;
über den Wolken erscheint Christus und setzt seiner Mutter, unter der
jubelnden Musik der Engelscharen, die Himmelskrone auf das Haupt. Eine
Anzahl erhaltener Studien gibt Kunde von Raffaels Vorbereitungen für
das Werk. So erkennen wir in dem schönen Bildniskopf eines Jünglings
(Abb. 11, im Liller Museum), wohl eines Genossen der Werkstatt,
die Studie zu dem Antlitz des Engels, der mit dem Tamburin zur
Rechten der Jungfrau steht; bei der Studie zu dem Kopf des diesem
gegenüberstehenden Engels mit der Geige dagegen hat der junge Meister
gleich in die Zeichnung nach der Natur eine idealisierte Auffassung
hineingelegt (British Museum zu London, Abb. 12). Finden wir Raffael
in dem Krönungsbilde in Bezug auf die gesamte Anordnung und das
Gepräge der Köpfe noch ganz von der Schule des Perugino abhängig, der
um dieselbe Zeit denselben Gegenstand für eine Kirche bei Perugia
malte, so gewahren wir doch auch, wie sehr weit schon der Schüler den
Meister in Bezug auf Schönheit und Lebendigkeit übertraf. Wie die Kraft
des noch nicht zwanzigjährigen Raffael sich regte, um sich über
die Banden der Schulmäßigkeit zu erheben, wie schnell er die Meister
der Schule überflügelte, das zu erkennen haben wir an dem jetzigen
Aufbewahrungsort des Gemäldes die beste Gelegenheit: ganz in der Nähe,
in dem nämlichen Zimmer, hängt eine Darstellung desselben Gegenstandes
von Pinturicchio; bei dem Vergleich fallen Raffaels in seiner
persönlichen Eigenart begründete Vorzüge gar deutlich in die Augen. --
Als Altargemälde hatte das Krönungsbild auch eine „Predella,“ eine mit
kleineren Bildern geschmückte Staffel, durch die es über den Altartisch
emporgehoben wurde. Von dem Hauptbild getrennt, befindet sich diese
Predella gleichfalls in der Vatikanischen Sammlung. Die Verkündigung,
die Anbetung der drei Weisen und die Darstellung im Tempel bilden die
Gegenstände der Predellenbilder. Bei diesen kleinen Gemälden hat sich
Raffael noch freier und unabhängiger von der Schule bewegt als in dem
Hauptgemälde. Zu den beiden ersten Darstellungen sind die Kartons,
die in der Größe der Ausführung angefertigten Hilfszeichnungen, noch
vorhanden, der eine im Louvre (Abb. 13), der andere im Museum zu
Stockholm; an dem Karton der Verkündigung, die Raffael in eine weite
Säulenhalle verlegt hat, um den im Verhältnis zu der geringen Zahl
der Figuren sehr breiten Bildraum in interessanter Weise zu füllen,
sieht man, wie derselbe zur Übertragung der Zeichnung auf die Tafel
benutzt worden ist: die mit der Feder gezeichneten Umrisse sind mit
Nadelstichen durchbohrt zum Zwecke des Durchbeutelns mit Kohlenstaub.
Gewinnen wir hier einen Einblick in Raffaels Handwerksverfahren, so
blicken wir in seine geistige Werkstatt in einer köstlichen Skizze
im Museum zu Oxford (Abb. 14), welche mit wenigen sicheren und
ausdrucksvollen Federzügen die Hauptgruppe des dritten Predellenbildes
feststellt.
[Illustration: Abb. 12. +Studienzeichnungen zu einem anderen Engel
desselben Bildes.+
(British Museum.)]
[Illustration: Abb. 13. +Karton zur „Verkündigung“ auf der Predella
der Krönung Marias.+ (Im Louvre zu Paris.)]
[Illustration: Abb. 14. +Skizze+ (in Oxford) +zur Darstellung
Christi im Tempel+ auf derselben Predella.]
[Illustration: Abb. 15. +Die Vermählung Marias+ (~Lo
sposalizio~) in der Brera zu Mailand.]
Etwa eine Tagereise nordwärts von Perugia liegt im oberen Tiberthal das
Städtchen Città di Castello. Hierher ward Raffael nach der Vollendung
der „Krönung Marias“ durch mehrere Aufträge geführt. Zuerst malte er
hier, nach Vasaris Erzählung, ein Bild für die Kirche St. Agostino,
ganz in der Art des Perugino. Den Gegenstand dieses Gemäldes gibt
der Biograph nicht an; die Überlieferung aber hat ein bis zum Jahre
1789 in dieser Kirche aufgestellt gewesenes Altarbild, die Krönung
des h. Nikolaus von Tolentino, als Jugendwerk Raffaels bezeichnet:
in dem genannten Jahre wurde dasselbe verkauft, und dann -- es war
ausnahmsweise auf Leinwand gemalt -- in Einzelbilder zerschnitten;
die Stücke aber sind spurlos verschwunden. Ein günstigeres Geschick
hat über den beiden anderen in Città di Castello gemalten Bildern
gewaltet, welche Vasari ausdrücklich benennt. Das eine, den toten
Christus am Kreuz mit Maria, Johannes, Magdalena und Hieronymus
darstellend und ganz in der Art des Perugino gedacht und ausgeführt,
gehörte der Kirche S. Domenico; jetzt befindet sich dasselbe in einer
Privatsammlung zu London. Das dritte Bild, die Vermählung Marias (Abb.
15), laut Inschrift im Jahre 1504 vollendet, prangte bis gegen Ende
des vorigen Jahrhunderts auf einem Altar der Kirche S. Francesco;
jetzt befindet es sich in der Sammlung der Brera zu Mailand. Dieses
Hauptwerk Raffaels aus seiner umbrischen Periode, weltbekannt unter
dem Namen ~lo sposalizio~, zeigt vor einem Rundbau, der den
Tempel zu Jerusalem darstellt, den Hohenpriester, welcher die Hände
des Brautpaares zusammenfügt; hinter Maria erscheint ein Gefolge von
Jungfrauen, hinter Joseph die zurückgewiesenen Freier, von denen die
Legende zu erzählen weiß: sie halten dürre Stäbe in den Händen, während
aus Josephs Stab Blumen hervorgesproßt sind; zwei von ihnen zerbrechen
ihre Stäbe, deren Verdorrtheit das vom Himmel geoffenbarte Zeichen
ihrer Zurückweisung ist, der eine mit einer gewissen Gelassenheit, der
andere, im Vordergrunde, in leidenschaftlicher Erregung. Bei diesem
Bilde hat sich Raffael in der ganzen Anordnung und Gruppierung wieder
getreu nach einem gleichartigen Werke des Perugino gerichtet; aber
bis in die kleinste Einzelheit hat er sein Vorbild unendlich weit an
Geist, Freiheit, Leben und Schönheit übertroffen; seine hervorragende
Begabung für das Fach der Baukunst, die er in späteren Jahren zu
bethätigen glänzende Gelegenheit finden sollte, offenbart sich in der
geschmackvollen Erfindung des Tempels.
[Illustration: Abb. 16. +Bildnisskizze+, besonders stark an
Leonardos „Gioconda“ erinnernd. Federzeichnung im Louvre.]
[Illustration: Abb. 17. +Bildnisskizze+ im Museum zu Lille, mit
Silberstift auf getöntem Papier gezeichnet.]
Während Raffael in Città di Castello arbeitete, war Pinturicchio
damit beschäftigt, die Dombibliothek zu Siena im Auftrage des Papstes
Pius III mit Fresken zu schmücken. Vasari berichtet, daß derselbe
den Raffael nach Siena habe kommen lassen, um ihm an den Kartons zu
diesen Wandgemälden zu helfen. Diese Nachricht hat durchaus nichts
Unglaubwürdiges; der kaum einundzwanzigjährige Raffael mochte sich
wohl bereitwillig zu einer solchen Hilfsarbeit verstehen dem Manne
gegenüber, von dem er so vieles gelernt hatte. Ein vergebliches Bemühen
würde es freilich sein, die Spuren von Raffaels Mitwirkung in jener
Meisterschöpfung des Pinturicchio entdecken zu wollen; denn wenn ein
älterer Maler einem jüngeren das Vertrauen schenkt, daß er sich von
ihm bei einem großen Werke helfen läßt, so pflegt er demselben doch
nicht zu gestatten, daß er von seinem Eignen etwas hineinbringe.
Jedenfalls hielt sich Raffael nicht lange in Siena auf. Es trieb ihn,
den damaligen Hauptsitz der Kunst Italiens kennen zu lernen, Florenz,
wo ja auch sein vormaliger Lehrer seine Werkstatt aufgeschlagen hatte.
Ehe Raffael nach Florenz übersiedelte, machte er einen Besuch in
seiner Vaterstadt. Hier hatten sich inzwischen kriegerische Ereignisse
zugetragen. Herzog Guidobaldo Montefeltro war durch Cesare Borgia
vertrieben worden, hatte aber im Jahre 1503 unter dem Jubel der
Bevölkerung von seiner angeerbten Herrschaft wieder Besitz genommen.
In demselben Jahre bestieg Giuliano della Rovere, dessen Bruder mit
der Schwester des Herzogs, Giovanna, vermählt war, als Julius II den
päpstlichen Stuhl. Unter dem Schutze dieser mächtigen Verwandtschaft
blieb dem Herzogtum Urbino der Friede gesichert. Ungestört entfaltete
sich am Hofe Guidobaldos jenes rege geistige Leben, welches den
italienischen Fürstenhöfen der Renaissancezeit einen so eigentümlichen
Glanz und Zauber im Gedächtnis der Nachwelt verliehen hat. Auch
Raffael ward in den auserlesenen Kreis hineingezogen, dessen Seele die
schöne und geistreiche Gemahlin des Herzogs, Elizabeta Gonzaga war, die
Enkelin einer Hohenzollerntochter. Neben der Herzogin Elisabeth war
des Herzogs Schwester Giovanna della Rovere eine besondere Gönnerin
des jungen Künstlers, dessen Anfänge schon deutlich genug verhießen,
daß er einst seiner Vaterstadt zum Ruhme gereichen würde. Mit einem
warmen Empfehlungsschreiben der Herzogin Giovanna an den Bannerherrn
von Florenz, Piero Soderini, ausgestattet, betrat Raffael im Herbste
des Jahres 1504 die blühende Hauptstadt Toskanas. Hier stand damals
Leonardo da Vinci auf der Höhe des Ruhms. Mit ihm wetteiferte der
um dreiundzwanzig Jahre jüngere Michelangelo Buonarroti, dessen
Riesenstandbild des David vor kurzem am Eingange des Palastes der
Signoria aufgestellt worden war; jetzt waren beide Meister mit den
Entwürfen zu großen Schlachtgemälden beschäftigt, welche die Wände des
Ratssaales schmücken sollten. Unter den dauernd in Florenz ansässigen
Malern zeichnete sich der Dominikaner Fra Bartolommeo aus, der seine
charaktervollen und glaubensinnigen, farbenprächtigen Schöpfungen in
streng architektonischem Aufbau anzuordnen liebte. Zu diesem ernsten
Meister, den das Schicksal Savonarolas in das Kloster getrieben
hatte, trat Raffael in ein besonders enges Freundschaftsverhältnis;
beide lernten voneinander; Raffael teilte dem um acht Jahre älteren
Freunde so viel mit, wie er empfing. Leicht läßt sich in mehreren
Werken beider der wechselseitige Einfluß wahrnehmen. Aber nicht
von den Lebenden allein, auch von den alten Meistern der Vorzeit
lernte Raffael in Florenz; mit Eifer studierte er in der Kirche St.
Maria del Carmine die Fresken des Masaccio, der die Naturtreue, die
den besonderen Ruhm der Florentiner Schule bildete, in die Kunst
eingeführt hatte. So kam der junge Urbinate, wie Vasari berichtet,
dazu, „eine außerordentliche Vervollkommnung in der Kunst und in seiner
Ausführungsart zu erlangen.“ Raffael verleugnete keineswegs seinen
alten Lehrmeister; manchmal schimmert noch das Wesen der umbrischen
Schule in seinen späteren Werken durch; aber eine freiere Hingabe
an die Natur, eine lebenskräftigere Fülle der Formen unterscheiden
seine Werke aus der Florentiner Periode deutlich von den früheren.
Zu dem Altmeister Leonardo mußte Raffael mit unbegrenzter Verehrung
emporblicken; auch sein klösterlicher Freund stand unter dem Banne
dieses großen Zauberers. Den Einfluß, den die Anschauung von Werken
des unübertroffenen Schilderers hinreißender Frauenschönheit auf den
Lernbegierigen ausübte, gewahren wir besonders lebendig in mehreren
von Raffael in kleiner Zeichnung skizzierten weiblichen Bildnissen
(Abb. 16 u. 17). Leonardos „Gioconda“ schwebte auch, als ein freilich
unerreichtes und unerreichbares Vorbild, dem jungen Künstler vor, als
er seine ersten Frauenbildnisse malte. Agnolo Doni, ein begeisterter
aber sparsamer Kunstfreund, der die Preise der berühmten Florentiner
Meister der Bildniskunst scheuen mochte, hat das Verdienst, Raffael
zuerst Gelegenheit gegeben zu haben, seine Kraft auf diesem ihm noch
neuen Gebiete zu erproben, indem er sich und seine Gattin Maddalena von
ihm abmalen ließ. Diese beiden Bildnisse (Abb. 18 und Einschaltebild)
befinden sich jetzt in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz.
Man mag sich bei ihrer Betrachtung wohl sagen, daß der junge Meister
noch lange nicht auf der Höhe der Kunst stand, dem getreuen Abbild
eines Menschen die Bedeutung eines allgemein giltigen Kunstwerks zu
verleihen; man mag die überzeugende Charakterschilderung vermissen:
dennoch sind es ein paar hochbedeutende Bilder, und deutlich spricht
aus ihnen die ungewöhnliche Begabung ihres Urhebers; besonders
erregt ihre schöne, kräftige Farbenstimmung schon von weitem die
Aufmerksamkeit des Beschauers. -- Den beiden Erstlingswerken der
Gattung reihen sich zwei treffliche Meisterschöpfungen an, bei denen
die Urheberschaft Raffaels zwar nicht beglaubigt, aber kaum zweifelhaft
ist; beides sind Bilder unbekannter Frauen, das eine (die sogenannte
~Donna gravida~) in der Pitti-Galerie, das andere in der Tribuna
der Uffizien befindlich. -- Im Jahre 1505 finden wir Raffael wieder
in Perugia beschäftigt. In einer Kapelle des Kamaldulenser-Klosters
San Severo malte er sein erstes Freskobild. Der gegebene Raum war
ein Spitzbogen, die gestellte Aufgabe eine Darstellung der heiligen
Dreifaltigkeit und einer Anzahl von Heiligen des Ordens. Leider
ist das Gemälde sehr beschädigt -- die Figur Gott Vaters ist ganz
verschwunden -- und schlimmer noch als durch den Einfluß der Zeit
und der Feuchtigkeit durch eine moderne Übermalung mißhandelt. Doch
läßt es immer noch die herrliche Erfindung Raffaels erkennen und
bewundern. Deutlich spiegeln sich in dem Bilde die mächtigen Eindrücke
wieder, welche Raffael durch den Anblick der Werke der großen alten
Florentiner Meister, zugleich aber auch durch die Schöpfungen seines
Freundes Bartolommeo empfangen hatte; weder den großartigen Zug der
Linien in der feierlichen Anordnung der Heiligen, die im Halbkreis zu
den Seiten des Erlösers auf den Wolken thronen, noch die künstlerische
Freiheit und Lebensfülle in jeder einzelnen Gestalt hatte er in
Peruginos Schule gelernt. Aber alle jene Einwirkungen von außen hat
der jugendliche Meister mit eigner schöpferischer Kraft verarbeitet;
man ahnt in dem Werke schon den künftigen unübertroffenen Meister
der Monumentalmalerei. Wie lebhaft sich Raffaels Geist damals mit
dem in Florenz Gesehenen beschäftigte, verrät uns unter anderm ein
Studienblatt (Abb. 19), das im Museum zu Oxford aufbewahrt wird.
Dasselbe enthält die unvergleichlich prächtig gezeichneten Studien zu
zwei Köpfen und zwei Händen von Heiligen auf dem Freskobild von S.
Severo; in einer Ecke desselben aber ist mit flüchtigen Strichen aus
dem Gedächtnis eine Gruppe aus Leonardos Reiterschlacht hinskizziert,
deren Karton gerade im Jahre 1505 vollendet worden war und die durch
ihre nie gesehene Lebendigkeit alle Welt in Begeisterung versetzte. --
Ferner malte Raffael in Perugia für das Nonnenkloster St. Antonio
ein großes Altarwerk, sowie eine Altartafel für die Kapelle der Familie
Ansidei in der Servitenkirche. Auf beiden Bildern wurde die Madonna
als Königin der Heiligen dargestellt, wie sie auf einem hohen, von
einem Baldachin überdachten Sitz über anderen Heiligen thront. Bei
dem erstgenannten Werke kam noch ein bekrönendes halbkreisförmiges
Bogenfeld mit der Gestalt des segnenden Gott Vater hinzu und eine
Predella mit fünf Darstellungen: Christus am Ölberg, die Kreuztragung,
die Beweinung des Leichnams Christi und die Einzelfiguren der Heiligen
Antonius von Padua und Franz von Assisi. Beide Werke haben längst ihren
Platz verlassen, -- wie denn überhaupt kein Altargemälde Raffaels
an geweihter Stelle verblieben ist. Sie befinden sich jetzt in der
Nationalgalerie zu London, mit Ausnahme der Predella, welche in ihre
einzelnen Teile zerschnitten und in verschiedene englische Sammlungen
zerstreut worden ist. An beiden Gemälden fällt es auf, daß Raffael
in der Anordnung, in der Auffassung des Christuskindes und teilweise
selbst in der Formengebung noch stark in den Regeln der umbrischen
Schule befangen erscheint; man muß annehmen, daß die Bestellungen
auf Grund von älteren Entwürfen erfolgt sind; von der ehrwürdigen
ortsheimischen Weise zu Gunsten der freieren, natürlicheren Auffassung,
die in Florenz heimisch war, abzugehen, mochte den Auftraggebern -- und
vermutlich auch Raffael selbst -- bei großen Altarbildern am wenigsten
angezeigt scheinen. -- Gegen Ende des Jahres 1505 erhielt Raffael von
den Nonnen des Klosters Monteluce bei Perugia den Auftrag, eine Krönung
der Himmelskönigin zu malen. Schon galt er damals für den besten
Meister, und schon war er so beschäftigt, daß er die Ausführung dieser
Bestellung auf unbestimmte Zeit hinausschob.
[Illustration: +Bildnis der Maddalena Strozzi-Doni.+ Gemälde im
Palazzo Pitti zu Florenz.]
[Illustration: Abb. 18. +Bildnis des Agnolo Doni.+ Gemälde im
Palazzo Pitti zu Florenz.]
[Illustration: Abb. 19. +Studien+ (Museum zu Oxford) +von Köpfen
und Händen+ zu dem Freskobild in S. Severo zu Perugia.]
[Illustration: Abb. 20. +Vorzeichnung zu dem heil. Georg in
Petersburg.+
(Uffiziensammlung zu Florenz.)]
Im Jahre 1506 malte Raffael für seinen Herzog Guidobaldo einen
heiligen Georg. Schon früher einmal hatte er den Schutzheiligen des
Rittertums zum Gegenstand eines Gemäldes gemacht. Dieses ältere Bild
befindet sich als Gegenstück zu dem noch älteren St. Michael, dem es
im Format genau entspricht, im Louvre. Sehen wir in dem Erzengel den
Sieg selbst verkörpert, so erblicken wir in Georg, dem Menschen, den
mühevollen Kampf. Auf einem mächtigen Schimmel ist der Heilige dem
Drachen entgegengesprengt; in der Wucht des Anrennens ist der Speer
in der Brust des Ungetüms zerbrochen; schmerzgetroffen windet sich
das Ungeheuer und bäumt sich an dem vorbeisausenden Rosse empor; aber
schon hat der Ritter das Schwert von der Seite gerissen, und während
er mit starker Faust das schnaubende Roß, das sich dem Beschauer
entgegenbäumt, zu parieren sucht, holt er zum unfehlbaren Todesstreiche
aus. Es war nicht möglich, dieses Bild an dramatischer Lebendigkeit
der Schilderung, die den Beschauer an dem Vorher und Nachher des
Vorgangs teilnehmen läßt, zu überbieten. Wohl aber zeigt der für den
Herzog Guidobaldo von Urbino gemalte St. Georg große Fortschritte
in Bezug auf die Zeichnung des Pferdes, wiederum eine Folge des
Aufenthaltes in Florenz; auch die prächtige Landschaft erzählt von den
neuen Eindrücken, die Raffael in der Hauptstadt der Kunst empfing.
Die Anordnung ist umgekehrt wie bei dem ersten Bilde. Vom Beschauer
abgewendet stürmt der Heilige gegen den Drachen ein; im ersten Anstoß
mit dem Speer hat er diesmal das Ungeheuer niedergestreckt, über
das sich der Schimmel mit gewaltigem Satze hinweghebt; die befreite
Jungfrau ist im Hintergrunde betend dargestellt, während sie auf dem
ersten Bilde in lebhafter Bewegung des Schreckens erscheint. Raffael
hat das kleine Bild für würdig gehalten, es mit seinem vollen Namen zu
bezeichnen: ~Raffaello U.~ (Urbinas) liest man auf dem Brustriemen
des Pferdes. Herzog Guidobaldo hatte das Bild bestellt als ein Geschenk
für König Heinrich VII von England, zum Dank für den ihm verliehenen
Hosenbandorden. Darum erscheint der Heilige sehr deutlich als der
Schutzpatron dieses Ordens gekennzeichnet durch ein blaues Band unter
dem Knie, auf dem man das Wort ~honi~ lesen kann. Im Sommer 1506
reiste Graf Baldassare Castiglione als Gesandter des Herzogs nach
London ab, um das Bild zu überreichen. Jetzt befindet sich dasselbe
in der Ermitage zu Petersburg. Eine genaue Zeichnung in der Größe der
Ausführung, mit Nadelstichen behufs Übertragung auf die Bildtafel
durchbohrt, befindet sich in der Sammlung der Uffizien zu Florenz (Abb.
20).
[Illustration: Abb. 21. +Madonna Riccolini+, in der Sammlung des
Lord Cowper zu Banshanger.]
[Illustration: Abb. 22. +Madonna aus dem Hause Tempi+ (in der
alten Pinakothek zu München).
(Photographieverlag von Franz Hanfstängl in München.)]
Es ist möglich, daß dieses Bild Raffael wieder nach Urbino führte; in
diesem Falle wäre es wohl denkbar, daß Papst Julius II, der auf dem
Zuge nach Bologna im September 1506 drei Tage bei seinen Verwandten in
Urbino verbrachte, dort zuerst die Bekanntschaft des jungen Künstlers
gemacht hätte, der in seinem Dienste bald nachher die großartigsten
Meisterwerke schaffen sollte.
Die Jahre 1506 bis 1508 sind hauptsächlich durch eine Reihe von
Madonnenbildern ausgefüllt. Der Schwerpunkt von Raffaels Thätigkeit
in Florenz liegt in seinen himmlisch schönen Darstellungen der
Jungfrau mit dem Kinde. Durch die umbrischen Madonnen werden wir noch
einigermaßen an das Wesen der mittelalterlichen Kunst erinnert, die
alle Kräfte auf die stimmungsvolle Schilderung der Seele verwendete
und den Körper als etwas Nebensächliches behandelte. In Florenz aber,
der Heimat des Realismus, der getreuen Naturwiedergabe in der Kunst,
hat Raffael die Schönheit der Wirklichkeit voll erkannt. Wie einst
die Meister der ewig giltigen Schöpfungen des klassischen Heidentums,
so findet er in der vollkommensten menschlichen Schönheit das Mittel
für die Darstellung des Göttlichen. An der Spitze der in diesem Sinne
geschaffenen Werke steht die Madonna del Granduca (Einschaltebild) im
Pittipalast zu Florenz. Die Bezeichnung des Bildes rührt daher, daß
es aus dem Besitze des Großherzogs Ferdinand III von Toskana stammt,
der dasselbe so wert hielt, daß er sich selbst auf Reisen nicht
davon trennen mochte. Wer sich einmal in den Anblick des wunderbaren
Gemäldes versenkt hat, muß eine solche Zuneigung begreiflich finden.
Aus einem eintönig dunklen Hintergrunde treten die Gestalten der
ruhig dastehenden, in halber Figur sichtbaren Jungfrau und des
göttlichen Kindes in ihren Händen wie eine leuchtende Erscheinung
und doch in voller Körperhaftigkeit hervor. Die Madonna erscheint in
ebenso vollkommener Weise als die jungfräuliche Heilige, wie in den
älteren Bildern; ihre Augenlider sind gesenkt, wie es seit langem bei
den Darstellungen Marias gebräuchlich war; aber unter den Wimpern
hervor blicken die Augen mit einem Ausdruck unendlicher Milde auf den
Beschauer herab. Es offenbart sich uns eine Seele voll überirdischer
Reinheit und überirdischer Sanftmut; aber diese Seele leuchtet aus
einem menschlich glaubhaften, von warmem Blut durchströmten Antlitz
voll Anmut und Lieblichkeit hervor. Auch eine scheinbar unbedeutende
und nebensächliche Abweichung von der Überlieferung trägt dazu bei,
dieses Himmelsantlitz mit lebendigen Reizen zu umkleiden: die schwere
Verhüllung des Kopfes hat sich zurückgeschoben, so daß an Schläfen
und Wangen das goldig schimmernde Haar hervorquillt, über der Stirne
nur halb verborgen durch einen feinen, durchsichtigen Schleier. Der
Jesusknabe schmiegt sich an die Mutter an, aber er wendet dabei das
Köpfchen und heftet den vollen Blick seiner großen ruhigen Kinderaugen
auf den Beschauer. -- Der Madonna del Granduca folgt die ähnlich
empfundene, nach ihrem englischen Besitzer benannte Madonna des Lord
Cowper. Hatte Raffael dort, sich ganz in die Durcharbeitung der
beiden Gestalten vertiefend, auf jedes Beiwerk verzichtet, so ist
hier die Landschaft wieder zu ihrem Recht gekommen. Wie dort, wenden
beide Figuren Gesicht und Blicke dem Beschauer zu. Auf einem größeren
Madonnenbild aber in der Sammlung des nämlichen Kunstliebhabers (nach
ihrem früheren Besitzer gewöhnlich als Madonna Niccolini bezeichnet,
Abb. 21), aus dem letzten Jahre von Raffaels Aufenthalt in Florenz,
schaut nur der Knabe aus dem Bilde heraus, Maria aber läßt die Blicke
mit stiller Mutterlust auf ihm ruhen, und in seinem Gesichtchen ist ein
fröhliches Kinderlächeln an die Stelle des großen, ernsten Ausdrucks
getreten. Es erscheint gleichsam als ein natürliches Ergebnis der
naturwahren Bildung der Form, welche Raffael den heiligen Gestalten
verlieh, daß diese menschlich wahren Gestalten nun auch menschliche
Empfindungen enthüllen. Aus dem Gnadenbilde, das sich huldvoll der
Außenwelt zuwendet, wird ein Bild der Liebe zweier heiligen Wesen zu
einander. Maria erscheint nicht mehr lediglich als die jungfräuliche
Trägerin des Gottessohnes, sondern zugleich als die zärtlich liebende
Mutter. Den Anfang dieser Darstellungen macht die bald nach der Madonna
del Granduca entstandene entzückende Madonna aus dem Hause Tempi (Abb.
22) in der Münchener Pinakothek. Wie die Mutter hier den Knaben
so herzlich an sich preßt, wie sie ihre Wange an seine Wange schmiegt
und sich selig lächelnd in seinen Anblick versenkt, das ist ein Bild
der reinsten Menschlichkeit, dem Leben abgelauscht, eine Erinnerung an
die eigene Kindheit; aber die reine, große Empfindung des Künstlers
hat einen Hauch von überirdischer Heiligkeit ausgebreitet über die
schönheitsverklärte Schilderung des heiligsten menschlichen Gefühls.
-- In die trauliche Abgeschiedenheit eines Wohngemachs verlegt die
Madonna aus dem Hause Orleans (im Besitze des Herzogs von Aumale,
Abb. 23) das süße Spiel zwischen der glücklichen Mutter und dem eben
aus dem Schlafe erwachten, nach Nahrung verlangenden Kinde. Wieder
in reifre Landschaft erblicken wir die Gruppe in der Madonna aus dem
Hause Colonna (Einschaltebild) im Berliner Museum. Kurz vor Raffaels
Abreise aus Florenz entstanden, ist dieses Bild in der malerischen
Ausführung nicht ganz fertig geworden; aber das hindert uns nicht, den
Reiz seiner Erfindung voll zu genießen. Wie auf den älteren Bildern
erblicken wir hier wieder das Gebetbuch in der Hand Marias; aber der
stattliche Knabe, der sich lebhaft auf ihrem Schoße aufrichtet, hat
sie in ihren frommen Betrachtungen gestört, und während sie durch eine
Seitwärtswendung des Oberkörpers -- dessen Umrisse nicht mehr durch
den schweren Mantel verborgen werden -- seinem ungestümen Verlangen
ausweicht, heftet sie die Blicke voll seligen Mutterglücks auf das Kind.
[Illustration: +Madonna del Granduca.+ Im Palazzo Pitti zu Florenz.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 23. +Madonna aus dem Hause Orleans.+ Im
Besitze des Herzogs von Aumale.]
[Illustration: Abb. 24. +Federskizze, der Madonna Colonna
ähnlich+, aber ohne die lebhaften Bewegungen (Uffizien).]
Außer den Gemälden, deren Zahl -- ganz abgesehen von denjenigen
zweifelhafter Echtheit -- noch vergrößert wird durch solche, die
nur aus alten Nachbildungen bekannt sind, bieten uns zahlreiche
Handzeichnungen Gelegenheit, die Unerschöpflichkeit von Raffaels
Gestaltungsvermögen anzustaunen, wie er mit immer gleicher Frische
und Liebe und mit immer gleichem Zauber der Schönheit das selige
Beisammensein von Mutter und Kind zu schildern wußte. Manche Blätter
enthalten gleich mehrere schnell niedergeschriebene Versuche, von denen
jeder einzelne ein Meisterstück ist; so ein Blatt im Britischen Museum
(Abb. 25), welches in zwei verschiedenen Auffassungen im Gegensatz
zu jenen Bildern mit dem verlangenden Kinde, den gesättigten Knaben
darstellt; das eine Mal, wie er, das Händchen gegen die Mutterbrust
gestemmt, sich befriedigt umdreht, das andere Mal, wie er, noch weiter
abgewendet, vom Schoß auf den Boden zu kommen sich bemüht; oder
ein Blatt in der Albertina (Abb. 26), mit zwei ganz verschiedenen
Kompositionen, von denen die eine das Motiv des Unterbrechens der
Betrachtungen wieder in neuer Weise verwertet, indem die Mutter von
selbst das Buch beiseite hält und sich zärtlich dem sie herzenden Kinde
zuwendet, während die andere eine dritte Person, den kleinen Johannes,
in die Handlung einführt. -- Schon im Mittelalter hatte man häufig die
Madonnenbilder dadurch bereichert, daß man den Sohn der Elisabeth der
Gruppe hinzufügte; seine besondere Bedeutung erhielt der Vorläufer
dadurch, daß er durch ein Rohrkreuz und durch ein Spruchband mit den
Worten „~ecce agnus dei~“ auf das künftige Leiden des Gottessohnes
hinwies. So ist der kleine Johannes auch auf dem ältesten derartigen
Bilde Raffaels, der „Madonna des Herzogs von Terranuova“ im Berliner
Museum dargestellt; ernsthaft blickt der kleine Jesus, auf dem Schoße
der Mutter sich zur Seite neigend, auf die bedeutungsschweren Worte der
ihm dargereichten Schriftrolle; dem in ein Pelzröckchen gekleideten
Johannes gegenüber steht zuschauend ein dritter Knabe, vielleicht
der künftige Lieblingsjünger und Evangelist Johannes. Das reizvoll
farbige Rundbild gehört der ersten Florentiner Zeit Raffaels an; in der
Erfindung trägt es noch ein peruginisches Gepräge, aber in den Köpfen,
besonders in dem der Jungfrau, kommt schon die lebenswarme Florentiner
Schönheit zum Durchbruch.
[Illustration: +Madonna Colonna.+ Im Berliner Museum.]
[Illustration: Abb. 25. +Madonnenskizzen+ (Federzeichnung) im
British Museum.]
[Illustration: Abb. 26. +Madonnenskizzen+ (in der Albertina zu
Wien).]
[Illustration: Abb. 27. +Madonna im Grünen+ (im kunsthistorischen
Hofmuseum zu Wien).]