De oude gaditanes-dansen.—Martialis en de danseressen van
Cadix.—Telethusa.—De crotalogia.—De pandereta.—De Pavana.—De
Pasaralle.—De zarabanda.
Weinig vreemdelingen brengen eenigen tijd in de hoofdstad van Andalusië
door zonder de zoo geroemde dansen te hebben leeren kennen, die in het
zuiden van Spanje, meer dan ergens bij eenige natie, als het ware tot
het volksleven behooren. Reeds ten dage der Romeinen waren de
gaditanes, Gaditanas, even als de muzikanten uit Corduba, het
tegenwoordige Cordova, gezocht en beroemd. Ook de Basken, deze
oorspronkelijke bewoners van het iberische schiereiland, waren reeds in
de dagen der oudheid als hartstochtelijke dansers bekend. De dichter
Martialis, die zelve uit Spanje geboortig was (uit Bilbilis, het
hedendaagsche Calatayud), vergeet niet in een zijner epigrammen van de
verleidelijke gaditanes danseressen te gewagen, terwijl hij er
bijvoegt, dat in Rome de lions dier dagen aria’s mompelden, die in het
vroolijke Cadix, jocosæ Gades, werden gezongen. Uit de brieven van
Plinius den jongere weten wij, dat in Rome geen feest als welgelukt
werd beschouwd, als men daarbij geen oesters, zeldzame visschen en
gaditanische danseressen had.
Een duitsch schrijver, V. A. Huber, heeft in zijne schetsen uit Spanje
deze oude andalusische dansen „de poëzie van den wellust” gedoopt, en
deze benaming kan men ook op de hedendaagsche andalusische dansen
toepassen, die inderdaad veel op die der oudheid gelijken. Een
engelsche kunst-archeoloog beweert, dat de door Martialis geschetste
gaditanische danseres Telethusa waarschijnlijk voor het standbeeld der
Venus Callipygos als model gediend heeft.
Zelfs ten tijde der inquisitie konden geestelijken het wagen, boeken
over de spaansche dansen te schrijven. Zoo gaf b.v. een zekere pater
Marti in Alicante een verhandeling over de delicias gaditanas uit.
Meestal tracht men daarin het verband tusschen de dansen der oudheid en
die van onze dagen aan te toonen. Zoo vinden wij in de crissatura der
Romeinen den hedendaagschen menéo weder, in den lactisma den zapateado
of den taconeo. Ook de castagnetten liet men reeds vóór twee duizend
jaren bij den dans klikklakken. Zij behooren onmisbaar bij den
volksdans, en de crotalia der Ouden waren blijkbaar castañuelas: zij
bestonden uit twee holle stukken, die men tegen elkander sloeg, en
hoewel meestal van brons ook vaak van hout vervaardigd. In de dagen van
Trajanus, den Andalusiër, was het klikken met de castagnetten bij de
voorname romeinsche dames zeer geliefd; vaak lieten zij deze
instrumenten van kostbare paarlen, in den vorm van amandelen,
vervaardigen. Tracere crotalia, zooals Plinius ons leert, was een
tijdverdrijf dat sterk in den smaak viel. Ook de castagnetten hebben
eene eigene literatuur, en een voornaam werk daarover is in 1792 te
Madrid van de koninklijke drukkerij afkomstig: crotalogia of de
wetenschap der castagnetten getiteld, eene wetenschappelijke
handleiding om bij de bolero enz. met de castagnetten te spelen. De
titel vult een geheele bladzijde, en de schrijver was de licentiaat
Francisco Augustinus Florentio. Het boek heeft vijf drukken beleefd!
Maar de licentiaat werd hevig door zekeren Juanito Lopez Polinario
aangevallen, maar daarentegen ook schitterend gerechtvaardigd door don
Alejandro Moya, die een Triunfo de las castañuelas uitgaf. Florencio
brengt in zijn boek Christophorus Columbus en Galileï met de
castagnetten in verband; hij geeft een groot aantal regels op, en
beschrijft eene nieuwe soort van castagnetten, die hij zelf heeft
uitgevonden; gewaagt van de danseres Copa Syrisca, die, volgens
Virgilius, bij het geklikklak van dat instrument het schoone lichaam
allerbevalligst gedraaid had. Daarop zet hij uit elkaar, dat de
wetenschap zich in de volgende syllaben laat formuleeren: Tirira,
tirira, tirira, tirira, ti ta ti ta. Men moet echter daarbij „drie
crotalogische eenheden” in acht nemen, namelijk de eenheid van
handeling, van tijd en van plaats! Dit wordt uit Aristoteles bewezen.
Men heeft mannelijke en vrouwelijke castagnetten, machos y hembras; de
macho brengt den doffen, de hembra den helderen klank te weeg. De
licentiaat Florencio verzoekt aan het einde van zijn boek, op zijne
gezondheid vier seguidillas boleras te dansen.
Het is te bejammeren dat de diepzinnige schrijver van de Crotalogia
zijne geleerde pen ook niet gewijd heeft aan een ander instrument, dat
het in ouderdom niets toegeeft, en dat, zoo het al niet verplicht is
alle andalusische dansen te accompagneeren, er toch alleraangenaamst de
maat bij aangeeft; wij bedoelen de tamborijn, door de Spanjaarden el
pandero of la pandereta geheeten; het is volmaakt het tympanum der
Ouden, zoo als men dat instrument ziet hanteeren door een der komische
personages op het zoo bekende mozaïek van het napelsche museum.
Even als de Tamburello, zoo geliefd door de Minenti van Rome en de
jonge napolitaansche meisjes, is de spaansche pandereta, zoowel op het
hout als op het vel, met allerprachtigst schilderwerk versierd, waarbij
de schitterendste kleuren verre van gespaard zijn. Dit schilderwerk van
de hand van een of anderen populairen Velasquez stelt gewoonlijk een
Majo en een Maja in het rumbo kostuum voor, en den Malagueña del
torero, den jaleo de Jerez of eenige andere andalusische pas
uitvoerende. Strikken en linten—monas—verhoogen doorgaans nog den
algemeenen luister, en eenige ronde koperen plaatjes—sonajillas—hier en
daar tusschen het lint aangebracht, voegen hun klinklank bij het doffe
gegons, door den vinger van den virtuoos bij het wandelen over het bont
beschilderde perkament teweeggebracht.
Er is geen volksfeest, geen openbare vermakelijkheid, zoo op het veld
als in de stad, of het gonzen der pandereta treft uw oor; zelfs speelt
zij haar rol bij zekere godsdienstige feesten, zooals bij voorbeeld op
Kerstavond of op den avond van Sint Jan, de velada de san Juan, door
Sevilla zoo bij uitstek vroolijk gevierd.
Onder hen, die de pandereta het best weten te bespelen, moeten in de
eerste plaats die fantastische en zwervende studenten genoemd worden,
die Spanje als bedelaars doortrekken en in het land onder den naam van
Estudantes de la Tuna bekend zijn. Niets is vermakelijker dan deze
laatste vertegenwoordigers van het losbandige leven op hun geliefd
instrument de dolste variaties te hooren uitvoeren. Misschien hebben
wij later gelegenheid op deze vroolijke afstammelingen van Guzman van
Alfarasche terug te komen.
De pandero is dus wel, even als de castagnetten, een der cosas de
España. Ook is de spaansche taal allerrijkst, waar het de beide door
het volk zoo geliefkoosde muziekinstrumenten geldt: het woord
castañuelas heeft een aantal synoniemen: castañetas en palillos: zelfs
zegt men soms eenvoudig de lena, het hout. Men heeft ook het tamelijk
pronkende woord castañetear, dat zoo uitstekend het spelen met de
castagnetten aanduidt; ook wordt het gebezigd van iemand, die zijne
tanden laat klapperen terwijl hij van koude bibbert. Als iemand de
knieën buitenwaarts gebogen heeft en zij onder het loopen tegen
elkander knikken, zegt men in Spanje: hij speelt met de castagnetten!
En wanneer men van iemand wil spreken van een levendigen en luchtigen
aard, vergelijkt men hem bij een castagnette—Como una castañuela—zegt
het spreekwoord.
En zoo levert ook de pandereta haar contingent aan de spaansche taal;
maar wij willen het bij deze verzekering laten en liever zeggen, dat
het aan spreekwoorden zoo rijke Spanje er ook een groot aantal aan dit
instrument heeft ontleend: de zot die veel praat om niets te zeggen, is
een pandero; esta el pandero en manos que lo sabran bien tocar is een
spreekwoordelijk gezegde, hetwelk beteekent dat men vertrouwen kan
stellen in den persoon aan wien men het een of ander heeft opgedragen,
en dat hij in staat is er met eer af te komen.
Vraagt men ons wat er in de middeleeuwen van de nationale spaansche
dansen geworden is, dan kan men daarop slechts antwoorden, dat men
hieromtrent slechts zeer weinig weet. „Het laat zich gissen,” zegt de
beroemde Jovellanos in zijn verhandeling over de openbare
vermakelijkheden, „dat de volksuitspanning bij uitnemendheid tijdens
den inval der Arabieren in Astrië bleef voortleven.” Zeker is het dat
de spaansche Juglares en Trovadores der middeleeuwen, onder andere
poëzie, ook Baladas en Danzas vervaardigden, en onder de dansen van dat
tijdperk kan men er een aanhalen, namelijk dien van den Rey don Alonso
el Bueno, wiens naam aantoont dat deze dans waarschijnlijk ten tijde
van dien vorst, dat is te zeggen in de twaalfde eeuw, moet bestaan
hebben.
Onder de oudste dansen moet nog de Turdion genoemd worden, waarbij men
zich aan tallooze verdraaiingen der ledematen overgaf. Ook had men de
Gibadina, welke naam zooveel beteekent als dans der gebochelde, en
waaromtrent het ons aan bijzonderheden mangelt; hetzelfde geldt van den
Piedegibao, of letterlijk Voet van den bochel. De Madama Orliens was,
in weerwil van zijn misvormde spelling, blijkbaar aldus genoemd naar
den naam eener prinses uit het huis van Orleans; de Alemanda, zooals de
naam aanduidt, was oorspronkelijk uit Duitschland.
De Alemanda en de Gibadina waren nog in de zestiende eeuw in de mode.
Nochtans klaagt de beroemde Lope de Vega, in zijn blijspel la Dorotea,
dat deze dansen even als een aantal andere hoe langer zoo meer in
onbruik geraken. De Pavana was toen het meest in zwang; weldra
verspreidde deze dans zich in Frankrijk en Italië, waar hij, even als
in andere gedeelten van Europa, vrij lang in de mode bleef.
De Pavana had waarschijnlijk veel overeenkomst met de menuet en andere
daarnaar gevolgde dansen. De naam is blijkbaar afkomstig van het woord
pavo, hetwelk in het spaansch een pauw beteekent, omdat de dansers „de
een om den ander draaiden even als de pauw om zijn staart,” zooals
zeker spaansch schrijver zich uitdrukt. Men moet echter niet vergeten
dat enkelen aan de pavana een italiaansche afkomst toeschrijven.
Eenigen beweren inderdaad dat deze dans te Padua werd uitgevonden en
dat de naam een samenvatting is van Padovana (paduaansche).
Een andere spaansche dans, die in de veertiende eeuw zeer beroemd was,
is de Pasacalle. De Pasacalle, hetgeen letterlijk wandeling door de
straat beteekent, werd dus genoemd omdat de jongelieden die in den
aanvang des nachts in de straten dansten. Eindelijk werd deze dans
alleen op het tooneel uitgevoerd. In Spanje was hij zoo geliefd, dat
het aan waanzinnigheid grensde; dit was eveneens het geval in Italië,
waar een aantal componisten hun talent op dat thema beproefden, en ook
in Frankrijk beleefde de Pasacalle heerlijke dagen onder den naam van
Passacaille, hetgeen hetzelfde, maar op zijn spaansch uitgesproken,
beteekent.
De Folias ontleenen haar naam aan een oud spaansch woord, synoniem met
het fransche folie (dwaasheid)—de Spanjaarden zeggen tegenwoordig
locura. Eenigen zijn van meening dat deze dans oorspronkelijk in
Turkije tehuis behoort, maar zeker is het dat hij reeds in zeer oude
tijden in Spanje bekend was. Het schijnt dat het een der bevalligste
dansen was die men zien kon; soms danste men dien alleen; wederom op
een anderen tijd met zijn beiden, op de muziek der fluit, terwijl men
zich met de castagnetten accompagneerde; de beweging was langzaam en
deftig; straks bezield en vlug. Men zegt dat Peter I, koning van
Portugal, zoo op de Folias gesteld was, „dat hij dikwijls geheele
nachten dansende doorbracht met zijne kinderen en de lieden, die hij
met zijn tamelijk woeste vriendschap verwaardigde.”
De Chacona werd ongetwijfeld aldus genoemd naar zijn uitvinder, want de
naam van Chacon is in Spanje geen zeldzaamheid.
In de zestiende eeuw, maakte men in Spanje onderscheid tusschen de
Dansas en de Bayles, zooals ons blijkt uit de geschriften van Gonzalez
de Salas, een geleerde der zeventiende eeuw, die over de spaansche
muziek heeft geschreven: de Dansas bestonden in deftige en afgemeten
passen, waarin met uitsluiting der armen, de beenen alleen een rol
speelden; de Bayles daarentegen lieten de vrije bewegingen van armen en
beenen en een grootere losheid van het lichaam toe. Van de oude bayles
zijn de meeste thans in zwang zijnde spaansche dansen afgeleid.
Eenige Bayles, dat wil zeggen lichte dansen, grensden, naar het
schijnt, soms aan het onwelvoegelijke; ook gaf men hun den naam van
Bayles picarescos [3] of ondeugende dansen. Onder de dansen van dien
aard noemt men el Escarraman, die een poos lang opgang maakte, maar
niet eens zooveel naam verwierf als de beruchte sarabanda, door den
priester Mariana el pestifero bayle de la Zarabanda geheeten. De
beroemde geschiedschrijver beweert, om zijne woorden te staven, dat
deze dans alleen meer kwaad dan de pest heeft gesticht.
Verscheidene spaansche schrijvers van de zestiende eeuw hebben
verhandelingen over den oorsprong der Sarabanda uitgegeven; zeker is
het dat deze dans in 1588 in de mode kwam. Men wil dat hij het eerst te
Sevilla werd uitgevoerd door eene andalusische danseres, waaraan een
dier schrijvers den naam van baladine: een duivelin van een vrouw—Una
histriona, un demonio de muger geeft.
Zeker is het dat de invoering van geen enkelen nieuwen dans zooveel
vloeken en verwenschingen uitlokte als deze. De schrijver van een
manuscript der koninklijke bibliotheek van Madrid gewaagt van een
Jacara of volksliedje, in 1558 uitgegeven, en dat in dien tijd veel
gezongen werd onder den titel van: la Vida de la Zarabanda ramera
publica del Guycan, dat wil zeggen: het leven van de Sarabande, een
vrouw van slechte zeden van Guycan, ongetwijfeld een zinspeling op de
meening dat deze dans uit Amerika afkomstig was.
De etymologie van het woord sarabanda heeft den geleerden veel werk
verschaft. Ménage wil, dat het afkomt van een instrument, hetwelk
diende om de coplas de Sarabanda, of coupletten die men bij dezen dans
zong, te accompagneeren; Daniël Huet, de beroemde bisschop van
Arranches, laat dien afleiden van de Sirventes der middeleeuwen;
Covarrubias beweert, in zijn Schat der Kastiliaansche taal, dat het
ontleend is aan het hebreeuwsche woord Zara, hetwelk beteekent al
draaiende loopen, omdat, zegt hij, de vrouw die de sarabande uitvoert
zich nu eens naar de eene, straks naar de andere zijde keert, en zij
het tooneel zoolang in alle richtingen rondloopt, tot dat zij als het
ware de toeschouwers heeft genoodzaakt hare bewegingen te volgen, hunne
plaats te verlaten en ook aan het dansen te gaan.
Anderen beweren dat de sarabande haar naam ontleent van het perzische
woord serbend, of van de stad Samarcand; de kanunnik Fernandez van
Cordova bevestigt dat de beroemde dans der oude gaditanes slecht
opgerakeld en naar den nieuwerwetschen smaak is geregeld. Op eenige
uitzonderingen na werd de sarabande nooit dan door vrouwen gedanst.
Deze dans werd even als de hedendaagsche andalusische dansen het meest
uitgevoerd op den klank der gitaar. Dit instrument was in de zestiende
eeuw in Spanje evenzeer in zwang als op dezen oogenblik.
„Tegenwoordig,” zegt Covarrubias, „speelt men er zoo gemakkelijk op,
vooral wanneer het om het dansen van den rasgado [4] te doen is, dat er
geen staljongen leeft of hij is een virtuoos op de gitaar.”
Andere instrumenten, zooals de fluiten en de harpen, paarden zich soms
met de gitaar en accompagneerden den zang tegelijk met den dans. Men
had baylarinas die knap genoeg waren om den dans uit te voeren, terwijl
zij tevens coplas de Zarabanda zongen, waarbij zij zich met de gitaar
accompagneerden. Volgens de verzekering van Gonzalez waren deze zeer
gewild.
De liederen, waarmede men de sarabande accompagneerde, hadden
verschillende namen, zooals Jacaras, Letrillas, Romances, Villancicos
enz. Deze volkspoëzie, waarvan een goed deel tot ons is gekomen, had
geen bepaalden vorm, en, over het algemeen werd haar doel slechts door
het referein aangegeven, dat soms bij iedere strophe werd herhaald.
De dansen in denzelfden geest door de sarabande in het leven geroepen,
zijn zeer talrijk. Behalve de Escarraman en de Chacona zouden wij er
nog wel een paar dozijn kunnen opnoemen, maar de opsomming er van zou
weinigen bevredigen; daarom willen wij liever nog even gewagen van den
bevalligen fandango, waarvan een schrijver uit de dagen der restauratie
zegt, dat hij waardig is om te Paphos of Knidus in den tempel van Venus
te worden uitgevoerd. De nationale muziek van den fandango
electriseert, treft, bezielt alle harten: vrouwen, meisjes,
jongelieden, grijsaards, alles schijnt van nieuw leven doordrongen,
allen herhalen dat air dat zoo machtig op de ooren en den geest eens
Spanjaards werkt. De dansers vliegen naar de ruimte; de een met
castagnetten gewapend, de ander, terwijl hij het geluid er van op zijne
vingers nabootst; de vrouwen vooral onderscheiden zich door hare
mollige, vlugge en langzame bewegingen en het wulpsche harer passen;
met veel juistheid slaan zij de maat, terwijl zij met hare hielen op
den grond stampen. De beide dansers hitsen elkander aan, vluchten en
vervolgen elkaar op hunne beurt; dikwijls komt het u voor, dat de vrouw
door een kwijnenden blik, door den gloed die uit hare oogen straalt,
hare nederlaag aankondigt. De gelieven schijnen op het punt elkander in
de armen te vallen, maar eensklaps houdt de muziek op, en de kunst van
den danser bestaat daarin dat hij als een zoutpilaar staan blijft; als
het orchest op nieuw begint te spelen, herleeft de fandango eveneens.
Eindelijk maken de gitaar, de violen, het gestamp met de hielen
(taconeos) het geklikklak der castagnetten en der vingers, de mollige
en wellustige bewegingen der dansenden, dat de verzamelde menigte als
het ware van krankzinnige vreugde overmeesterd wordt.