(PAUL BENNEMANN.)
Nemultaj okazaĵoj en la mondhistorio havis same gravajn kaj vastajn
sekvojn kiel la franca revolucio en 1789. Sur la ruinoj de putriĝinta
civilizacio ĝi komencis krei tute novan mondon. Ĝia batalkrio:
Libereco! Egaleco! Frateco! promesis al la homaro paradizan estontecon,
en kiu estos nek malriĉuloj, nek subpremitoj, nek malpaco, nek katenoj
kaj baroj sur iu ajn kampo. Spirita ebrio kaptis la homojn, aŭdantajn
la novan evangelion; kaj oni sanktigis templojn al la diino, kiu estis
kreinta ĝin: al la racio. Efektive unu el la plej eminentaj ĉefpensoj
de tiu movado estas la kredo kaj volo, nove ordigi ĉion nur laŭ
la leĝoj kaj nur helpe de la homa penskapablo; kaj ĉar la materio
de l' pensado estas sole la impresoj ricevitaj per niaj sentoj, la
tiel nomita "racionalismo" akceptis kiel ekzistantan nur tion, kion
oni povas vidi, aŭdi, flari, gustumi, palpi, kio estas mezurebla,
kalkulebla, pesebla; kaj oni malakceptis ĉion transcendentan,
misteran, nesenteblan, nurimagatan. La verkoj de Hume, Voltaire,
Diderot, Lamettrie, Holbach evidente ekkonigas, kiel la tiamuloj
trostreĉis principon ĝis certa grado tute ĝustan.
Jes, la principo de la supereco de l' homa racio estis trostreĉata;
kaj tial ĉi-tiu neo de ĉio spirita naskis laŭ natura konsekvenco
kontraŭmovadon, kiun oni nomas "romantiko". Tiu ĉi sent- kaj
pens-maniero tute ne estis--kion multaj opinias--nur literatura; sed
ĝi forte influis la tutan vivon de tiu epoko sur ĉiuj kampoj. Ne
estas mirige, ke ĝi ekestis ne sur franca, sed sur germana tero.
Dum la franco prefere elmontras sian brilantan spritecon, sian
pintan sagacon, la germana karaktero emas pli al kvieta meditemo, al
enprofundiĝo en misterojn. Ĝi nevolonte respondas al nurintelektaj
doktrinoj, al senkarna utilismo, kaj ne povas rezigni pri la bezonoj de
l' sentimenta, fantazia vivo. Tial Germanujo fariĝis la patrolando de
l' romantiko; kaj de tie ĉi la romantikaj influoj eliris al Francujo
(Nodier, Victor Hugo, Musset, Gautier), al Britujo (Scott, Byron), al
Italujo (Manzoni).
Kio estas la romantiko? Kio estas romantika? Difino de la ideo
ŝajnas neebla; ĉar eĉ ĝiaj adeptoj parolas pri ĝi preskaŭ nur
per alegorioj. Kio estas nepalpebla, eĉ ne eldirebla, tio fariĝis
la objekto de l' revadoj de la romantikistoj; kaj tial ankaŭ nur la
plej senmateria arto povas bone esprimi la romantikan spiriton: la
*muziko*. Tion Jean Paul celas diri skribante, ke la antikva
klasika idealo estis plastika, la romantika estas poezia-pentra-muzika;
kaj la tuta romantika spirito esprimiĝas en jenaj vortoj de l' sama
poeto: "En la homo estas granda deziro, kiu neniam estis plenumata: ĝi
ne havas nomon; ĝi serĉas sian objekton; sed ĉio, kion vi nomas, kaj
ĉiuj ĝojoj ne estas tiu ĉi objekto. Sed ĝi revenas, kiam en somera
nokto vi rigardas norden aŭ al malproksimaj montaroj, aŭ kiam lunlumo
estas sur la tero aŭ la ĉielo plena de steloj, aŭ kiam vi estas
malfeliĉa. Tiu forta, grandega deziro supren levas nian spiriton, sed
kun doloroj: ho ve! kuŝante ni ĵetiĝas alten kiel epilepsiuloj. Sed
tiun ĉi deziron, kiu neniel estas eldirebla--*niaj kordoj kaj tonoj
nomas ĝin* al la homa animo. Tiam la sopiranta animo ploras pli
forte kaj en plendanta ĝojego enkrias inter la tonojn: Jes, ĉio, kion
vi eldiras, tio mankas al mi."
Sed la situacio en la epoko de l' romantikistoj tute ne estis konforma
al tiaj pensoj. Tial ili retiris sin al estintaj tempoj, serĉis en
pasintaj jarcentoj, en la mezepoko, la idealojn, kiuj ŝajnis al ili la
plej altaj.
Ĉiu homo iam travivis periodon, en kiu liaj pensoj reveme vagadis sur
la vastaj kampoj de l' misteroj. Tiam la ordinara lingvo ne sufiĉis
al li, por eldiri la neeldireblan, kaj li sentis sin devigata, paroli
per poezio. Tiam li promenis en lunlumo tra silentaj kampoj, en la
poŝo--responde al sia nacieco--libron de Uhland, Eichendorff, Novalis;
aŭ kantojn laŭ Ossian, de Burns, Moore, Byron, baladojn de Scott;
aŭ odojn de Manzoni, scenojn el Francesca de Rimini; aŭ la "Kantojn
en la krepusko" de Victor Hugo aŭ elegiojn de Musset. Tiam li sidis
kun ardantaj vangoj antaŭ volumo, kiu kondukis lin al la pratempaj
legendoj de lia popolo aŭ en labirintajn vojojn de homaj koroj. Tiu
estas la periodo, en kiu la kleruloj de ĉiu ajn nacio konatiĝis
kaj amikiĝis kun *Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann*, unu el la
protagonistoj de la romantiko. Tradukitaj en multajn lingvojn, la
verkoj de tiu ĉi viro apartenas al la germanaj libroj plej multe
legataj ekster Germanujo kaj eĉ kaŭzis ofte tre unuflankan juĝon
pri la entuta germana literaturo. La "Demono-Hoffmann" li estis
nomata, la stranga, malgranda, malbela viro kun la mirige delikataj,
malgrandaj manoj; kun la brilaj okuloj, malantaŭ kiuj eterna fajro
ĉiam ŝajnis flami; kun la mallarĝaj lipoj, kiujn neniu estas vidinta
iam ridetantaj; kun la korpo, ĉe kies konstruo la naturo estis uzinta
nur la minimuman kvanton da ostoj kaj karno, nepre necesan, por krei
vivantan estaĵon.
En la vivo de Hoffmann estis tute nenio mistera. Naskita 1776 en
Königsberg, li studis la jursciencon kaj faris la ekzamenojn kun bonega
sukceso. Kiel helpa juristo li trovis oficon 1796 en Großglogau,
1798 en Berlin; 1800 li fariĝis asesoro en Posen. Sed pro kelkaj
karikaturoj, en kiuj senĝene li estis preninta eĉ siajn superulojn
kiel objektojn de ŝercaĵoj, oni translokigis lin al Plock, tiutempe
mizera prusa-pola urbetaĉo, do vera ekzilejo por la spirite vigla
poeto. Por ne troenui kaj por havi iun, kiu purigas la vestojn, flikas
la ŝtrumpojn kaj preparas la manĝojn, li edziĝis kun polino, bona,
fidela virino, kiu kapjesis al ĉiu faro de sia stranga vivkunulo kaj
en agrablaj kiel en malagrablaj tagoj modeste kaj zorgante staris ĉe
li ĝis lia lasta horo. 1803 Hoffmann iris al Varsovio. Sed kiam 1806
la prusa ŝtato estis frakasita de Napoleono, Hoffmann kiel ĉiuj
aliaj prusaj oficistoj en tiu urbo perdis sian oficon--ne la kuraĝon!
Jam en 1808 ni trovas lin en Bamberg kiel direktiston de orkestro; la
saman okupon li praktikis 1813 en teatra trupo, ludanta en Leipzig
kaj Dresden. Kiam la militaj okazaĵoj de tiu sanga jaro mutigis la
kantantan muzon, li formetis la muzikon, ekprenis la desegnan krajonon
kaj nutris sin per karikaturoj kontraŭ Napoleono, kiuj avide estis
aĉetataj! Tiel en ĉiu situacio de sia vivo li eltiris el siaj
multaj talentoj tiun, kiu momente konvenis plej bone. La prusa ŝtato
fine rememoris pri liaj juristaj kapabloj kaj donis al li 1816 bonan
pozicion en Berlin, kie la poeto-pentristo-muzikisto-juristo mortis
46-jara la 25an de junio 1822, pro medola konsumiĝo.
Hoffmann estis vere romantika karaktero. Kiel la romantiko diferencigas
inter la banala reala kaj la fantazia vivo en ravaj sonĝoj; kiel ĝi
prefere amas ĉion fragmentan, ĉion senforman kaj sencelan, ĉion
nebulan, nedifineblan kaj superracian: tiel ankaŭ la persono E. T. A.
Hoffmann estis duobla estaĵo, kaj la unu duono de lia ekzistado sin
montras nekredebla groteskaĵo. Tage oni vidis lin sur la strato kiel
seriozmienan prusan oficiston; liaj superuloj laŭdis lian precizecon
kaj saĝecon en la ofico; kaj multaj personoj asertas, ke li estis
lerta negocisto, kiu bone sciis kalkuli sian profiton. Ĉu estas
kredeble, ke tiu ĉi sama viro nokte sidis en vinejo, trinkegante kaj
elŝprucante harstarigajn timigaĵojn, tiel ke li mem kelkfoje furiozis
pro timo pri la kreaĵoj de sia propra cerbo, kaj lia edzino devis
sidi ĉe lia flanko kaj aserti, ke efektive nek diablo nek fantomo
estas en la ĉambro? Hoffmann estis konglomeraĵo de la plej kontraŭaj
ecoj, kapabloj, emoj kaj sentoj: Lia sagaca intelekto rapide rigardis
ĝisfunden en la homojn kaj aferojn; kaj tamen li sin donis al ĉia
ajn superstiĉo kaj demonkredo. Li entuziasmiĝis ekscese, kaj poste
ŝajnis esti senfantazia banalulo. Nun li estas diboĉa epikuristo, nun
obstina stoikulo. Li mokas satire la ridindajn flankojn de l' homoj,
kaj povas disflui en larmoj pro la tragedio de l' homa sorto.
Tial ankaŭ en preskaŭ ĉiuj liaj verkoj mankas kvieto. Lia fantazio
antaŭenpelas lin. Misteraj personoj ofte malhelpas kaj malklarigas la
evoluon de la rakontata agado. Tra ĉiuj verkoj fluas kvazaŭ kaŝita
suba riverego, kies muĝadon oni aŭdas, sed kies akvon oni vidas
neniam, kaj kiu supren sendas nur nebulajn figuraĵojn, kiuj en la
ordinara vivo ludas sian rolon kaj poste remalaperas, forprenante kun
si ofte la homon, por dronigi lin en la nigraj akvoj de l' mistero.--Ne
estas mirige, ke tia temperamento senfine elĵetis fajrerojn, kiel
ŝtalo puŝiĝanta kontraŭ ŝtono. Sed ĝi povis lumi nur mallongan
tempon; konsumante sin mem, ĝi baldaŭ malaperis kiel bela meteorito,
kiu lasas longan fajran strion sur la nokta firmamento.
Admirinda estas la multflanka talenteco de Hoffmann. Oni devas returnen
iri kelkajn jarcentojn, ĝis la renesanca epoko, ĝis Lionardo da
Vinci, por trovi same fenomenan homon, kiu ne nur diletante, sed kun
genio laboris sur tiel diversaj kampoj kaj kelkiam ne sciis, kion la
bolantaj en li pensoj naskos: "Multkolora mondo, plena de misteraj
aperaĵoj, flirtas kaj flagras ĉirkaŭ mi,--estas, kvazaŭ io granda
baldaŭ devos okazi--iu ajn artprodukto devos eliri el la ĥaoso!--Ĉu
ĝi estos libro--ĉu opero--ĉu pentraĵo--quod diis placebit!"[1]
Prave tial liaj amikoj skribis sur la tombŝtonon de la poeto:
E. T. A. Hoffmann
eminenta
en sia ofico,
kiel poeto,
kiel muzikisto,
kiel pentristo.
La *juristaj* kapabloj de Hoffmann jam estas menciitaj. Sed ili
estis nur la nutra tero por lia korpa ekzistado. Lia koro tiris lin en
la templon de la arto.
Kion li laboris kiel *poeto*, tio estas enskribita en la paĝojn
de la mondliteraturo kaj ne apartenas al nia temo.
Sed pri la *pentristo* Hoffmann ni ne tute povas silenti. Komence
li desegnis karikaturojn, kaj multaj liaj libroj kaj leteroj--eĉ
procesaktoj!--havas ilustraĵojn de lia mano. Sed ankaŭ la uzado de l'
peniko ne restis al li fremda. En Varsovio li ornamis per pentraĵoj
la klubdomon de la diletanto-orkestro, kiun li direktis. En la kastelo
Altenburg apud Bamberg li pentris freskojn. Por la teatro li preparis
kulisojn kaj kurtenojn. Kune kun Schinkel li skizis la scenan kaj
kostuman aranĝon por sia opero "Undine"; kaj artaĵoj aludantaj tiun
saman verkon ornamis lian ĉambron en Berlin.
Ĉion ĉi li praktikis kun plezuro, lerteco kaj genio. Sed *lia amo
apartenis al la muziko*. Tio tute klariĝas el la karaktero de la
romantiko. Ĉar ĝuste la muziko--kion ni jam diris--ne prezentas,
kiel la aliaj artoj, ion objektivan, difineblan; sed ĝiaj tonoj,
akordoj, melodioj estas tute senmateriaj kaj lasas al la fantazio la
plej vastan ludejon. Tial "la muziko estas la plej romantika el ĉiuj
artoj; ĉar ĝia objekto estas la senfinaĵo. Ĝi estas la misterplena,
per tonoj parolanta Sanskrit-lingvo de la naturo, kiu plenigas la
bruston de l' homo per senfina sopiro; kaj nur ĝi igas nin kompreni la
kantojn de l' arboj, de l' floroj, de l' bestoj, de l' ŝtonoj, de l'
akvoj!..... Neniu arto tiel eliras nepre nur el la interna spiriteco
de l' homo, neniu arto bezonas nur sole spiritajn, eterajn rimedojn
krom la muziko. Sento de l' plej alta kaj plej sankta, de la spirita
potenco, kiu ekbruligis la fajreron de l' vivo en la tuta naturo,
aŭdeble elparoliĝas en tonoj" (Hoffmann).
La muziko estis la ĉiama akompananto de Hoffmann de l' momento de lia
naskiĝo. Kiam lia patrino kuŝis en naskaj doloroj, la patro--por
dolĉigi ŝiajn dolorojn kaj por tuj montri al la novnaskito la
agrablan flankon de l' vivo--venigis liutiston, kiu devis ludi antaŭ
la infaneto. Kiam poste la patro estis forlasinta sian familion,
la eduko de la knabo restis ĉefe en la manoj de lia onklino, kiu
havis treege belan voĉon, kaj de la onklo, eksterordinare muzikema
originalulo. Ambaŭ ili plenigis la knabon je muziko, tiel ke poste li
povis ofte nutri sin per fortepiano- kaj kant-lecionoj kaj ke ankaŭ la
muzikteorio jam estis por li konata scienco. Ni nun ankaŭ komprenas,
kial en liaj literaturaj verkoj la muziko dekomence ludas gravan
rolon. Dolĉaj kantoj de belaj virinoj, ĉirpantaj liutoj, mandolinoj
kaj gitaroj, la ensorĉa melodio de violono, la milvoĉa muĝado de
orgeno, la tondrantaj kordoj de fortepiano, eĉ nedifineblaj, misteraj
sonoj de ie ajn kreas ofte la magian atmosferon, en kiu la strangaj,
grimacaj personoj, elirintaj el la fantazio de l' poeto, faras siajn
diablajn saltojn. Kelkaj liaj noveloj--ekz. Kavaliro Gluck, Don Juan,
La aŭtomato, Kreisleriana, La fermato--la muziko estas tiomgrade la
bazo de la rakonto, ke prave oni povas nomi ilin "muzikajn novelojn."
Ne mirige; ĉar ilia verkisto estis tiel *muzika estetikisto, kiel
muzikpraktikisto kaj komponisto*.
Kontraŭe de la ofte groteska konfuzo kaj fantazia malklareco en
la literaturaj verkoj Hoffmann donas en siaj *muzikestetikaj
traktaĵoj*, en recenzoj kaj kritikoj bonegajn pruvojn de sia
sagaco, de profunda artkompreno kaj trafa juĝkapablo. Ili faris lin
patro de la moderna verkado pri muziko. En siaj analizoj ekz. de
verkoj de Beethoven li ne nur poezie priskribas la kompozicion, sed
li klopodas, paŝon post paŝo sekvi la komponiston, montrante la
konstruplanon de la verko, la evoluon de la muzikaj ideoj, la elekton
kaj kombinon de la instrumentoj, kaj citante notekzemplojn li efike
subtenas la komprenon. Hoffmann estis inter la unuaj kiuj ekkonis
la titanan grandecon de Beethoven. Tial ankaŭ liaj analizoj--ekz.
de la Uverturo al Coriolan (op. 62), Kvina sinfonio (op. 67), Sesa
sinfonio (op. 68), Du trioj (op. 70), Muziko al "Egmont" (op. 84),
Fantaziaĵo por fortepiano, ĥoro kaj orkestro (op. 80), Oratorio
"Kristo ĉe la Olivmonto" (op. 85) kaj la Missa en C (op. 86)--fariĝis
majstroverkoj, kiujn povis skribi nur homo, en kiu eminenta muzika
spirito, profunda scio kaj nobla sentimento ligiĝis kun kora
entuziasmo kaj la lerta plumo de literaturisto. Mi ne povas preterlasi
la okazon, doni al la leganto almenaŭ kelkajn liniojn el la traktaĵo:
"La instrumenta muziko de Beethoven". Tie Hoffmann postulas de la
reproduktanta muzikisto jenon: "Kiu volas ĝuste prezenti kompozicion
de Beethoven, tiu devas lin kompreni, profunden enpenetri en lian
esencon, devas--konscie pri sia propra sanktiĝo--sentime riski, en
la rondon eniri de la magiaj vizioj, kiujn elvokas lia forta sorĉo.
Kiu ne sentas tiun ĉi sanktiĝon, kiu rigardas la sanktan muzikon
nur kiel ludon, kiel amuzaĵon por malplenaj horoj, kiel momentan
inciton por nesentpovaj oreloj aŭ kiel rimedon por propra singlorigo:
tiu restu for! La vera artisto vivas nur en la verko, kiun li unue
*komprenis* kaj nun *prezentas* laŭ la intenco de l' majstro; kaj
ĉiuj liaj penoj celas nur, en milkolora brilo revoki en la viglan
vivon ĉiujn la belegajn ĉarmajn bildojn kaj viziojn, kiujn la
majstro kun magia forto enmetis en sian verkon, por ke ili ĉirkaŭu
la homon per lumaj, brilegantaj cirkloj kaj lia fantazio, ekflamigante
lian plej internan sentimenton, rapidfluge forportu lin en la
malproksiman regnon de l' spirito."
Sed Hoffmann ne estis homo, kiu en la kulto de unu heroo forgesas, ke
ankaŭ la geniulo estas filo de siaj antaŭuloj. Krom Beethoven li
tial ne malpli honoris la malnovajn majstrojn de la diserva muziko
en Italujo: Palestrina, Scarlatti, Caldara, Marcello, Leonardo Leo
k. a.; kaj inter la germanaj komponistoj estis liaj specialaj amikoj
Bach, Gluck, Haydn kaj Mozart[2]. La leganto permesu, ke mi citu
ankoraŭ kelkajn vortojn el la supre nomita traktaĵo, en kiu Hoffmann
kun admirinda kompreno komparas la tri majstrojn Mozart, Haydn kaj
Beethoven: "La instrumentaj kompozicioj de ĉiuj tri majstroj elspiras
la saman romantikan spiriton, kiu rezultas el ilia same intima
kompreno de l' speciala naturo de la arto. Sed la karaktero de iliaj
kompozicioj tamen rimarkeble diferencas.--La esprimiĝo de infana, gaja
temperamento regas en la kompozicioj de Haydn. Liaj sinfonioj gvidas
nin en senfinajn verdajn arbarojn, en gajan, multkoloran svarmon de
feliĉaj homoj. Gejunuloj preterŝvebas dancante; ridantaj infanoj,
aŭskultante malantaŭ arboj, malantaŭ rozarbetaĵoj, petole ĵetas
florojn unu al la alia. Vivo plena de amo, plena de feliĉego, kiel
antaŭ la unua peko, en eterna juneco, nenia sufero, nenia doloro; nur
dolĉa, melankolia deziro al la amata persono, kiu ŝvebas malproksime
en la brilo de l' vespera ruĝo kaj ne alproksimiĝas, nek malaperas;
kaj dum ĝi ĉeestas, la nokto ne venas; ĉar ĝi mem estas la
vespera ruĝo, per kiu ardas monto kaj arbaro.--Mozart gvidas nin en
la profundaĵojn de mistera regno. Timo nin ĉirkaŭas; sed estante
sen turmento, ĝi estas plimulte antaŭsento de l' senfinaĵo. Amo
kaj melankolio sonas en ĉarmaj fantomaj voĉoj; la nokto leviĝas
en hela purpurbrilo; kaj en neeldirebla sopiro ni paŝas post tiuj
aperaĵoj, kiuj, per mansignoj afable invitantaj nin al siaj vicoj,
en eterna dancado flugas tra la nuboj (sinfonio en Es, la tiel nomata
"cigno-kanto").--Tiel ankaŭ la instrumenta muziko de Beethoven
malfermas por ni la regnon de l' grandego kaj nemezureblo. Ardantaj
radioj flugas tra la profunda nokto de ĉi-tiu regno; kaj ni ekvidas
ombrojn ondantajn supren kaj malsupren, kiuj pli kaj pli malvaste nin
ĉirkaŭas kaj pereigas nin, sed ne la doloron de la senfina sopiro, en
kiu ĉiu ĝojo, rapide leviĝinte sur ĝojkantantaj tonoj, malleviĝas
kaj malaperas. Kaj nur en tiu ĉi doloro, kiu amon, esperon, ĝojon en
sin konsumas, sed ne detruas; kiu tiamaniere volas krevigi nian bruston
per plenvoĉa kuneksono de ĉiuj pasioj: nur en tiu ĉi doloro ni povas
vivi plu kaj estas ravitaj viziuloj!"--
Estas speciale interese, ke Hoffmann ankaŭ ekkonis jam la genion de
Johann Sebastian Bach. La verkoj de tiu ĉi majstro jam kelkajn jarojn
post lia morto (1750) estis forgesitaj. Nur malmultaj sciis ankoraŭ
lian nomon; kaj el la malgranda nombro de liaj presitaj verkoj oni
eltrovis nur matematike konstruintan kontrapunktiston. Longe antaŭ
Mendelssohn, kiu nur en 1829 kvazaŭ reeltombigis la malnovan majstron,
Hoffmann jam estis ekkoninta lin kiel prapatron de la melodio kaj
harmonio, en kies laŭŝajne rigidaj, nurformalaj verkoj batas la
varma koro nun de lirikisto, nun de dramisto, sed ĉiam de eminenta
*artisto*, kaj al kiu liaj posteuloj--ankaŭ Beethoven! ankaŭ
Wagner!--modeste kaj admire suprenrigardis.--Tamen ankaŭ Hoffmann
kelkiam, kvankam neofte, eraris en siaj juĝoj. Ekz. li starigis la
operkomponiston Spontini, kies verkoj delonge jam ne estas ludataj,
ĉe la flankon de Händel, Gluck kaj Mozart, dum kontraŭe la eternan
valoron de la "Freischütz" li ne tute ekkonis.
Ankaŭ kiel *reproduktanta muzikisto* Hoffmann servis al sia plej
amata muzo. Li kantis okaze kiel tenoristo en ĥoro en Varsovio; kaj
kiel direktisto de tiea muzika societo li prezentis precipe verkojn de
Mozart, sed ankaŭ de Gluck, Haydn, Cherubini kaj eĉ jam sinfonion
de Beethoven (1806). En Bamberg li laboris--apud sia orkestrestra
okupo--kiel kantinstruisto. Sed postkiam en 1814 li estis akirinta
certan oficistan pozicion, li ne plu svingis la direktistan bastoneton
kaj ne plu devis forĵeti siajn fortojn al la instruo de sentalentaj
fraŭlinoj[3], sed povis doni tutan sian liberan tempon al literaturaj
kaj kompoziciaj laboroj.
Kiel ni jam diris, la *komponisto* Hoffmann posedis tre
bonajn muzikteoriajn sciojn kaj tiurilate distingiĝas treege
inter muzikdiletantaj literaturistoj kiel Jean Paul, Nietzsche k.
a. La nombro de liaj kompozicioj estas sufiĉe granda; inter ili
troviĝas 12 operoj kaj operetoj, 3 muzikoj al dramoj de diversaj
poetoj, 1 melodramo, 1 Missa, 1 Miserere, 1 sinfonio, 1 uverturo,
kantaĵoj, sonatoj por fortepiano kaj 1 kvinteto por harpo kun kvar
kordinstrumentoj. Multaj el ili ne estas presitaj, multaj jam perditaj.
Amikoj de Hoffmann en la lastaj 20 jaroj presigis kelkajn liajn
kompoziciojn denove (vidu la indekson ĉe la fino de tiu ĉi artikolo).
Kia do estas la muziko, skribita de tiu ĉi viro, kiu sur la literatura
kampo riskis la plej strangajn psikologiajn eksperimentojn kaj verkis
fantaziaĵojn, kiujn post li neniu plu atingis? Nu, liaj kompozicioj
havas tute alian karakteron, kaj aŭdante ilin neniu supozus, ke la
"Fantomo-Hoffmann" estas ilia verkinto. Lia muziko--escepte de unu
verko, pri kiu poste ni traktos detale--estas tute ne revolucia; ĝi
sonas dolĉe, naive; kaj ne nur mankas en ĝi ĉiuj fantaziaj ekscesoj,
kiujn amas la literaturisto Hoffmann, sed ĝi eĉ ne eluzas la muzikajn
esprimilojn, kiujn ni jam trovas en la verkoj de samtempuloj kaj
antaŭuloj. Kiu eble iam havos okazon, aŭdi la menciitan kvinteton[4],
tiu miros, ke en ĝi preskaŭ tute mankas kontrastoj. El tiu ĉi muziko
ne parolas viro, kiu kun forto kaj ĝojo kondukas siajn ideojn al venko
kontraŭ la mondo, sed revema junulo, kiu ne volas esti malhelpata en
la plena sindono al unu sola sento. Tamen la verko, kiel ankaŭ la
aliaj de Hoffmann, estas tre melodia kaj bonsona.
Sekve ne estos eble tro granda perdo por la muzika mondo, se la plej
multaj kompozicioj de l' poeto restos kuŝantaj sub la polvo de l'
jaroj. Sed unu el ili ne meritas tiun ĉi sorton, nome la verko, kiu
lin esence reprezentas kiel komponiston, la plej amata infano, kiun
donacis al li la muzo:* lia opero "Undine"*. La verkinto de tiu
ĉi artikolo povas prijuĝi tion laŭ propra sperto. Ĉar komence de l'
nuna jaro li aranĝis en sia hejmo antaŭ aŭdantaro de muzikistoj kaj
muzikamantoj prezentadon de la opero, kiu malgraŭ la foresto de sceno,
mimiko, gestoj, kostumoj kaj orkestro faris treege profundan impreson
al ĉiuj aŭskultantoj. Sub la gvidado de sperta direktisto kaj helpe
de eminentaj solistoj, malgranda ĥoro kaj bona fortepianisto la verko
reeksonis la unuan fojon post centjara dormo kaj vekis la fortan
deziron, ke oni povu aŭdi kaj vidi ĝin ankaŭ en la operejo.
La sorto de tiu ĉi verko estis tre stranga. En la jaro 1811 barono De
la Motte-Fouqué skribis la ĉarman romantikan fabelon pri Undine[5],
tiu akvofeino, kiu edziniĝante kun homo akiras homan animon, sed
pro malfidelo de sia edzo devas reiri en la subakvan regnon de sia
patro. Leginte la verkon, Hoffmann tuj sentis sin forte kaptita de tiu
ĉi materio kaj decidis, uzi ĝin por opero. Ĉar fine nun li estis
trovinta tekston, kiu ŝajnis al li nepre taŭga por opero; nun li
vidis vojon, realigi siajn ideojn pri tiu ĉi artspeco, kiujn en la
dialogo "La poeto kaj la komponisto" li estis elparolinta jene: "Mi
kredas, ke la romantika opero estas la sole vera; ĉar nur la romantiko
estas la hejmlando de la muziko. Tamen kompreneble mi malestimas tiujn
mizerajn produktaĵojn, en kiuj malsaĝaj, senspritaj spiritoj aperas
kaj mirakloj sur miraklojn estas amasigataj, nur por amuzi la okulojn
de sensaciema publikaĉo. Vere romantikan operon verkas nur la genia,
entuziasmigita poeto; ĉar sole li vivigas la misterajn aperaĵojn
de l' regno de la spiritoj. Sur lia flugilo ni svingas nin trans la
abismon, kiu alie disigis nin de ĝi; kaj enhejmiĝintaj en la fremda
lando, ni kredas la miraklojn, kiuj videble okazas kiel konsekvencaj
sekvoj de l' influo de pli superaj estaĵoj al nia ekzistado kaj
evoluas ĉiujn la impresajn, forte nin kaptantajn situaciojn, kiuj
nin plenigas nun per teruro kaj timego, nun per la plej alta feliĉo.
Unuvorte: la poeto, kiu volas prezenti la misteran, devas posedi la
sorĉan forton de la poezia vero; ĉar nur ĝi povas entuziasmigi nin.
Tiam antaŭ niaj okuloj malfermiĝos romantika mondo, en kiu ankaŭ
la lingvo estas pli potenca aŭ--pli bone--prenita el tiu malproksima
regno: ĝi estas muziko, kantado. Eĉ la agado kaj la situacioj,
sonantaj en impresegaj tonoj kaj harmonioj, tiam nin kaptos kaj ravos
pli forte. Tiamaniere laŭ mia opinio la muziko devas senpere kaj
devige eliri el la poezio".
Ĉi tiuj vortoj enhavas jam kvazaŭ en nukso la tutan *ideon de la
muzikdramo*: La dramo estas la ĉefaĵo; la muziko, organe kunligita
kun ĝi, estas la servanto; kaj ambaŭ kune nin gvidu en la romantikan
landon, kie ili vere estas enhejmaj. En la jaro, kiam la supre cititaj
vortoj estis skribataj, la plenumonto de tiuj ideoj ĵus naskiĝis:
Richard Wagner. Hoffmann nur profete povis montri la vojon, sed ne iri
ĝin. Tial lia Undine ne fariĝis jam muzikdramo, sed--sufiĉa honoro
por la majstro--*la unua romantika opero*.
Fouqué mem prilaboris la tekston. Kun arda fervoro la komponisto
komencis sian laboron kaj finis ĝin en novembro 1813. Sed nur post tri
jaroj la opero estis prezentata en la Reĝa Teatro en Berlin kaj vekis
grandegan entuziasmon. Dum 11 monatoj oni ludis ĝin 23 fojojn--tiam
la 29an de julio 1817 la teatro forbrulis kaj kun ĝi la kulisoj,
kostumoj, eĉ la notoj (escepte de la partituroj) por la verko.
Tio estis la entombigo de Undine! Ĉar neniam plu (escepte de unu
nesukcesinta prezentado en Prag 1821) ĝi aperis sur la scenejo. Kulpa
pri tio estas ĉefe la grandega sukceso, kiun atingis samnoma opero
de Lortzing, aperinta en 1845. Per popularaj melodioj, lerte--kvankam
neorgane--eltrovitaj komikaj personoj kaj per nova finiĝo--kiu ja
detruis la tragedian karakteron de la fabelo, sed kontentigis la
sentimentalajn dezirojn de l' publiko--la sperta teatropraktikisto
Lortzing sciis akiri kaj ĝis hodiaŭ konservi la favoron de l' granda
amaso, tiel ke la verko de Hoffmann restis malaperinta por ĉiam.
Bedaŭrinde! Ĉar rilate la artajn vidpunktojn la pli malnova
Undine estas multe pli interesa kaj valora. Unuavide ĝi ŝajnas
esti konstruita laŭ la tradicia opermodelo kun recitativoj, scenoj
kaj dialogo; sed esplorante pli detale, oni ekkonas, kiom Hoffmann
transiris la ĝistiamajn operformojn. Unue: Undine estas dramo!
Evoluanta el la karakteroj de la personoj, ĝi kondukas konsekvence kaj
senkompate al la tragedia finiĝo, kaj la poeto forlasas ĉiun flankan
agadon, kiu nur donu al la komponisto okazon, prezenti efikan kanton,
aŭ kiu estas nur enŝovata, por ke la ĉefkantistino povu brili per
sia voĉvirtuozeco kaj la publiko sentu agrablan oreltikladon. Tiun
ĉi rapidan, vere draman pulson jam C. M. v. Weber sentis en la verko,
skribante pri Undine: "Hoffmann rezignas pri la gloro de momenta
aplaŭdo, neakcentante tiun aŭ tiun muzikpecon, kio estas ja tre
facila, se per multaj detalaĵoj oni turnas al ĝi pli da atento, ol
ĝi meritas kiel membro de l' drama korpo. Senhalte li paŝas antaŭen,
videble kondukata nur de la intenco, ĉiam resti vera kaj plivigligi la
draman vivon, anstataŭ reteni aŭ enkatenigi ĝian rapidan iron".
La personoj estas bone karakterizitaj: la ĉarma Undine, la nobla
kavaliro Huldbrand, la fiera Berthalda, la simplaj gefiŝistoj. Sed
plej eminenta estas Kühleborn, la reĝo de la akvoj, la nepacema demono
de l' elemento. En liaj sarkasmo kaj ironio kontraŭ la homaro Hoffmann
trovis precipe konvenan por si materion, kaj videble li pentris tiun
ĉi figuron per la plej efikaj koloroj de sia muzika paletro.
Rilate la melodiojn kaj instrumentacion la Undine-partituro estas
riĉa je novaĵoj. En ario de Berthalda oni trovas ekz. jam tute
laŭnotan motivon el "Tristan"; kaj la grandegaj voĉsaltoj de
Kühleborn estas jam vera "Zukunftsmusik" (estonta muziko[6]). Cetere
Hoffmann ankaŭ jam uzas sufiĉe multajn leitmotiv-ojn. Sed la plej
mirindajn efikojn--bedaŭrinde ni ĝis nun povis ilin nur imagi laŭ
la partituro--Hoffmann eltiras el la orkestro. Por krei la atmosferon
de l' mistera, demona, super- aŭ sub-natura, li uzas la unua la plej
profundajn tonojn de la lignaj blovinstrumentoj (klarnetoj, hobojoj,
fagotoj); li igas blovi la ĥoron de la ladaj blovinstrumentoj kun plej
mallaŭta forto; li uzas la violonĉelojn trivoĉe ktp. Ĉiujn ĉi
rimedojn tuj post li uzis Weber en sia "Freischütz", vekante multan
admiron.
Ankaŭ aliloke la influo de Hoffmann estas klare videbla. Marschner en
siaj operoj "Vampyr" kaj "Hans Heiling" baziĝas sur li; Schumann kaj
Berlioz enprofundiĝis en liajn doktrinojn kaj muzikon, kaj precipe la
groteskaj trajtoj en la verkoj de la laste nomita komponisto estas tre
verŝajne fruktoj de l' studado de la germana majstro. Plej grandan
influon Hoffmann havis ankaŭ al Richard Wagner, kiu jam en siaj
junulaj jaroj legis ĉiujn liajn verkojn. La traktaĵoj de Wagner,
precipe tiuj en Paris skribitaj, povus esti prenitaj el "Kreisleriana";
kaj en lia muziko la influo de la malnova majstro estas sentebla en lia
junula verko "Die Feen" (la feinoj) ĝis "Tannhäuser", "Meistersinger"
kaj "Parsifal".
Resume: Hoffmann estis sur la muzika kampo ne diletanta eklektikulo,
sed en siaj plej bonaj verkoj kaj en siaj muzikestetikaj traktaĵoj
eltrovanto de novaj vojoj. Estas vere, ke nur en la literatura fako
li sukcesis, krei verkojn nepereontajn. Sed kiel muzikisto li donis
valorajn instigojn, kiuj efikis tra la lasta jarcento. Liaj posteuloj
plenumis, kion li nur estis promesinta; sed li plantis la ĝermojn, el
kiuj aliaj kulturis belfruktajn arbojn.
En 1922 estos pasintaj 100 jaroj post lia morto. Certe oni gloros tiam
la literaturiston Hoffmann. Ĉu iu ankaŭ memorigos pri la muzikisto?
Ĉu ne iu teatro havos la kuraĝon, revivigi la Undine-n kaj tiel pli
bone honori lin ol per gazetartikoloj aŭ per marmora busto? Tiam ni
plej bone sentus nin kunligitaj kun li kiel membroj en la sama senfina
ĉeno de l' homa evoluo, pri kiu li skribis iam la belajn vortojn: "Pli
kaj pli antaŭen la reganta mondspirito pelas la evoluon; neniam la
pasintaj aperaĵoj revenas tiaj, kiaj ili ĝoje moviĝis dum sia korpa
vivo. Sed eterna, neperea estas la vero; kaj mistika kunestado de la
animoj plektas misteran rubandon ĉirkaŭ la estintan, estantan kaj
estontan tempojn".
Por muzikhistoriistoj kaj muzikamantoj, kiuj eble instigitaj per tiu
ĉi artikolo intencas pli profunde okupi sin pri la interesa kaj vasta
temo, mi notas jen la materialon, kiun plejgrandparte mi uzis, por
prepari mian prezentadon de "Undine". Ĉar tiu ĉi materialo estas
sufiĉe disloka, tia indekso eble ne estos superflua. Pro praktikaj
kaŭzoj mi ne tradukis la titolojn ktp., sed donis ilin en la originala
formo.
Hitzig; E. T. A. Hoffmanns Werke; Gesamtausgabe.--2. Aufl. Hesse,
Leipzig 1905.
Grisebach; E. T. A. Hoffmanns Werke; Gesamtausgabe (15 Bd.) Hesse &
Becker, Leipzig.
G. v. Maaßen; E. T. A. Hoffmanns Werke; Gesamtausgabe (14 Bd.). G.
Müller, München.
Ellinger; E. T. A. Hoffmanns Leben und Werke; Leipzig 1894.
Muzikaj noveloj kaj traktaĵoj de H. en jenaj eldonoj:
Bücher der Weisheit und Schönheit (Istel)
Inselbücherei Bd. 142
Reclam Nr. 5623/24, 5274.
Müller, Hans von; Das Kreislerbuch (kun represo de kelkaj H.-aj
kompozicioj).
---- E. T. A. Hoffmann in persönlichen und brieflichem
Verkehr.--Frankfurt a. M.; Rütten & Loening.
Kroll; E. T. A. Hoffmanns musikalische Anschauungen.
Schaeffer; Die Bedeutung des Musikalischen und Akustischen in E. T. A.
Hoffmanns literarischem Schaffen. (Kun plia listo de literaturo.)
Istel; E. T. A. Hoffmann als Musikschriftsteller.--Musik II, 24 und
Neue Zeitschrift für Musik 1903, 45-46.
---- Die Blütezeit der musikalischen Romantik in Deutschland.--Aus
Natur und Geisteswelt Bd. 239 (kun plia listo de literaturo).
Riemann; Musiklexikon (sub la artikolo H. ankaŭ listo de literaturo).
Pfitzner; E. T. A. Hoffmanns Undine. Adapto por fortepiano. C. F.
Peters, Leipzig 1906.
---- E. T. A. Hoffmanns Undine.--Süddeutsche Monatshefte III, 10.
Morold; E. T. A. Hoffmanns Undine.--Kunstwart, 1. Januarheft 1907.
Da Motta; E. T. A. Hoffmanns Undine.--Bayreuther Blätter 1898.
Touaillon; E. T. A. Hoffmanns Undine.--Musikalisches Wochenblatt 1909.
Schellenberg; E. T. A. Hoffmanns Undine.--Neue Zeitschrift für Musik
1917.
---- Eine unbekannte Oper.--Türmer, Juli 1920.
Wolzogen; Zur Wiederbelebung von Hoffmanns Undine. Türmer, August
1920.