l’école de Venise le célèbre chevalier Gluck, qui est venu, il y a
trente ans, réformer si à propos notre drame lyrique, car c’est bien
moins le pays où le hasard l’a fait naître que la nature des idées qui
servent à classer un grand artiste dans l’histoire. Or, quels sont les
principes qui ont guidé le génie de Gluck du jour où il a eu conscience
de sa force? «Lorsque j’ai entrepris de mettre en musique l’opéra
d’_Alceste_,» dit-il dans la dédicace mise en tête de ce chef-d’œuvre,
«je me suis proposé d’éviter tous les abus que la vanité des chanteurs
et l’excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans
l’opéra italien.... Je cherchai à réduire la musique à sa véritable
fonction, celle de seconder la poésie dans l’expression des sentiments
et l’intérêt des situations.... Je crus que la musique devait ajouter
à la poésie ce qu’ajoutent à un dessin correct et bien composé la
vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres
qui servent à animer les figures sans en altérer les contours.... J’ai
cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire
à chercher une belle simplicité, et j’ai évité de _faire parade de
difficultés aux dépens de la clarté; je n’ai attaché aucun prix à
la découverte d’une nouveauté, à moins qu’elle ne fût naturellement
donnée par la situation et liée à l’expression; enfin il n’y a aucune
règle que je n’aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de
l’effet_.» Messieurs, les idées de Gluck sont les propres idées de
Marcello, celles que Monteverde a émises dans ses préfaces, les idées
de Gabrieli, de Cyprien de Rore, de Willaert, qui a fondé l’école de
Venise au commencement du XVI^e siècle. Il me serait facile de prouver
aussi qu’entre ces principes de Monteverde, de Marcello, de Gluck, qui
proclament l’indépendance du génie, la toute-puissance du sentiment
dans les arts, et le fameux discours de _la Méthode_, où Descartes se
révolte contre la tradition scolastique pour ne s’en rapporter qu’à
l’évidence du sens commun, il existe un lien des plus étroits, l’esprit
de la Renaissance qui s’élève sur les débris du moyen âge.
«Il est temps de terminer ce long discours et d’en résumer la substance
en peu de mots. La musique moderne est fille de la musique grecque,
comme les langues que nous parlons et la civilisation de l’Europe
occidentale sont issues du monde romain transformé par un principe
nouveau, qui est le christianisme. La musique a participé à toutes
les vicissitudes de l’esprit humain, passant successivement de la
multiplicité des échelles primitives à des combinaisons de plus en
plus simples, imposées par l’instinct du peuple, qui fait invasion
dans la cité savante des praticiens. Aux trois systèmes compliqués de
la musique grecque, l’Église substitue les huit échelles diatoniques
du plain-chant grégorien, qui sont plus accessibles à l’oreille
inexpérimentée de la foule, et dans lesquelles la _consonnance_
naturelle et primordiale de l’_octave_ est dominée par la fraction
du _tétracorde_. Sur ces échelles diatoniques, qui ne se distinguent
entre elles que par la place toujours variable qu’occupe le _demi-ton_,
et qui ressemblent bien plus à des dialectes où domine le caprice
qu’à une langue en possession de ce caractère de fixité qui révèle
une civilisation plus générale, les harmonistes ont créé la science
des accords, qui, du VIII^e au XIII^e siècle, arrive à son premier
développement. On voit alors se produire un phénomène des plus
curieux, on voit s’élever et se répandre dans toute l’Europe les
contre-pointistes flamands, ces dialecticiens de la scolastique
musicale, qui s’occupent moins du fond de la pensée que de la forme qui
doit la contenir, et qui s’attardent à perfectionner tous les éléments
matériels de la langue dont va se servir le divin Palestrina. Le chef
de l’école romaine ferme le moyen âge; il crée la véritable musique du
catholicisme, dont on n’égalera jamais la sublime sérénité, et il meurt
en laissant pressentir une révolution qui s’accomplira à Venise.
«Fondée au commencement du XVI^e siècle par le Flamand Willaert,
notre école musicale développa le principe qui caractérise toute
la civilisation de Venise, c’est-à-dire la notion de la réalité
pratique relevée par le goût des plaisirs délicats et du faste de
la vie. Ce principe se traduit dans les arts plastiques, surtout en
peinture, par la prédominance du coloris, qui saisit l’éclat et les
contrastes du monde extérieur, et, dans la musique, par le sentiment
dramatique, dont le rhythme et la modulation sont les agents matériels.
Obéissant à l’influence secrète du pays qu’ils habitaient, comme des
plantes qui reçoivent de la terre qui les porte les sucs dont elles
se nourrissent, Adrien Willaert, Cyprien de Rore et Andrea Gabrieli
s’ingénient à combiner de vastes morceaux d’ensemble à deux, trois
et jusqu’à quatre chœurs, qui dialoguent et se répondent d’un bout
de la basilique de Saint-Marc à l’autre. A ces tentatives sourdes du
sentiment dramatique, vivifiées par des accidents chromatiques et
des figures de rhythme inusitées jusqu’alors, Jean Gabrieli ajoute
l’accompagnement des instruments, dont il assortit les timbres ou
les couleurs avec une hardiesse d’imagination très-remarquable. Il
fortifie la puissance de ces effets par l’intelligence de la poésie
et des paroles liturgiques, dont il forme une espèce de drame ou
d’oratorio qui lui inspire des combinaisons vocales de rhythme et
d’harmonie incompatibles avec l’existence du plain-chant grégorien.
Marchant sur les traces de ses prédécesseurs de l’école de Venise et
sur celles de Gesualdo, Monteverde achève d’accomplir la révolution
commencée avant lui, en employant avec une persistance particulière
ce fameux accord de septième dominante qui communique à l’oreille le
désir de la consonnance d’octave. Ainsi fut constituée dans l’art, et
par l’influence ou par la pression de l’harmonie, l’unité de notre
gamme diatonique, qui a fait disparaître en les absorbant les échelles
du plain-chant ecclésiastique, comme les dialectes disparaissent
devant une langue plus simple, instrument de la maturité de l’esprit.
De l’avénement de la dissonance naturelle, source de la modulation,
c’est-à-dire du coloris, date en Europe la distinction des écoles
nationales; car elle fournit au compositeur les moyens matériels de
rendre simultanément l’accent des passions contraires et d’entourer
la mélodie, qui n’exprime qu’un sentiment absolu de l’âme, de toutes
les modifications de temps, de lieu, d’ombre et de lumière, qui
accusent la présence de la nature extérieure. Aussi la révolution
opérée par Monteverde n’est-elle point un fait isolé. Contemporaine
de la naissance de l’opéra et de la mélodie savante, qui s’essayait
à suivre la poésie en se dégageant des complications de la musique
madrigalesque, l’invention de Monteverde est une conséquence directe
du mouvement général d’émancipation qui entraîne le XVI^e siècle.
Artiste de génie, Monteverde obéit à l’impulsion de son temps: il
veut que l’_orazione_ ou la poésie soit la maîtresse de l’harmonie,
contrairement aux préceptes des contre-pointistes, qui ne considéraient
la parole que comme un prétexte à leurs subtiles argumentations. De ce
principe, qui constitue l’oreille juge suprême de la beauté musicale,
dérivent tous les admirables effets de l’art moderne. Lotti, Marcello
et Galuppi, chacun selon les tendances particulières de son génie,
achèvent de consolider une révolution à laquelle vient se rattacher
aussi le chevalier Gluck.
«La musique italienne se divise donc en trois grandes écoles: l’école
romaine, fondée par le divin Palestrina, qui fixa à jamais l’idéal de
la prière du catholicisme, dont elle semble révéler l’unité dogmatique,
en repoussant tout accident de modulation étranger au plain-chant
grégorien; l’école vénitienne, où éclatent le mouvement et la
fantaisie de la vie, et qui s’attache à développer les deux principaux
éléments de l’expression dramatique, le rhythme et le coloris; l’école
napolitaine, qui participe des deux autres, mais plus particulièrement
de l’école vénitienne.
«Je crois, _signori_, avoir assez longuement répondu à la question
que j’avais promis de résoudre devant cette brillante assemblée,
en prouvant que le génie de Venise a eu sur l’art musical le même
genre d’influence que sur les autres parties de la civilisation. La
musique commence à Venise, comme chez toutes les nations modernes,
par des chansons populaires et le plain-chant ecclésiastique. Ces
deux éléments, qui correspondent aux deux grandes divisions de la
société au moyen âge, se mêlent bientôt, comme l’esprit séculier
pénètre celui de l’Église, et de la fermentation qui résulte de ce
contact, que l’autorité ne peut empêcher, se dégage un art nouveau dont
j’ai raconté les vicissitudes. Dans le grand et magnifique concert
de la Renaissance, alors que Venise s’élève radieuse par la main de
ses architectes, de ses peintres et de ses sculpteurs, elle produit
des musiciens qui ajoutent à sa gloire un rayon de plus, et qui
réfléchissent non moins fidèlement les propriétés de son génie. Fondée
par un maître flamand, qui lui communique le germe des combinaisons
harmoniques, notre école de musique a eu les mêmes destinées que
notre école de peinture, qui a reçu aussi des artistes ultramontains
la première étincelle du coloris qui la distingue essentiellement.
Qui ne sait en effet qu’Albert Durer, Hemmelinck de Bruges, Gérard de
Gand, Vivien d’Anvers, et beaucoup d’autres peintres de la Belgique,
de la Hollande et de l’Allemagne, furent accueillis à Venise avec la
munificence hospitalière qui nous caractérise, et qu’indépendamment
du fameux bréviaire du cardinal Grimani, qui contenait de si nombreux
témoignages de leurs talents, les galeries de nos patriciens étaient
remplies de leurs meilleurs chefs-d’œuvre? Mais si Antonello de Messine
vint révéler à Jean Bellini le secret de la peinture à l’huile, qui
avait été trouvé récemment par Van Eyck de Bruges, l’école de Venise
eut bientôt une telle supériorité dans l’art magique du coloris,
qu’elle fut à son tour l’institutrice des peintres flamands et
néerlandais. Elle paya largement sa dette de reconnaissance, puisque
l’œuvre du Giorgione, de Titien surtout, du Tintoretto et de Paul
Véronèse, sont la source où le génie de Rubens est venu s’abreuver.
Telles ont été également l’origine et l’influence de notre école
musicale, qui, après avoir été instituée par un contre-pointiste
flamand, a formé de nombreux élèves, parmi lesquels Léon Hasler et
Henri Schutz sont allés répandre en Allemagne et dans le nord de
l’Europe la science, le coloris et les tendances dramatiques qu’ils
avaient puisés dans l’école de Venise et dans l’enseignement de leurs
maîtres, Andrea et Jean Gabrieli. Bien que ces relations fréquentes de
l’Allemagne avec l’Italie, et particulièrement de la Hollande et de la
Belgique avec Venise, puissent s’expliquer par le grand événement de
la conquête, par la position géographique de notre belle cité et le
rôle politique et commercial qu’elle a joué jusqu’au milieu du XVII^e
siècle, nous serions tenté de voir dans cet échange de procédés et
d’influence réciproque la manifestation d’un rapport plus intime de
la nature des choses. Il existe une si grande analogie entre le son
et la couleur, entre les facultés de l’artiste qui se distingue par
l’éclat du pinceau et celles du compositeur qui a le sentiment de la
modulation, source du coloris et de l’expression dramatique, qu’il
n’est pas étonnant que des peuples doués des mêmes aptitudes aient
été attirés l’un vers l’autre et qu’ils se soient communiqué les
propriétés natives de leurs génies. Ce qui est certain, c’est que les
écoles flamande et hollandaise se distinguent par le sentiment profond
qu’elles ont de la réalité, par la fidélité avec laquelle elles se
plaisent à reproduire les épisodes de la vie bourgeoise, les accidents
du monde extérieur et surtout du paysage, dont elles imitent avec une
si grande perfection les tons solides et les horizons mystérieux. Or,
ce sont là aussi les qualités où brille d’une manière incomparable
l’école vénitienne, dont le goût plus délicat choisit mieux les objets
de son imitation, et n’aime à reproduire dans les œuvres de l’art que
la poésie de la nature, les grands événements de l’histoire nationale,
l’éclat et la pompe de la sociabilité. Il est constant néanmoins que
la Néerlande et la Belgique, ainsi que les villes libres de l’empire,
telles que Nuremberg et Augsbourg, ont eu avec Venise de fréquentes
relations commerciales qui ont donné lieu à des rapports plus intimes
et à un échange d’influence du Nord sur le Midi, du Midi sur le Nord,
qui est un des phénomènes curieux de l’histoire de l’esprit humain.
«Greffé sur une abstraction teutonique, comme nos palais reposent sur
des pilotis séculaires, l’art de Venise s’est élancé de ce sol aride
comme une plante généreuse, portant des fruits d’or qui ont émerveillé
le monde. Dans la musique de chambre et les mille ramifications de la
fantaisie, dans la musique religieuse et le genre dramatique, qu’elle
a cultivé avec une prédilection significative, l’école de Venise a
été aussi féconde qu’originale. Nos églises, nos théâtres, les quatre
_scuole_ de chant, dont vous connaissez l’origine, les _accademie_,
les chapelles particulières, et jusqu’à nos places publiques, qui sont
aussi des spectacles non moins amusants que les autres, tout dans
Venise retentissait de concerts de voix et d’instruments qui faisaient
dire à Doni, en plein XVII^e siècle, qu’il n’avait appris à connaître
ce que c’était que l’harmonie que depuis son séjour à Venise. Trop
amoureux de la vie et de la lumière, du mouvement et de la passion,
pour se concentrer dans les profondeurs de l’âme ou s’élever dans les
régions sereines où planent Raphaël et Palestrina et toute l’école
romaine, le génie vénitien devait nécessairement se manifester dans
l’histoire par la recherche du coloris et l’imitation de la belle
nature: il devait produire en peinture les deux Bellini, Giorgione et
Titien leurs élèves, Tintoretto et Paul Véronèse; en musique, Willaert
et Cyprien de Rore, les deux Gabrieli, Monteverde, Cavalli, Lotti,
Marcello et Galuppi, qui se font admirer par des qualités analogues,
c’est-à-dire par le sentiment du rhythme et la modulation, par le
coloris de l’instrumentation et la fidélité de l’expression dramatique,
qu’ils introduisent jusque dans le temple du Seigneur. C’est à Venise
que se propage le secret de la peinture à l’huile, qui donne à l’art
le moyen de lutter avec la nature, d’imiter le rayonnement du monde
extérieur et la variété infinie des caractères. C’est également à
Venise que Monteverde vient consolider une révolution qui a pour objet
d’émanciper le génie, en lui fournissant les moyens matériels de rendre
l’accent de la passion et la simultanéité des effets dramatiques. Imbu
de l’esprit libérateur de la Renaissance, Monteverde ose proclamer le
principe professé avant lui en termes plus ou moins explicites par
Cyprien de Rore et Gabrieli, invoqué plus tard par Marcello et le
chevalier Gluck, que la musique doit avant tout obéir au sentiment, et
n’avoir d’autre règle que celle de colorer la poésie et d’en exprimer
la vérité. Ni Gabrieli, ni Monteverde, ni les premiers inventeurs du
drame lyrique, tels que Vincent Galilée, Jules Caccini et Peri, pas
plus que Marcello et Gluck, n’étaient de savants compositeurs selon la
doctrine admise par les écoles régnantes. Emportés par le courant du
siècle, excités par ce mouvement intérieur qui fait les grands hommes
et les grands poëtes, et que Dante a si admirablement définis lorsqu’il
dit, en parlant de lui-même: «Je suis un de ceux qui s’efforcent
d’exprimer ce qu’amour leur inspire,» ils ont dédaigné les règles
scolastiques qui les attachaient à la glèbe, et ont créé la langue de
la passion, c’est-à-dire la musique moderne. Qui sait si, au moment
où je parle, Dieu ne suscite pas un de ces réformateurs superbes, un
génie amoureux de la lumière, de la vie et de la passion, qui viendra
enchanter le monde par l’éclat du coloris, la nouveauté des modulations
et la puissance du rhythme, ces agents matériels des effets dramatiques
élaborés par l’école de Venise, dont il continuera l’impérissable
tradition?...»
L’abbé Zamaria, dans les paroles qui terminaient son discours, semblait
avoir eu le pressentiment de l’avénement de Rossini, qui, en effet, a
composé à Venise son premier et son dernier opéra italien, _Tancredi_
et _Semiramide_. L’auteur immortel du _Barbier de Séville_ et de
_Guillaume Tell_, que l’Italie n’est plus digne de comprendre, se plaît
à reconnaître que le public vénitien ne pouvait se rassasier de ce
prodigieux _crescendo_ qui éclate dans toutes ses partitions, et dont
on peut trouver les germes dans les œuvres de Monteverde et de Cavalli.
En s’enivrant ainsi du coloris puissant, du _brio_, du rhythme et de
toutes les qualités éminentes qui caractérisent la manière de Rossini,
le public de la Fenice ne se doutait pas qu’il saluait l’influence
historique de la civilisation de Venise.
VIII
LES FIANÇAILLES DE BEATA.
Lorenzo avait quitté Venise quelques jours après la brillante assemblée
où l’abbé Zamaria avait raconté l’origine et les vicissitudes de la
musique moderne. Il s’était rendu à Padoue pour y suivre un cours
d’études dont le sénateur Zeno avait fixé lui-même les différents
sujets. Il s’était séparé de Beata avec tristesse, mais sans amertume;
car non-seulement Lorenzo et Beata croyaient se revoir bientôt, mais
tout leur donnait lieu d’espérer que l’avenir couronnerait leurs vœux
les plus chers. Aucun incident, aucune parole n’étaient venus trahir
les véritables intentions du sénateur sur le chevalier Sarti, qui, aux
yeux de tout le monde, paraissait appelé à une grande fortune.
En descendant le canal de la Brenta, Lorenzo put jeter les yeux sur
la villa Grimani, dont le beau jardin et la longue charmille lui
rappelèrent de doux souvenirs. Suivi de son domestique Vecchiotto, il
arriva à Padoue dans le courant de l’année 1792. Le chevalier était
muni de nombreuses lettres de recommandation; il fut reçu dans les
meilleures maisons de la ville et traité comme un membre de la famille
Zeno. Il suivit un cours de langues et de littératures anciennes, un
autre de droit public et d’histoire, puis un cours de philosophie,
qui se composait d’un mélange hétérogène de logique, de théologie et
de mathématiques. Les premiers temps de son séjour dans cette ville
savante, qui avait été le refuge de tant d’illustres proscrits et
particulièrement de Dante Alighieri[66], s’écoulèrent assez rapidement:
le chevalier Sarti était dans l’ivresse de l’indépendance et du bonheur
entrevu. L’ardeur de connaître, l’ambition de mériter les faveurs que
la fortune semblait lui réserver, et celle de se maintenir dans les
hautes régions de la vie sociale où il se trouvait introduit presque
miraculeusement, ces divers sentiments avaient un peu surexcité la
vanité de Lorenzo et donné l’essor à son imagination romanesque. Il
lisait les poëtes, les philosophes et les historiens avec avidité,
moins pour y chercher des vérités utiles à son inexpérience que pour
y trouver des images de la beauté et des exemples de la passion
triomphante.
Après quelques mois donnés à l’étude et aux soins de son installation,
Lorenzo alla voir sa mère, qui l’attendait avec la plus vive anxiété.
Il ne l’avait pas revue depuis son départ de la Rosâ, où il retrouva
tous ses amis d’enfance, le barbier Giacomo, aussi sentencieux
qu’autrefois, et Zina la fermière, entourée d’un groupe de jolis
enfants. On se montrait du doigt le chevalier Sarti dans le village
comme un exemple à suivre pour s’élever de la plus humble condition
parmi les heureux de ce monde. Catarina était dans toute la joie de
son âme de revoir son fils grandi, beau, riche, et aussi savant que
le fameux curé de Cittadella, à ce que Giacomo assurait. De la Rosâ,
Lorenzo se rendit à Cadolce pour visiter l’oncle de Beata, le saint
prêtre qui avait béni son enfance, et qu’il retrouva aussi tendre,
aussi pieux et aussi indulgent qu’il l’avait connu. Le chevalier alla
voir aussi la compagne inséparable de Beata, la fille du médecin de
Cadolce, Tognina, qui l’accueillit comme le futur époux de sa meilleure
amie; car elle pensait bien que le sénateur Zeno n’avait témoigné
tant de sollicitude à Lorenzo que pour le préparer à une plus haute
destinée. Il ne voulut pas reprendre le cours de ses études à Padoue
sans avoir fait un pèlerinage au village d’Arquà, où reposent les
cendres de Pétrarque, l’une de ses plus grandes admirations après le
poëte catholique et gibelin du XIII^e siècle. En quittant l’heureuse
vallée, dernier refuge de l’amant de Laure, le chevalier murmurait tout
bas ces vers en s’appliquant les paroles du poëte:
Benedetto sia ’l giorno e ’l mese e l’anno,
E la stagione, e ’l tempo, e ’l punto,
E ’l bel paese, e ’l loco, ov’io fui giunto
Da duo begli occhi che legato m’hanno.
Bénis soient le jour, le mois, l’année, la saison, l’instant et
l’heureuse contrée où je vis les deux beaux yeux qui m’ont enchaîné!...
Les événements de la révolution française, qui se précipitaient comme
les scènes d’un drame immense conçu par une intelligence fatale
et mystérieuse, commençaient cependant à préoccuper vivement les
souverains de l’Italie. La chute de la monarchie au 10 août avait
amené dans les provinces de la Vénétie un flot de nouveaux émigrés
qui, malgré la vigilance du gouvernement, avaient répandu dans le
peuple le bruit de cette grande catastrophe. La mort de Louis XVI,
celle de la reine et la dispersion de la famille royale avaient achevé
d’exciter l’intérêt public pour de si nobles infortunes. Un nouveau
représentant de la république française était venu remplacer à Venise
celui de la monarchie. De tels changements avaient produit une stupeur
générale et profonde, mais les esprits étaient loin d’être unanimes
dans la manière d’en apprécier les conséquences. L’aristocratie, fidèle
à ses vieux errements, regrettait le passé, et ne craignait pas de
manifester ouvertement sa répugnance pour un ordre d’idées qui blessait
ses croyances et menaçait ses priviléges. Le peuple était encore
indifférent et regardait en curieux ce spectacle des vicissitudes
politiques dont il ne comprenait pas le sens. Une partie de la
jeunesse, quelques lettrés, et en général tous les hommes éclairés
des villes de terre ferme, étaient favorables aux principes de la
révolution française, dont ils attendaient une réforme de l’État et un
adoucissement dans les liens qui rattachaient les provinces à la cité
souveraine. Le gouvernement de la seigneurie, résistant à toutes les
impulsions qui lui venaient, soit de l’Italie, soit d’autres puissances
de l’Europe qui sollicitaient son alliance, s’efforçait de garder une
neutralité douteuse au milieu de la conflagration générale. Au fond, la
politique de ce gouvernement de vieillards temporiseurs était hostile
à la France, dont il redoutait l’ambition et les idées subversives. Un
parti énergique, qui était en minorité dans le grand conseil, voulait
que la république de Saint-Marc s’alliât avec l’Autriche, et prît
une part active dans la lutte prochaine qui allait s’engager, tandis
qu’un petit nombre d’esprits jeunes et mieux avisés conseillaient de
retremper les ressorts de l’État et de la politique de Venise dans une
alliance offensive et défensive avec la république française. Dans
cette alternative, le sénat, énervé par l’inaction et l’isolement où il
se tenait depuis un siècle, prenant son amour du repos pour la suprême
sagesse, et se croyant à l’abri des événements parce qu’il n’avait pas
le courage de les affronter, s’enveloppait de mystère et de sourdes
menées, au lieu de prendre un parti décisif qui lui aurait donné une
voix et des appuis dans les conseils de l’Europe.