aussi bien que dans les sciences, ne sont jamais l’œuvre particulière
d’un seul génie qui en aurait puisé tous les éléments dans la source
de ses propres facultés. Il n’y a que Dieu, parce qu’il est infini,
qui ait pu créer le monde d’un désir de sa volonté. Il est vrai de
dire cependant qu’une invention ne s’inscrit et ne prend date dans
l’histoire que lorsqu’il vient un homme qui s’en assimile les effets
d’une manière originale qui frappe tous les esprits. C’est ainsi que
la couleur à l’huile, par exemple, avait été employée bien avant le
Flamand Van Eyck, qui est pourtant celui qui l’a propagée en Europe.
Parmi les intervalles qui étaient repoussés par tous les théoriciens du
moyen âge comme incompatibles avec la série diatonique du plain-chant
grégorien, il y avait surtout celui de _triton_. Cet intervalle
horrible, qu’on appelait _diabolus in musica_, consiste dans le
rapprochement de deux notes importantes de la gamme, le _quatrième_
et le _septième_ degré. Par une cause plus physique que morale, qui
n’a pas encore été expliquée, il résulte que l’audition simultanée
de ces deux sons communique à l’oreille une vive appétence vers la
consonnance d’octave. Or, cet intervalle harmonique se trouve enclavé
dans un accord qui porte le nom de _septième dominante_, où il forme
la dissonance naturelle de _quinte mineure_, qui peut s’entendre sans
préparation, et qui se résout immédiatement sur l’accord de sixte, qui
renferme les éléments de l’accord parfait. L’effet de cet accord de
_septième dominante_ est tel, qu’il porte avec lui, comme une question
bien posée, les conditions logiques de sa propre résolution, et qu’il
transmet à l’oreille, puis par l’oreille à notre âme, le sentiment de
la série qui constitue l’unité de l’octave. Si vous contemplez pendant
quelque temps une couleur éclatante, le rouge par exemple, vous ne
tardez pas à éprouver le désir de reposer votre vue sur une nuance
moins vive, telle que la couleur complémentaire que le rouge fait
pressentir par l’auréole qu’il projette autour de lui. Cette couleur
complémentaire que le rouge projette est le _vert_, dont la sensation
peut être comparée à celle que produit _l’accord parfait_, sur lequel
l’oreille aspire à descendre après avoir entendu celui de _septième
dominante_. Tous les arts renferment de pareils contrastes de repos
et de mouvement, de consonnances et de dissonances qui s’appellent
et se répondent comme les rimes diverses de la poésie lyrique, dont
l’entrelacement avive et charme l’oreille. L’accord de _septième
dominante_, qui renferme la plus agréable des dissonances naturelles
que l’oreille puisse accepter sans avertissement ou préparation, en lui
faisant pressentir le voisinage de l’_accord parfait_ qui lui donne le
sentiment de l’unité de l’octave, avait été employé par un grand nombre
de compositeurs du XVI^e siècle, car on le trouve dans les œuvres
d’Aaron, de Cyprien de Rore, dans Palestrina même, Orlando di Lasso,
Gabrieli, surtout dans Gesualdo, dont les madrigaux sont empreints
d’une vivacité d’expression dramatique qui annonce la Renaissance.
Toutefois, cet esprit d’émancipation qui caractérise le mouvement du
XVI^e siècle a laissé une plus forte empreinte dans les compositions de
Monteverde, dont le génie audacieux ne fut pas sans avoir une certaine
conscience de la révolution qu’il venait accomplir. Guidé par son
instinct et par le sentiment dramatique qui préoccupait les poëtes et
les artistes de son temps, Monteverde osa proclamer, dans une préface
mise en tête du cinquième livre de ses madrigaux, publiée à Venise
en 1604 et reproduite trois ans après, en 1607, par son frère César
Monteverde, que la musique est faite pour charmer les oreilles et
peindre les mouvements de l’âme, non pour obéir à des règles abstraites
imposées par les théoriciens. Fort de ce principe et de l’autorité de
Platon, qu’il invoque pour soutenir que l’esprit des paroles doit être
le principal objet du compositeur, tandis que les anciens, c’est-à-dire
les scolastiques, voulaient que l’_armonia fosse signora dell’orazione_
(que l’harmonie dominât la poésie), Monteverde prélude par un grand
nombre de combinaisons hardies, puis il arrive enfin à employer, sans
préparation, ce fameux accord de _septième dominante_, qui achève de
rompre la tradition du plain-chant grégorien.
«C’est dans un madrigal à cinq voix, _cruda Amarilli_, que Monteverde
a fait apparaître pour la première fois l’accord de _septième
dominante_ sans préparation, accord dont la nouveauté, jointe à des
figures de rhythme non moins piquantes, souleva la réprobation des
vieux théoriciens. Un savant chanoine de Bologne, Artusi, se fit le
défenseur des principes admis jusqu’alors, et, dans un livre publié à
Venise en 1600[64], il combattit avec une grande vivacité de paroles
les hardiesses inouïes du novateur. Monteverde, qui avait pour lui
la jeunesse, le monde élégant et l’esprit du siècle, répondit à son
antagoniste comme celui à qui un philosophe niait le mouvement: il
marcha et entraîna la foule à sa suite. Ainsi s’opéra une révolution
qui avait pour objet d’introduire dans l’art de la composition cette
unité de l’octave que présente la nature. Il fallut un long concours
de siècles et de tâtonnements pour secouer le joug des théories
qu’on avait héritées du système musical des Grecs, et pour dégager de
la multiplicité des dialectes mélodiques cette langue générale dont
j’ai parlé au commencement de ce discours. Notre gamme moderne, avec
les deux seules séries que nous en avons tirées, le _mode majeur_ et
le _mode mineur_, est le résultat de la pression de l’harmonie, dont
les combinaisons savantes nous rendront un jour par la modulation
cette variété d’accents mélodiques qu’elle a dû absorber d’abord pour
constituer la langue régulière. Tel est, _signori_, le grand événement
qui marque la troisième période de l’école de Venise, dont Monteverde
exprime les tendances. Lui-même se plaisait à dire que «pour atteindre
le but qu’il s’était assigné, le ciel ne pouvait pas le placer dans une
ville mieux disposée à comprendre l’esprit de ses compositions.» Il
ajoutait que «les nombreux chanteurs et instrumentistes qui étaient au
service de la seigneurie lui avaient rendu sa tâche facile par le zèle
et l’enthousiasme qu’ils mirent à le seconder.»
«Monteverde a beaucoup écrit, et dans tous les genres de musique connus
de son temps, il a porté la fécondité, la hardiesse de son génie. Il
fut un des premiers compositeurs à s’essayer dans la forme dramatique,
inaugurée à Florence dans les dernières années du XVI^e siècle par un
groupe de _dilettanti_ et d’académiciens qui cherchaient à restaurer la
mélopée des Grecs, cette pierre philosophale de tous les beaux esprits
de la Renaissance. Ils furent plus heureux qu’ils ne s’y attendaient,
et, au lieu de raviver une forme qui n’a jamais existé, ils trouvèrent
une combinaison nouvelle de la fantaisie. Monteverde fit représenter à
la cour de Mantoue en 1607 un opéra d’_Ariane_, puis celui d’_Orfeo_,
qui excitèrent un grand intérêt. En 1608, à l’occasion du mariage de
François de Gonzague avec Marguerite de Savoie, il composa la musique
d’un ballet _delle Ingrate_ (des Sorcières), où l’on remarque des
effets de rhythme et d’instrumentation inconnus jusqu’alors; mais
c’est à Venise que l’instinct dramatique de Monteverde eut occasion de
se développer sous des formes qui ont lieu de nous surprendre encore
aujourd’hui. En 1624, il fit représenter au palais Mocenigo, devant les
plus grands personnages de la république, un épisode de _la Jérusalem
délivrée_, le combat de Tancrède et de Clorinde, qui, pour l’expression
des sentiments, la gradation des effets, l’intelligence des contrastes
et du coloris de l’instrumentation, est un morceau important, et
annonce l’éclosion de la musique moderne.
«La révolution opérée par Monteverde n’est point un fait isolé,
l’évolution d’un art particulier qui n’intéresserait que des amateurs
de curiosités historiques: c’est au contraire un des résultats les plus
directs du grand mouvement de la Renaissance, presque contemporain de
la peinture à l’huile, qui fut aussi propagée à Venise par un élève de
Van Eyck, de la perspective linéaire et du clair-obscur, qui permirent
à l’art du dessin de rendre le caractère de la passion avec les
accidents de costume, de lumière et de paysage qui révèlent son passage
dans le monde extérieur. L’invention de la modulation a eu les mêmes
conséquences pour l’art musical, en lui apportant le coloris nécessaire
pour exprimer les contrastes, la succession ou la simultanéité des
sentiments du cœur humain: car la mélodie, quelque développée qu’on
la suppose, n’accuse que l’existence d’une émotion intérieure, un
état, une disposition de l’âme, sans pouvoir indiquer l’âge ni le
caractère de celui qui l’éprouve, le temps et le lieu où s’accomplit
l’événement. C’est la propriété de l’harmonie, et particulièrement de
la dissonance, qui engendre la modulation fécondée par le rhythme, de
pouvoir entourer l’expression pure du sentiment, c’est-à-dire l’idée
mélodique, de tous les accessoires de temps, de lieu, d’ombre et de
lumière, qui constatent la présence de la nature dans le drame de la
passion. Telles sont, encore une fois, les conséquences de la tentative
de Monteverde, qui, dans la composition musicale, se lie étroitement
aux principes d’émancipation intellectuelle émis par les grands
philosophes de la Renaissance, Bacon, Descartes et notre immortel
Galilée. Et n’allez pas voir dans ce rapprochement un simple effet de
mon esprit préoccupé, qui voudrait trouver une base scientifique à un
art dont il s’exagère la portée! En avançant, par exemple, dans la
préface déjà citée, que l’_orazione_, c’est-à-dire le sens des paroles,
doit guider l’inspiration du compositeur et dominer les combinaisons
de l’harmonie au lieu d’en être l’esclave, Monteverde se place sur le
terrain solide de la philosophie nouvelle, qui fait de la sensation,
transformée par la raison, la source de la connaissance. Le maître
vénitien a eu parfaitement conscience de l’œuvre qu’il accomplissait,
et, s’il n’a pas prévu tous les résultats que devaient produire ses
hardiesses harmoniques, il n’ignorait pas qu’il rompait avec l’esprit
de la tradition scolastique. Cent ans après Monteverde, nous verrons
Gluck invoquer les mêmes principes dans la fameuse dédicace de son
opéra d’_Alceste_ au grand-duc de Toscane. Dans les arts, en effet,
comme dans l’ordre moral et politique, les révolutions fondamentales
ne produisent pas immédiatement toutes les conséquences qu’elles
renferment, et le temps seul peut les dégager.
«De l’invention de Monteverde et du développement de la modulation,
dont il a trouvé la source, date en Italie et en Europe la distinction
des écoles et des nationalités dans l’art musical. Jusqu’au milieu
du XVI^e siècle, on ne rencontrait une certaine originalité d’accent
mélodique et de rhythme que dans les airs de danse et les chansons
populaires, fruits de l’instinct et du caprice de l’oreille. Les œuvres
de l’art, soumises aux combinaisons de l’harmonie purement consonnante,
étaient partout les mêmes et ne se distinguaient entre elles que par
un degré plus ou moins grand d’élégance et de facilité dans le jeu des
parties qui formaient le nœud du contre-point. A l’apparition du drame
lyrique, de la mélodie savante et du coloris, qui permit de rendre
les nuances du sentiment avec les accidents de la nature extérieure,
les peuples de l’Europe purent avoir une musique nationale, comme ils
avaient déjà une littérature et une civilisation qui leur étaient
propres.
«En Italie, l’école napolitaine, fondée par Alexandre Scarlatti au
commencement du XVII^e siècle, est la fille aînée de l’école de Venise,
dont elle féconda les traditions et les procédés. Né en Sicile, vers
1657, et mort à Naples en 1725, Scarlatti fut un homme de génie,
qui, dans les opéras nombreux, dans les oratorios, les motets, dans
les cantates et les madrigaux qu’il a composés pendant une longue et
brillante carrière, a déployé une riche imagination et a su être à la
fois novateur dans la mélodie, dans le récitatif, dans les détails de
l’instrumentation, dont il classa les couleurs, non moins que dans
l’emploi de la modulation, qui ne faisait que de naître. Il forma
de nombreux élèves, parmi lesquels il faut distinguer Durante, qui
peut être considéré comme le représentant le plus savant de l’école
napolitaine, dont il a pour ainsi dire formulé les doctrines. Durante
a été, à son tour, le chef d’une nombreuse postérité de compositeurs
dont Pergolèse et Jomelli sont les plus illustres. Né à Aversa, dans le
royaume de Naples, en 1714, mort dans cette même ville le 28 août 1774,
Nicolas Jomelli ferme la première époque de l’école qui l’a produit.
Dans son œuvre, qui se compose d’opéras, de messes et d’oratorios,
Jomelli résume tous les progrès accomplis avant lui, et il ouvre
à la musique dramatique une carrière nouvelle où Gluck ne tardera
point à s’élancer. Piccinni, Sacchini, Traëtta, Guglielmi, Cimarosa
et Paisiello, sont les compositeurs napolitains qui remplissent la
seconde moitié du XVIII^e siècle; ils se distinguent bien moins par
la nouveauté de l’harmonie et la vigueur de l’instrumentation, comme
leurs prédécesseurs, que par le charme, la grâce de la mélodie, et le
sentiment comique, dont ils expriment avec bonheur toutes les nuances.
«Après la mort de Monteverde, l’école vénitienne, plus brillante que
jamais, continue à développer les propriétés de notre génie national.
On voit apparaître Baldassar Donati, qui a succédé à Zarlino comme
maître de chapelle, auteur d’une foule de _canzonette villanesque_
et de madrigaux à plusieurs voix remplis d’esprit et de jovialité;
puis Jean Crocce, surnommé _il Chiozzetto_ à cause du lieu de sa
naissance, musicien non moins bizarre, qui a laissé un grand nombre
de compositions bouffonnes. Dans le genre dramatique, on remarque
au premier rang François Cavalli, maître de chapelle de Saint-Marc,
compositeur fécond et hardi, dont les opéras eurent un succès
prodigieux, et le firent appeler en France pendant la minorité de Louis
XIV. Cesti, Caldara et Legrenzi succèdent à Cavalli comme compositeurs
dramatiques, et remplissent la seconde moitié du XVII^e siècle. Maître
de chapelle de Saint-Marc et directeur de l’école _dei mendicanti_,
Legrenzi a consacré sa vie presque exclusivement aux églises et aux
théâtres de Venise, qu’il a alimentés pendant cinquante ans. Il a
eu pour élèves Gasparini et Lotti, dont la gloire a fait oublier
celle de son maître. Né à Venise en 1667, Nicolas Lotti fut nommé
organiste du grand orgue de l’église de Saint-Marc en 1693, qu’il tint
pendant quarante ans, puis maître de chapelle en 1736, où il succéda
à Antonio Biffi. Génie sévère et grandiose, Lotti, qui a traité tous
les genres, et dont les opéras, les duos, les trios et les madrigaux
charmants ont eu beaucoup de popularité, s’est particulièrement
distingué dans la musique religieuse, où il a révélé une science et
une profondeur de sentiment peu communes. Ses messes, ses motets avec
ou sans accompagnement d’instruments, et surtout ses admirables vêpres
qu’on chante encore aujourd’hui à San-Geminiano[65], où reposent ses
dépouilles mortelles, sont des œuvres dignes de Palestrina par la
pureté de l’harmonie, par la noblesse, la clarté du style et la suavité
pénétrante des effets. Lotti, qui est mort le 5 janvier 1740, âgé de
soixante-treize ans, a joui d’une réputation qui n’a été surpassée que
par Benedetto Marcello.
«Permettez à un vieux disciple de Benedetto Marcello de s’arrêter un
instant avec respect devant l’une des plus belles gloires musicales de
notre pays. Issu d’une noble famille patricienne, qui compte dans ses
annales un doge, six procurateurs et d’autres illustrations civiles et
militaires, Benedetto était le troisième fils d’Augustin Marcello et
de Paola Cappello. Il est né à Venise le 24 juillet 1686, et fut élevé
par son père avec le soin qu’exigeait sa naissance. L’intelligence de
Benedetto ne fut pas d’abord très-accessible à la musique, qui était
généralement cultivée dans la maison paternelle, et il montra surtout
de la répugnance pour l’étude du violon. Il fallut que les railleries
de l’un de ses frères, qui jouait fort bien de cet instrument, vinssent
exciter son émulation pour un art qui devait immortaliser son nom.
Benedetto s’adonna alors avec une telle ardeur à l’étude de cet
instrument rebelle et des autres parties de la musique, que son père se
vit obligé de ralentir son zèle. Il l’emmena à la campagne, ayant soin
de l’isoler de tous les objets qui pouvaient réveiller sa passion; mais
le jeune Benedetto, qui avait alors dix-sept ans, trompant la vigilance
paternelle, se procura du papier à musique, et composa secrètement
une messe qui parut un chef-d’œuvre. Convaincu de l’inutilité de ses
efforts, son père le laissa suivre l’instinct de son génie: il lui
donna un maître de composition, qui fut Gasparini, pour qui Benedetto
a toujours eu beaucoup de déférence. A la mort de son père, Benedetto
fit un voyage à Florence, où l’attirait l’amour de la langue et de
la belle poésie italienne, et puis il revint à Venise parcourir la
carrière d’avocat, noviciat indispensable à tout grand seigneur qui se
destine au service de la république. A vingt-cinq ans, il prit la robe
prétexte, et fut nommé membre du tribunal des quarante. On l’envoya
ensuite comme provéditeur à Pola, dont le climat détestable ruina sa
santé et fit tomber toutes ses dents. De retour à Venise, Benedetto ne
put y rester longtemps, et fut nommé camerlingue à Brescia, où il est
mort le 24 juillet 1739, âgé de cinquante-trois ans.
«La vie si courte que je viens d’esquisser a été remplie par des
travaux qui attestent une activité prodigieuse. Doué d’une grande
intelligence cultivée par de fortes études littéraires, Benedetto
connaissait les langues savantes aussi bien que celle de son pays. Il
a publié différents écrits littéraires qui témoignent de l’étendue
de ses lumières non moins que de la vivacité piquante de son esprit.
Parmi ces écrits, très-nombreux et très-divers, je ne citerai que
le charmant opuscule _il Teatro alla moda_, qui est une critique
des plus ingénieuses contre les compositeurs et les chanteurs de
son temps. Publié sans nom d’auteur, cet opuscule courut l’Italie,
et fit ressortir tous les défauts que les hommes d’un goût éclairé
reprochaient dès lors à notre drame lyrique. L’insouciance du
compositeur pour la pièce et la situation qu’il avait à traiter,
l’ignorance du poëte pour les exigences de la musique, la tyrannie des
sopranistes et des _prime donne_ qui voulaient avoir partout le même
genre de morceaux et d’ornements sans aucun égard pour le caractère
du personnage qu’ils représentaient, l’insubordination des musiciens
de l’orchestre, le ridicule des costumes et de la mise en scène,
enfin toutes les invraisemblances de l’opéra italien, qui, trente
ans plus tard, déterminèrent la réforme de Gluck, y sont relevées
avec un bon sens plein de gaieté. Mais c’est dans la composition
musicale que le génie de Marcello a révélé toute sa profondeur.
Déjà il s’était fait connaître par des messes, des recueils de duos
et de trios, des madrigaux à plusieurs voix et quelques cantates,
lorsqu’une circonstance fortuite lui fit aborder un thème plus
digne de ses hautes facultés. Parmi les amis intimes de Marcello,
il y avait un noble vénitien, Girolamo Giustiniani, qui avait fait
d’excellentes études à l’université de Padoue sous la direction
particulière de Lazzarini, professeur éminent de littérature grecque.
Giustiniani eut un jour l’idée d’essayer ses talents pour la poésie
en traduisant en vers italiens les dix premiers psaumes de David, et
il vint consulter Marcello sur le mérite de sa tentative. Celui-ci
trouva la traduction fidèle et très-élégante, et engagea son ami à en
poursuivre l’achèvement, à quoi Giustiniani répondit: «Puisque mon
essai vous paraît digne d’approbation, vous devriez vous joindre à
moi et prêter à mes vers le secours de votre art.» Frappé de cette
proposition, Marcello, sans répondre d’une manière affirmative, se
mit à son clavecin, et en peu de jours il fit la musique des cinq
premiers psaumes. Il réunit aussitôt dans son palais quelques personnes
éclairées, pour leur faire entendre sa nouvelle composition. L’œuvre
des deux patriciens produisit un très-grand effet, surtout la musique
de Marcello, qui excita un enthousiasme mêlé d’étonnement. Encouragé
par le succès, Marcello conçut le projet de mettre successivement en
musique les cinquante premiers psaumes de David, qui furent exécutés
dans son palais et sous sa direction à mesure qu’il en achevait la
composition. Telle est l’origine de cette œuvre admirable. Je me
rappelle encore, comme si c’était d’hier, ces belles soirées du palais
Marcello, où se réunissait tout ce que Venise avait d’esprits cultivés,
d’artistes et de grands seigneurs. Le maître tenait le clavecin,
dirigeant de son regard sévère les chanteurs et les instrumentistes de
la chapelle de Saint-Marc qui interprétaient ses nobles et touchantes
inspirations. Il ne leur passait aucun caprice, exigeant la plus
scrupuleuse exactitude dans l’exécution matérielle de sa musique,
dont il s’efforçait de leur expliquer la pensée. C’est à l’une de ces
soirées mémorables que j’ai entendu pour la première fois la célèbre
Faustina Bordoni, à qui Marcello a bien voulu donner quelques conseils
dont elle a su profiter. Le peuple, accouru de tous les coins de
Venise, se tenait sur les places voisines du palais, écoutant avec
recueillement ces grandes et belles compositions. Un soir cependant,
après l’exécution de l’admirable chœur que tout le monde connaît
aujourd’hui, _i cieli immensi narrano_, la foule assemblée au pied du
palais, et dans les gondoles qui sillonnaient le Grand-Canal, poussa un
cri de ravissement qui retentit jusque sur la place Saint-Marc.
«Les psaumes de Marcello se répandirent promptement dans toute
l’Europe. L’empereur Charles VI voulut les entendre à sa cour; le
cardinal Ottoboni les fit exécuter dans son palais, à Rome, par les
chanteurs de la chapelle Sixtine. Composés pour une, deux, trois et
quatre voix, avec une simple basse chiffrée et quelquefois avec un
accompagnement de violoncelle ou de viole, ces psaumes forment une
succession de morceaux très-variés, où domine le sentiment dramatique,
qui est la qualité caractéristique de l’école vénitienne. Non-seulement
Marcello s’est inspiré de la poésie hébraïque, mais il a consulté aussi
les vieux chants des synagogues juives de tous les pays du monde, ainsi
que quelques rares débris de la musique grecque et du plain-chant
grégorien, pour se pénétrer de leurs tonalités diverses et en saisir
l’étrangeté. Je ne vous citerai que le second psaume pour alto et basse
sur les paroles _quare fremuerunt gentes_ (_d’onde cotanto fremito_),
d’un si grand caractère, et dont le troisième mouvement, _rompiamo
dicono_, exprime avec tant d’énergie la révolte de l’orgueil contre
le gouvernement de la Providence; le huitième, pour voix de contralto
et chœur; le dixième, à quatre voix, _come augel cui mile reti_, d’un
accent mélodique à la fois si simple et si varié dans le mouvement,
surtout la dernière strophe; le seizième, pour lequel Marcello
s’est inspiré d’un chant grec, l’hymne au soleil, de Dionysius. Les
récitatifs, les airs, les duos, les trios et les chœurs qui traduisent
les élans lyriques du roi-prophète dans l’œuvre si originale du
maître vénitien ne pouvaient être conçus que par un grand esprit, par
un compositeur dégagé de tout préjugé scolastique, qui va droit au
sentiment qu’il veut exprimer et ne s’inquiète que de l’efficacité des
moyens qu’il emploie.
«Marcello était d’un caractère non moins élevé que son génie. Pieux
sans bigoterie, généreux, il usait de sa fortune et de ses vastes
connaissances avec la munificence d’un patricien de Venise. Son palais
était toujours ouvert aux artistes, dont il aimait à se voir entouré.
Il fut le maître et le protecteur constant de la Faustina, ainsi que
de son mari, le fameux Hasse, _il Sassone_, avec lequel il n’a cessé
de correspondre. Il aimait tellement la musique et tout ce qui s’y
rattache, qu’un soir d’été, étant accoudé sur le balcon de son palais,
qui borde _il Canalazzo_, il entendit une voix de femme d’un timbre
ravissant qui chantait une de ces _arie di batello_ qui, depuis la
fondation de Venise, circulent dans nos lagunes. Il envoya chercher
cette femme, pauvre et jeune lavandière nommée Rosana Scalfi; elle lui
plut, il la fit élever avec soin, lui donna des conseils dans l’art du
chant, et puis il l’épousa secrètement. Cette femme s’est montrée digne
de la fortune que le hasard lui avait procurée, en faisant le bonheur
du maître illustre dont je viens de vous conter l’histoire.
«Après Benedetto Marcello, l’école vénitienne a produit successivement
Galuppi, Bertoni et Furlanetto, que voici présent, et qui continue avec
éclat les traditions de notre genre national.