d’idées, de procédés et de souvenirs qui se perpétuent à travers les
générations, est le résultat de deux mouvements qui se combinent entre
eux, du mouvement général de l’esprit humain, auquel vient s’ajouter
l’influence locale du pays où il se manifeste. L’Italie, par exemple,
tout en participant à la civilisation de l’Europe, qui est l’œuvre
du christianisme, s’en distingue cependant par un caractère propre,
comme Venise, au milieu de la _civiltà italiana_, dont elle ressent
l’impulsion, conserve une personnalité saillante qu’elle imprime à tous
ses actes. Je ne vous rappellerai pas ce qu’a été Venise, par quels
miracles de courage, de patience et de sagacité, elle s’est élevée, du
fond de ces lagunes qui ont été son berceau, au premier rang des corps
politiques. Elle est un des exemples les plus étonnants de la puissance
de l’activité humaine, dirigée par la raison. Forte et infatigable dans
la guerre, qui n’a jamais été pour elle qu’un moyen de défendre son
indépendance et de protéger son industrie, calme et somptueuse dans
la paix, qui est le but constant de sa politique, cette république de
marchands et de patriciens, d’artistes et de diplomates, de penseurs et
de poëtes insouciants, a produit une civilisation éminemment originale,
où la libéralité du génie hellénique s’allie au bon sens pratique des
Romains. L’inscription que vous pouvez lire sur un des côtés extérieurs
de la basilique de Saint-Marc, inscription qui remonte au X^e siècle,
et qui est le premier témoignage de l’existence de notre dialecte:
Lom po far e die in pensar
E vega que lo chi li po inchontrar,
ce qui veut dire qu’avant de parler et d’agir, l’homme doit songer
aux conséquences qui peuvent en résulter, démontre que la prudence
a été de tout temps une des qualités du peuple vénitien. Généreuse,
hospitalière, soumise au christianisme, mais indépendante vis-à-vis
de l’Église, dont elle repousse la juridiction exceptionnelle, la
république tend la main à tous les illustres proscrits: Kepler,
Galilée, aux savants, aux artistes, aux princes déshérités, qu’elle
couvre de sa protection et de sa munificence. L’histoire, la politique,
la science, les mœurs, la littérature et les arts, qui en sont
l’expression, lui donnent un caractère de nationalité qui la distingue
fortement des autres civilisations de l’Italie. Et quels sont les
traits saillants de cet esprit national qui doit nécessairement
inspirer l’école vénitienne? La grâce, l’élégance, la morbidesse des
formes et du langage, le goût du plaisir, du mouvement et de la vie,
non de la vie qui se concentre dans les profondeurs de l’âme, qui
s’épure par la méditation et s’efforce d’atteindre les hauteurs de
l’idéal, mais de la vie qui s’épanche au dehors, qui recherche l’éclat,
la joie et la lumière, et se complaît au sein de la nature et de la
sociabilité. Point de fortes douleurs, pas de grandes tristesses, mais
de la grandeur, du faste, de la sensualité, un brio étonnant, une
harmonie qui enchante, les contrastes dramatiques de la passion, et la
couleur, la couleur enfin qui sert à rendre tous ces effets, telles
sont les propriétés reconnues de notre école de peinture, depuis les
Bellini jusqu’à Tiepoletto. Eh bien! c’est précisément par le sentiment
dramatique et le coloris, c’est-à-dire par le rhythme et la modulation,
qui en sont les agents, que se distingue aussi la musique de l’école
vénitienne.
«Lorsque Adrien Willaert vint se fixer à Venise en 1527 et prit la
direction de la chapelle ducale de Saint-Marc, Palestrina était un
enfant de trois ans, et la musique religieuse n’avait pas encore subi
la grande révolution qui devait la purifier des artifices scolastiques
et des bouffonneries du moyen âge. Willaert s’était déjà signalé
par des compositions qui l’avaient rendu célèbre, puisque l’un de
ses motets, _Verbum bonum_, qu’on chantait à la chapelle de Léon X
en 1516, passait pour être du fameux Josquin Desprès: il n’était
cependant, comme tous ses compatriotes les Flamands, qu’un savant
contre-pointiste, plus habile à grouper des accords qu’à traduire le
sentiment des paroles. Le spectacle de notre glorieuse cité, la vue
des monuments qui s’y élevaient de toutes parts et des chefs-d’œuvre
qu’avaient déjà produits les deux Bellini et leurs disciples Giorgione
et Titien, les traditions orientales de la liturgie de notre basilique,
l’existence dans la chapelle de Saint-Marc de deux orgues pourvues d’un
grand moyen d’expression, la _pédale_, qu’un certain Bernardo Murer
avait inventée à Venise quelques années auparavant, cet ensemble de
faits et de circonstances produisit sans doute sur l’esprit du savant
contre-pointiste flamand une influence salutaire, qui s’est manifestée
dans ses nouvelles compositions. Il se préoccupa plus qu’on ne l’avait
fait jusqu’alors du sens général des paroles, et, dans ses madrigaux
aussi bien que dans ses motets religieux, il atteignit une certaine
expression dramatique qu’on ne connaissait pas avant lui, surtout
dans la musique d’église. Comme l’affirme d’une manière positive son
illustre élève Zarlino[61], Willaert fut le premier à introduire dans
la chapelle de Saint-Marc l’usage des grandes masses vocales divisées
en deux et trois chœurs à quatre et cinq parties, qui se répondaient
d’une extrémité de la basilique à l’autre, et produisaient une sorte
de contraste qui saisissait l’imagination des fidèles. Ce genre de
chœurs entrecoupés de silence, _choro spezzato_, ainsi que le qualifie
Zarlino, révèle une préoccupation évidente de l’effet dramatique,
et on le verra s’agrandir sous la main des compositeurs vénitiens,
dont il est la propriété. Un autre Flamand, Cyprien de Rore, élève et
successeur de Willaert comme directeur de la chapelle de Saint-Marc,
marcha sur les traces de son maître et s’acquit une grande renommée.
Dans ses madrigaux et ses motets à cinq, six et huit voix, il eut soin
de respecter la prosodie des paroles et de vivifier même l’ancienne
tonalité du plain-chant par des accidents chromatiques qui lui étaient
étrangers, et qui marquaient un nouvel effort vers le coloris et
l’expression morale des sentiments. Zarlino, que j’ai déjà cité,
Claude Merulo, compositeur éminent et organiste non moins célèbre, et
surtout Andrea Gabrieli, tous les trois maîtres de chapelle de notre
basilique, ont fécondé les traditions de Willaert, de Cyprien de Rore,
et imprimé au madrigal, mais particulièrement à la musique religieuse,
un caractère de grandeur, de variété et de complication dramatique,
qu’on ne trouve que dans l’école vénitienne.
«Jean Gabrieli, qui représente la seconde phase de l’école nationale,
est né à Venise d’une famille patricienne vers le milieu du XVI^e
siècle. Élève et neveu d’Andrea Gabrieli, il honora sa mémoire
en publiant en 1587 un recueil de ses madrigaux et de ses motets
religieux, précédé d’une dédicace, où il témoigne son admiration
pour le savoir et les inventions harmoniques de son oncle. Nommé le
7 novembre 1584 maître de chapelle de l’église de Saint-Marc, où il
succéda à Merulo, Jean Gabrieli mourut à Venise, au comble de la
gloire, en 1612. Ce sont là tous les renseignements qu’on possède sur
sa vie; mais son œuvre, qui nous reste, permet d’apprécier l’étendue
et la vivacité de son génie. Ce génie hardi et vraiment original se
révèle non-seulement dans la conception des grands morceaux d’ensemble
à deux, trois et jusqu’à quatre chœurs, qui dialoguent entre eux et
forment des contrastes saisissants, mais aussi dans la marche des
différentes parties, qui s’affranchissent de l’imitation scolastique de
la fugue pour obéir à l’esprit des paroles et distraire l’oreille par
des dessins particuliers, qui ajoutent de la variété à l’effet imposant
de l’ensemble. Le rhythme déjà riche en combinaisons qui circule à
travers ces grandes masses chorales, l’instinct de la modulation qui
perce de toutes parts, non plus par de simples accidents chromatiques,
comme dans les œuvres de Cyprien de Rore, mais par des rapprochements
pleins d’élégance établis entre les différents tons du plain-chant,
le contraste qui résulte de l’opposition des différents chœurs, les
uns écrits tout entiers pour des voix graves, les autres pour des
voix moyennes et des voix aiguës qui se superposent et remplissent
un grand espace, toutes ces inventions si précieuses ne sont pas les
seules qu’on doive à ce maître. Gabrieli poussa plus loin que tous les
compositeurs qui l’avaient précédé le sentiment des effets dramatiques,
qui est la qualité dominante de l’école vénitienne. Ainsi il choisit
avec une grande liberté d’esprit les paroles liturgiques dont il forme
le texte de ses motets religieux, les dispose avec économie et de
manière à frapper vivement l’imagination par l’opposition des grands
effets d’ensemble avec la voix d’un simple coryphée, qui vient, comme
dans le chœur de la tragédie antique, exposer le sujet de la douleur
ou de la joie commune. A ces innovations hardies, qui impriment à
la musique religieuse le mouvement et les péripéties d’un drame
hiératique, Gabrieli ajoute le coloris de l’instrumentation, ce qui
achève de caractériser son génie et celui de l’école vénitienne.
«Jusqu’à la seconde moitié du XVI^e siècle, les nombreux instruments
légués par le moyen âge n’avaient point de musique qui leur fût propre.
Divisés en quatre grandes familles (en instruments à cordes, à vent, à
clavier et à percussion), ils confondaient leurs effets avec ceux de
la voix humaine, qu’ils suivaient humblement à l’unisson, à l’octave
inférieure ou supérieure, selon la nature de leur diapason. Lorsque
le rhythme et une harmonie plus incidentée donnèrent l’éveil à la
fantaisie, les instruments furent classés en groupes moins nombreux et
plus rapprochés les uns des autres, on consulta le timbre et l’étendue
de leur échelle; mais excepté l’orgue, qui, par la variété de ses
jeux et le rôle important qu’il remplissait dans le culte catholique,
avait déjà inspiré, au commencement du XVI^e siècle, certaines formes
musicales appropriées à la nature de ce magnifique instrument, telles
que la _toccata_, la _sonata_ et les _ricercari_, tous les autres
ne faisaient qu’exécuter les morceaux qu’on écrivait pour la voix
humaine. De là cette expression mise en tête de toutes les publications
musicales: _Da cantare o da sonare_[62]. Gabrieli fut un des premiers
musiciens de son temps qui sût traiter les instruments avec goût,
tenir compte de leur timbre et de leur étendue, les assortir comme
des couleurs qui devaient relever l’effet général de ses grandes
compositions. Tantôt il écrit des morceaux à quatre et cinq parties,
exclusivement pour des bassons, des trombones, des cornets, ou pour les
différents instruments à cordes, et tantôt il oppose à un chœur de voix
humaines un chœur d’instruments qui alternent et dialoguent comme deux
personnages symboliques. Dans ces motets religieux, connus sous le nom
de _symphoniæ sacræ_, une espèce d’introduction symphonique précède le
chœur, auquel les instruments répondent ensuite, et qu’ils accompagnent
enfin avec une assez grande variété d’allures. Je pourrais vous citer
tel motet de Gabrieli, _Surrexit Christus_, composé pour la solennité
de Pâques, qui vous étonnerait par la manière dramatique dont il est
conçu. Précédé d’une symphonie à six instruments, deux cornets et
quatre trombones, le chœur à trois parties, _alto_, _tenor_ et _basse_,
chante les paroles liturgiques; une symphonie composée cette fois de
cornets, violons et trombones, répond de nouveau jusqu’à ce qu’un
coryphée intervienne en chantant:
Et Dominus de cœlo intonuit.
Après ce fragment de mélopée mesurée, le chœur, accompagné de tous les
instruments précédemment entendus, entonne un _Alleluia_ d’une grande
variété. Gabrieli a beaucoup écrit, et dans presque tous les genres
de musique connus de son temps. Ses œuvres, exécutées avec pompe par
les chanteurs et les instrumentistes habiles qui étaient au service
de la chapelle ducale et des principales églises de Venise, mises en
circulation par la gravure, qui en multiplia les éditions, répandirent
son nom dans toute l’Europe, et particulièrement en Allemagne, où
il trouva des disciples et de nombreux admirateurs. Contemporain
d’Orlando di Lasso et de Palestrina, auxquels il a survécu de seize
années, Gabrieli occupe une place éminente dans l’histoire générale
de l’art, entre le dernier, le plus illustre des contre-pointistes
flamands, et le fondateur de l’école romaine. S’il ne possède pas la
sérénité, l’onction et la pureté sublime qui caractérisent le style à
jamais inimitable de Pierre Luigi, Gabrieli est plus hardi dans ses
combinaisons harmoniques, plus éclatant et moins respectueux de la
tradition que le doux et immortel musicien qui a fait les délices de
son siècle et mérité cet éloge:
Hic ille est Lassus lassum qui recreat orbem,
Discordemque sua copulat harmonia.
Placé entre l’Allemagne, où est mort à la cour de Bavière Orlando
di Lasso, et le siége de la papauté, qui fut l’asile du pauvre et
divin Palestrina, Gabrieli, noble Vénitien, vivant au milieu d’une
cité merveilleuse où aboutissaient tous les courants de l’opinion du
monde, qui était toujours remplie de bruits, de fêtes et de spectacles
de toute nature, s’inspira nécessairement du génie de son pays et
des traditions de l’école qui en était l’expression. Ce fut un hardi
novateur, prompt à employer tout moyen qui lui semblait devoir produire
de l’effet, visant à l’éclat, au coloris, aux contrastes dramatiques,
aussi bien dans la musique religieuse que dans les madrigaux et les
chansons mondaines. Dans ses grandes compositions à deux, trois et
quatre chœurs, accompagnés d’une instrumentation déjà ingénieuse,
Gabrieli, marchant sur les traces de Willaert, de Cyprien de Rore, de
Merulo, et surtout de son oncle Andrea Gabrieli, se préoccupe bien
moins des lois qui gouvernent la langue musicale de son temps que de
l’esprit des paroles, dont il s’efforce de rendre le sens général,
cherchant parfois aussi à peindre le mot saillant par des figures de
rhythme et des caprices de vocalisation. C’est là un fait important
dans l’art de la composition, qui annonce une prochaine et plus
grande émancipation du génie créateur. Organiste habile, homme d’une
imagination hardie et grandiose dans ses conceptions, Gabrieli fut le
chef d’un enseignement fécond qu’il transmit à de nombreux élèves,
parmi lesquels nous citerons l’Allemand Henri Schütz, qui porta dans
son pays la fantaisie, le coloris et l’esprit dramatique de l’école
de Venise. Dans l’œuvre très-varié de Jean Gabrieli, où l’influence
persistante du moyen âge s’accuse encore par certains détails de la
langue musicale, se trouvent les germes d’une révolution qui sera
bientôt accomplie par Monteverde.
«Claude Monteverde, qui représente la troisième période de l’école
vénitienne, est né à Crémone, on ne sait au juste en quelle année, mais
entre 1565 et 1570. Habile virtuose sur la viole, qui était alors un
instrument à la mode, il entra en cette qualité au service du duc de
Mantoue. Marc-Antonio Ingegnieri, son compatriote, qui dirigeait la
chapelle du duc, lui donna des leçons de contre-point qui le mirent
en état de révéler de plus hautes facultés. Sans pouvoir assurer si
Monteverde a succédé à Ingegnieri dans ses fonctions de directeur de
la musique du prince de Mantoue, on est certain qu’il fut appelé à
Venise et nommé maître de chapelle de la basilique de Saint-Marc le 19
août 1613, un an après la mort de Gabrieli. C’est donc à Venise, où
Monteverde a passé la plus grande partie de sa vie, où il a fait graver
et publier ses œuvres les plus importantes, et où il est mort dans le
mois de septembre 1649, que s’est accomplie et surtout affermie la
révolution musicale dont je vais parler.
«La série de sons qui composent la gamme moderne est formée, comme tout
le monde sait, de sept degrés, dont un huitième reproduit à l’octave
supérieure la sensation de celui qui sert de point de départ. Ce sont
là les deux limites extrêmes de l’espace que l’oreille ne peut franchir
sans être forcée de recommencer le même voyage, espace qui est pour
elle l’unité avec laquelle elle mesure l’échelle immense des sons ayant
le caractère musical. C’est une question posée depuis longtemps par
les théoriciens, que de savoir s’il existe un ordre nécessaire dans la
succession des degrés qui remplissent l’octave, ordre qui serait un
_a priori_ de notre nature, une loi imposée par l’organe qui perçoit
le phénomène, ou bien si les différents intervalles qui peuvent être
contenus dans l’unité primordiale de l’octave sont arbitrairement
distribués et dépendent de l’usage, du caprice ou des artifices de
l’art. Si l’on répond par l’affirmative, et qu’on reconnaisse un ordre
quelconque dans la succession des sons que renferme l’octave, il faut
alors expliquer la cause qui a produit une si grande variété d’échelles
mélodiques. Dans le cas contraire, on est forcé d’admettre toutes les
successions possibles, et cela jusqu’à l’infini. Or, il est évident
qu’il y a des successions qui répugnent à l’oreille, qui blessent même
sa sensibilité, et qu’elle ne peut supporter un instant que comme une
curiosité passagère qui lui fait désirer plus vivement le retour d’un
ordre meilleur. Donc il y a un principe qui guide notre sensibilité,
principe antérieur à la sensation que produit en nous le son musical,
et qui exige un certain ordre dans la succession et la nature des
intervalles qui sont les éléments de l’octave. Dans l’antiquité,
Pythagore et ses disciples classaient les intervalles d’après une loi
mathématique, c’est-à-dire d’après le nombre absolu de vibrations dont
ils sont le produit, tandis qu’Aristoxène et ses partisans voulaient
qu’on s’en rapportât à l’oreille, seul juge compétent des combinaisons
admissibles, comme l’œil est l’appréciateur suprême de l’harmonie
des couleurs. Ces deux manières d’envisager la question, dont l’une
caractérise le philosophe préoccupé de la cause du phénomène, et
l’autre l’artiste inquiet surtout de l’effet, ne sont pas aussi
inconciliables qu’on pourrait le croire; car s’il existe une loi qui
fixe les rapports des sons entre eux, cette loi, dont le compositeur
n’a pas plus à s’occuper que le peintre de la nature des couleurs, doit
être un jour accessible à la science des nombres, qui est la science
même des rapports.
«Quoi qu’il en soit de la solution de ce problème réservé à l’avenir,
il est certain que les Grecs construisaient leur échelle de trois
manières différentes: en y faisant entrer des intervalles de _quart_
de ton, qui donnaient naissance au genre dit _enharmonique_, le plus
ancien de tous, s’il faut en croire les théoriciens; en procédant par
intervalles de _demi-tons_, ce qui constitue le le genre _chromatique_,
ou bien par une succession de _tétracordes_, qui portait alors le nom
de genre _diatonique_ ou naturel. L’Église, en adoptant forcément
le système musical des Grecs, qu’elle trouva parmi les débris de
la civilisation romaine, écarta les deux premiers genres, qu’elle
jugeait sans doute trop difficiles pour l’oreille inexpérimentée du
peuple qu’elle voulait diriger; puis, simplifiant encore le genre
diatonique, elle en tira les huit échelles du plain-chant grégorien,
dont j’ai raconté la formation. Or, quel est le caractère respectif des
différents tons ou modes du plain-chant ecclésiastique? On pourrait
presque répondre que c’est de ne point en avoir, de créer des séries
de sons mobiles formées d’une _quarte_ et d’une _quinte_ superposées
l’une à l’autre d’une manière fort arbitraire, et qui se refusent
à une classification vraiment scientifique. En effet, les modes de
l’Église ne se distinguent que par le demi-ton qui entre dans la
composition du _tétracorde_ et qui n’occupe jamais le même degré.
Dépourvus de trois notes essentielles, de _finale_ et de _dominante_
régulières, et de la _note sensible_, qui fait pressentir et désirer
à l’oreille l’accomplissement de la consonnance d’octave, les modes
du plain-chant ne sont que des formes mélodiques léguées par les
générations primitives, des espèces de dialectes peu compatibles avec
la régularité de succession qu’exige l’harmonie; aussi n’a-t-on jamais
pu s’entendre ni sur le nombre des tons, ni sur les accidents matériels
et l’expression morale qu’on leur attribuait. Notre Zarlino lui-même,
le plus savant théoricien qui après Glarean[63] se soit occupé de
la classification des modes ecclésiastiques, n’a pu y réussir d’une
manière satisfaisante. Aussitôt que l’instinct de l’harmonie essaya de
grouper quelques accords sur les échelles diatoniques du plain-chant
grégorien, on eut beaucoup de peine à fixer la nature des intervalles
qu’il fallait admettre ou repousser du contre-point. L’accord parfait
et son premier dérivé, qui sont les combinaisons les plus simples qui
se présentent à l’oreille et qui communiquent à l’âme le sentiment du
repos, quelques dissonances passagères, timidement préparées par le
retard ou la prolongation d’une note déjà entendue comme élément de
l’accord consonnant, dissonances qui étaient bien plus le résultat du
mouvement des parties, des associations amenées furtivement par le
rhythme, que des hardiesses de l’imagination: tels étaient les seuls
groupes de sons simultanés admis par les théoriciens jusqu’au milieu
du XVI^e siècle. Il se fit alors un mouvement général d’émancipation
dans l’esprit humain qui transforma toutes les connaissances, et qui
imprima aussi à l’art musical une impulsion nouvelle.
«Le besoin de variété, de changement et de transformation des vieux
types du plain-chant grégorien, qu’on pourrait comparer aux types
traditionnels de la peinture byzantine, était si général parmi les
compositeurs de la première moitié du XVI^e siècle, que déjà Josquin
Desprès ne se faisait aucun scrupule d’en méconnaître le caractère
tonal et d’encourager ses élèves à poursuivre, avant tout, l’expression
des paroles. Cyprien de Rore, Nicolas Vicentino, élèves de Willaert,
Luca Marenzio, génie plein de ressources et d’élégance, surnommé par
ses contemporains _il dolce Cigno_, tous les trois appartenant à
l’école de Venise, cherchèrent à féconder les tons du plain-chant par
des accidents _chromatiques_ qui leur étaient étrangers, et qui étaient
des tâtonnements que faisait l’instinct de la modulation, c’est-à-dire
l’instinct du coloris et de la vie. Gesualdo, prince de Venuse dans le
royaume de Naples, dilettante et madrigaliste non moins célèbre que
Marenzio, fut plus hardi encore dans ses combinaisons harmoniques: l’un
des premiers, il osa attaquer sans préparation un genre de dissonances
qui devaient amener la ruine des formes mélodiques du plain-chant,
et faire entrer dans les conceptions de l’art l’unité primordiale de
notre gamme moderne. Cette révolution, depuis longtemps préparée par
les tentatives que je viens de signaler, fut accomplie avec plus de
suite et d’éclat par Monteverde, qui trouva à Venise un terrain tout
approprié à la fécondation de son idée.