rassure. Ces ultramontains, qui brillent un instant dans l’histoire de
l’art et viennent fondre sur l’Italie, où ils s’emparent des meilleures
positions, ne sont guère que des _facchini_, des ouvriers laborieux et
intelligents, qui déblayent le terrain et préparent la langue dont se
servira un génie vraiment créateur qui les éclipsera tous de sa gloire
immortelle. En effet, on chercherait vainement chez ces musiciens
studieux autre chose que des formes abstraites, de la syntaxe des sons,
des combinaisons de voix, des imitations plus ou moins ingénieuses.
Les paroles liturgiques ou profanes qu’ils choisissent pour écrire
leurs morceaux ne sont qu’un prétexte à argumentations; le thème de
leurs messes ou motets, qu’ils empruntent au plain-chant ecclésiastique
et plus souvent encore aux chansons populaires, n’est qu’une espèce
de prémisse sur laquelle ils construisent le savant édifice de leurs
contre-points plus ou moins fleuris. En un mot, les musiciens flamands,
qui pendant un siècle et demi fixent l’attention générale de l’Europe,
ces barbares qui envahissent une seconde fois l’Italie, où ils fondent
des écoles et sont l’objet de l’admiration des plus nobles esprits,
remplissent, dans l’histoire de la musique européenne, cette période
curieuse qu’on appelle le règne de la scolastique. Dialecticiens
habiles, moins occupés du fond des idées que de l’ingéniosité de la
forme, distraits, captivés par les combinaisons d’une langue nouvelle,
dont ils admirent surtout les artifices, les contre-pointistes belges,
a dit Forkel avec esprit, «ressemblent à des jeunes gens sortant de
l’Université, où ils auraient montré de l’aptitude pour les discussions
logiques, qui s’empressent d’étaler leur science de fraîche date, et ne
peuvent avancer la moindre proposition sans la soumettre aux épreuves
d’une argumentation en règle[55].» Cette comparaison, faite par un
Allemand et puisée dans les mœurs de sa nation, est d’autant plus juste
qu’il l’applique à des compositeurs qui ont à peu près la même origine
et se distinguent par les mêmes qualités; car les contre-pointistes
flamands ont précisément développé dans l’art musical cette faculté
des combinaisons harmoniques qui est encore aujourd’hui le trait
distinctif de la grande école d’où est sorti Sébastien Bach. Comme les
docteurs scolastiques, qui avaient moins d’invention et de hardiesse
dans l’esprit que d’habileté à discuter sur des vérités dogmatiques
dont ils acceptaient l’autorité, et qui, dans l’histoire de la
philosophie, préparent la voie aux libres penseurs du XVI^e siècle, les
contre-pointistes belges et flamands ne se préoccupaient guère que des
procédés matériels de la composition, et ils prenaient naïvement dans
la tradition, c’est-à-dire dans le plain-chant ecclésiastique et dans
les chansons populaires, l’idée mélodique qui servait de thème à leurs
déductions canoniques. Les arts et les littératures de tous les peuples
n’ont-ils pas traversé une période semblable de labeur pédantesque, où
le sentiment et l’idée sont nécessairement subordonnés aux artifices
de la forme, qui captive alors tous les esprits cultivés? Je n’ai pas
besoin de vous apprendre, monsieur le comte, dit l’abbé en s’adressant
particulièrement à M. de Narbal, qu’il y a eu dans l’histoire de la
poésie française une époque semblable, où l’on s’ingéniait à inventer
les rhythmes et les coupes les plus bizarres, et telle pièce de vers
que je pourrais vous citer est aussi loin de la véritable poésie
inaugurée par Malherbe qu’un _canon énigmatique_ d’Okeghem ou que la
messe de Josquin Desprès sur la série de notes _la_, _sol_, _fa_, _ré_,
_mi_, dont elle porte le nom, sont loin de la messe _du pape Marcel_,
du divin Palestrina.
«Je viens de prononcer un bien grand nom, un nom qui résume toute une
époque de l’histoire de l’art! Jean-Pierre Luigi da Palestrina est né
dans cette petite ville de la Romagne dont il prit le nom, au printemps
de l’année 1524, quatre ans après la mort de Raphaël. Issu d’une pauvre
famille dont on n’a jamais pu découvrir l’origine, il se rendit à Rome
à l’âge de seize ans, en 1540, et entra dans l’école de contre-point
fondée par le Français Goudimel. Au milieu de nombreux condisciples
parmi lesquels se trouvaient Jean Animuccia et Nanini, le jeune Pierre
ne tarda point à se distinguer. Élu maître des enfants de chœur de la
chapelle Julia en 1553, il publia, trois ans après, le premier recueil
de ses œuvres, où l’on remarque quatre messes qu’il dédia au pape
Jules III. Le souverain pontife, pour témoigner sa haute satisfaction
d’un hommage dont il sentait le prix, fit entrer Palestrina parmi
les chantres de sa chapelle, en le dispensant de l’examen préalable
qu’exigeaient les statuts. Après la mort de Jules III et la courte
apparition du pape Marcel II, qui ne régna que vingt-trois jours, la
tiare échut à Paul IV, dont le caractère impérieux et sanguinaire n’est
que trop connu. Voulant réformer les nombreux abus de la cour de Rome,
si vivement attaqués par les protestants ultramontains, le pape fit
expulser de sa chapelle tous les chantres mariés, et comme Palestrina
se trouvait dans ce cas, il dut quitter une place qui le faisait vivre
plus que modestement. Nommé peu de temps après maître de chapelle de
Saint-Jean de Latran, puis de Sainte-Marie-Majeure, où il a passé dix
années qui ont été les plus fécondes de sa vie, Palestrina rentra de
nouveau à Saint-Jean de Latran en 1571. Il perdit sa femme Lucrezia,
qui lui avait donné quatre fils, en 1580. Accablé de douleur et de
misère, Palestrina vécut encore quelques années, et il termina sa
glorieuse carrière le 2 février 1594, âgé de soixante-dix ans. Homme
pieux et bon, toujours aux prises avec les plus dures nécessités de la
vie, son âme fut à la hauteur de son génie. Si, dans la dédicace de
son premier livre des _Lamentations_ au pape Sixte V, il fit entendre
une voix suppliante, c’étaient moins les souffrances matérielles
qui lui arrachèrent ce cri de détresse que la douleur de ne pouvoir
publier les œuvres qui ont immortalisé son nom. Jusqu’à son lit de
mort, il disait au dernier fils qui lui restait: «Je vous laisse un
grand nombre d’ouvrages inédits.... Grâce au grand-duc de Toscane, je
vous laisse aussi ce qui est nécessaire pour les faire imprimer....
Je vous recommande que cela se fasse au plus tôt, pour la gloire du
Tout-Puissant et la célébration de son culte.» Ces dernières paroles
sont bien dignes du musicien sublime qui le premier a su donner une
forme à la prière et à la poésie du culte catholique, et qui, par sa
merveilleuse création de la messe dite _du pape Marcel_, a sauvé la
musique religieuse.
«Deux genres de musique ont existé simultanément pendant tout le
moyen âge: le chant liturgique, formé tour à tour par saint Ambroise
et saint Grégoire, et les chansons populaires, d’abord accompagnées
de paroles latines, puis alliées aux premiers accents des dialectes
modernes. Construit avec des fragments de mélodies antiques et
d’après des ressouvenirs du système musical des Grecs, dont il était
une simplification, le plain-chant ecclésiastique était purement
diatonique, et n’avait d’autre mesure que ce rhythme vague qui est
inhérent à la prosodie, et qu’on devine plus qu’on ne l’apprend. Au
contraire, les chansons populaires qui circulaient librement dans la
foule, dont elles exprimaient les sentiments, étaient non-seulement
empreintes d’un rhythme plus fortement accusé que la mélopée
religieuse, mais elles avaient aussi une tournure mélodique qui les
rapproche beaucoup de la musique moderne. Ces deux formes musicales,
qui étaient la manifestation des deux grands éléments dont se composait
la société du moyen âge, l’Église et l’esprit séculier, se trouvèrent
presque toujours en contact, et le peuple grossier, imbu de souvenirs
et de chants contemporains, les introduisit forcément dans le temple,
où ils altérèrent le caractère esthétique et la constitution matérielle
du plain-chant grégorien. Lorsque l’harmonie vint soumettre à ses
procédés de mesure rigoureuse le chant de l’Église et les mélodies
populaires, la confusion des deux genres de musique devint si grande,
qu’on eut de la peine à reconnaître sous ce fracas de sons, de
contre-points et de _gorgheggi_, la gravité traditionnelle du chant
liturgique. Les paroles les plus obscènes des chansons populaires
retentissaient dans l’Église, et servaient d’épigraphe aux messes
que composaient laborieusement sur ces thèmes inouïs les musiciens
flamands. C’est en vain que les conciles s’occupèrent incessamment
de ce grave sujet de discipline; c’est en vain que le pape Jean XXII
publia en 1322 sa fameuse décrétale contre les innovations harmoniques
qui défiguraient la mélodie grégorienne: le désordre s’accrut chaque
jour davantage et se prolongea jusqu’au milieu du XVI^e siècle, où le
concile de Bâle d’abord, puis celui de Trente dans sa vingt-deuxième
session, flétrirent d’un blâme solennel ce mélange grossier de paroles
et de musique profanes avec le texte et le chant de l’Église. C’est
pour obéir à la volonté du concile que le pape Pie IV nomma une
commission chargée d’examiner quelles seraient les mesures à prendre
pour réformer de pareils abus. La commission, présidée par les deux
cardinaux Vitellozzi et Borromée, arrêta les deux points suivants: 1^o
qu’on ne chanterait plus les messes et les motets qui contiendraient
des paroles différentes de celles de l’Église; 2^o que les messes
composées sur des thèmes empruntés à des chansons profanes seraient
bannies de la liturgie. Après de nombreuses discussions où furent émis
les avis les plus extrêmes, la commission jeta les yeux sur Palestrina,
qui s’était déjà fait connaître, et dont tout le monde citait les
admirables _improprii_ de la pénitence comme des modèles de musique
vraiment religieuse. On lui demanda de composer une messe où les
paroles de l’Église seraient respectées et contenues dans une forme de
l’art qui en révélât le sentiment. Saintement inspiré par la foi naïve
qui remplissait son cœur et par l’importance de la mission dont on
l’avait chargé, Palestrina composa trois messes qui furent exécutées au
palais du cardinal Vitellozzi. Celle qui réunit tous les suffrages et
qui excita l’admiration des juges les plus difficiles fut la troisième,
que Palestrina publia sous le titre de _messe du pape Marcel_ (_Missa
papæ Marcelli_), probablement par un sentiment de reconnaissance pour
la mémoire de ce pontife. Lorsque le pape Pie IV entendit pour la
première fois cette messe, le 19 juin 1565, il en fut si ravi, qu’il
nomma Palestrina compositeur de sa chapelle. Telle est l’histoire d’une
composition célèbre qui sauva l’art musical de la proscription dont
voulait le frapper l’autorité ecclésiastique.
«Si maintenant, continua l’abbé, vous me demandez quelle est la valeur
absolue de l’œuvre de Palestrina, qui a touché à toutes les parties
du drame liturgique, si vous me demandez de préciser en quelques mots
le rôle que joue ce grand homme dans l’histoire générale de l’art,
je vous répondrai qu’il est le premier musicien sorti des bancs
de l’école qui ne se soit pas laissé entièrement absorber par les
artifices du métier, et qui ait considéré la forme comme l’instrument
de l’inspiration, qu’il est enfin le premier savant contre-pointiste
qui mérite la qualification suprême de _compositeur_. Il ferme l’ère de
la scolastique et ouvre celle de la Renaissance, dont il n’entrevoit
cependant que l’aurore. Élève et successeur des Flamands, qui avaient
élaboré tous les détails de la langue et préparé l’instrument
nécessaire à la manifestation du sentiment, Palestrina s’élance du
milieu de ces ouvriers patients attachés à la glèbe, c’est-à-dire à
_la lettre qui tue_; il leur apporte l’_esprit_ qui seul vivifie.
Génie éminemment italien, plein d’onction et de sérénité, il épure,
il simplifie les formes matérielles de la composition que lui ont
transmises ses maîtres, et les emplit du souffle de la vie. Il dit
des choses sublimes avec les mêmes moyens qui avaient servi de jouet
à l’esprit de combinaison; il chante, il prie au lieu d’argumenter;
il crée enfin la musique du catholicisme, entrevue seulement par les
grands esprits du moyen âge, et qu’on trouve définie dans ces paroles
de saint Bernard: _Sic suavis ut non sit levis, sic mulcet aures,
ut moveat corda, tristitiam levet, iram mitiget, sensum litteræ non
evacuet, sed fecondet_[56].
«Vous allez juger vous-mêmes, dit l’abbé en descendant de l’estrade sur
laquelle il était placé, si la musique de Palestrina, qui a donné son
nom à toute une école, et dont le style marque une date de l’histoire,
mérite les éloges qu’on lui prodigue depuis deux cents ans.»
Les chanteurs de la chapelle ducale de Saint-Marc, qui étaient réunis
dans un coin de la bibliothèque, exécutèrent alors le _Sanctus_ de
la messe à six voix dite _du pape Marcel_, morceau remarquable, qui
communique à l’âme une émotion qu’il est impossible de définir;
le _Kyrie_ de la messe de _Requiem_, d’une expression profonde;
l’_impropria_ à quatre voix, _Vinea mea electo_, qu’on chante le
vendredi saint à la chapelle Sixtine, prière d’un accent ineffable
et vraiment divin, dont Mozart seul a pu égaler l’élévation dans son
_Ave verum_. L’exécution de ce morceau produisit dans l’assemblée une
explosion d’enthousiasme et de ravissement qui dura quelques minutes
pendant lesquelles Lorenzo s’approcha de Beata, dont le regard
l’invitait, pour ainsi dire, à venir lui communiquer son sentiment.
Après le _Stabat Mater_ à deux chœurs, qui fut chanté aussi avec
beaucoup d’ensemble, on termina par le madrigal à quatre voix: _Alla
riva del Tebro_, qui est un modèle de ce genre de composition dite
_musica da camera_, musique de chambre, parce qu’elle tenait lieu, au
XVI^e siècle, de la musique dramatique, qui n’existait pas encore.
«Ai-je besoin de vous faire remarquer, reprit l’abbé, qui était remonté
sur l’estrade, le charme particulier de ce morceau, qu’on dirait avoir
été composé par un poëte qui aurait eu l’âme et le génie de Virgile,
dont il rend en effet la molle langueur et la mélancolie touchante? Et
si vous saviez avec quelle simplicité de moyens Palestrina a obtenu
de tels effets! Subissant les lois de la _fugue_, qui était alors la
forme consacrée par les maîtres de l’art, il se joue de ses difficultés
avec une aisance admirable, et c’est au moyen de quelques dissonances
produites par les mouvements de la stratégie des parties[57] que
Palestrina parvient à exprimer la douleur de ce jeune berger pleurant,
sur les bords du Tibre, un amour dédaigné:
....Et mœstis late loca questibus implet;
car il n’y a pas de mélodie proprement dite dans le délicieux madrigal
que vous venez d’entendre, ni dans aucune partie de l’œuvre si variée
de Palestrina. Tous les effets résultent des procédés du contre-point,
et il serait impossible d’y trouver une phrase musicale qui eût assez
de vitalité pour exister en dehors des combinaisons harmoniques qui
forment un ensemble si parfait. C’est dans ce style élevé de musique
purement vocale, dépourvu à la fois de modulations et d’accompagnements
d’aucune espèce, c’est dans le _style à la Palestrina_ qu’ont écrit le
Flamand Orlando di Lasso, son contemporain et son émule, l’Espagnol
Vittoria, Nanini, Benevoli, Allegri, Vallerano, et une foule de
compositeurs dont la tradition et l’enseignement se sont prolongés
jusqu’à nos jours, et constituent le patrimoine de l’école romaine.
«Lorsqu’au jour de Noël de l’année 1512, le pape Jules II officia
pour la première fois dans la chapelle Sixtine, dont Michel-Ange
venait de peindre la voûte, Palestrina n’était pas encore né. Les
_Loges_, les _Stances_, toutes les incomparables merveilles qui
remplissent le Vatican étaient terminées, et la Renaissance avait
accompli son évolution, quand l’auteur de la _messe du pape Marcel_,
surnommé par ses contemporains le _prince des musiciens_, vint au
monde. L’intervalle de près de quatre-vingts ans qui existe entre
la mort de Raphaël et celle de Palestrina peut servir à mesurer la
distance qui sépare encore l’art musical des arts plastiques, qui
alors étaient parvenus au point le plus élevé de leur développement.
Rien dans les œuvres du fondateur de l’école romaine, ni dans celles
d’Orlando di Lasso, ne peut être comparé aux vastes compositions de
_la Cène_ de Léonard de Vinci, du _Jugement dernier_ de Michel-Ange,
de _l’École d’Athènes_, de _l’Incendie du Borgo_ et surtout de _la
Transfiguration_ de Raphaël. Dépourvue de moyens pour accentuer la
passion et pour peindre les accidents extérieurs, la musique en est
encore à cette phase de la puberté où l’on exprime d’une manière
indécise les sentiments indéfinis qu’on éprouve. On dirait la prière
d’un enfant ou celle d’une jeune fille émue qui manque des mots
nécessaires pour préciser l’objet de ses vœux, et donner une forme
aux aspirations confuses qui agitent son âme. Un motet de Palestrina,
comme celui _Sicut cervus desiderat ad fontes_, ou comme l’admirable
antienne à six voix _Tribularer si nescirem_, peut être comparé,
pour la simplicité naïve du style et le caractère de l’expression, à
une vierge de Fra Angelico ou du Pérugin. C’est pénétrant, plein de
componction et de divine tendresse, mais d’une harmonie un peu vague,
qui laisse transpirer le sentiment général, sans permettre de saisir le
sens particulier de la parole. Un exemple fera encore mieux comprendre
quelle différence il peut exister dans les moyens qu’emploie l’esprit
humain pour exprimer un même sentiment.
«Ce n’est point une exagération de dire que le culte de la vierge
Marie a reçu en Italie un éclat de poésie qu’il n’a jamais eu chez
aucun peuple du monde catholique. Principalement dans cette partie de
la Romagne qu’on appelle l’Ombrie, sont nés quelques hommes tendres,
pieux et divinement inspirés, qui ont créé l’idéal ineffable de la
mère de Jésus-Christ: ce sont, avec saint François d’Assise, Jacopone
da Todi, Raphaël d’Urbino et Jean-Pierre Luigi da Palestrina. Sur
cette admirable séquence du _Stabat Mater dolorosa_, que Jacques des
Benedetti, connu sous le nom de Jacopone da Todi, publia à la fin du
XIII^e siècle, il a été fait un grand nombre de compositions musicales
parmi lesquelles je ne mentionnerai que la mélodie du plain-chant
romain, le _Stabat_ de Palestrina et celui de Pergolèse, que tout le
monde connaît. Il existe deux _Stabat_ de Palestrina, l’un à trois
chœurs qui est inédit, et celui que vous venez d’entendre à deux chœurs
de quatre parties. Eh bien! si l’on compare les paroles de Jacopone
à la musique de Palestrina, et si l’on rapproche cette dernière
composition du tableau de Raphaël connu sous le nom du _Spasimo_,
on a sous les yeux trois moments de l’histoire, la traduction d’un
sentiment dans trois langues différentes, qui sont loin d’avoir le même
degré de perfection. Dans le morceau de Palestrina, les deux chœurs
alternent et se répondent pieusement comme deux groupes de chrétiens
qui se raconteraient les incidents du grand sacrifice accompli sur le
Calvaire. A certains moments décisifs du récit, les deux chœurs se
réunissent comme s’ils étaient trop émus du spectacle de la douleur
maternelle pour s’écouter isolément:
Oh! quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta!
Puis ils recommencent à dialoguer pour confondre de nouveau leur
douleur au cri suprême:
Dum emisit spiritum!
Après un changement de mesure qui sépare la partie pathétique du drame
divin de la conclusion, qui est d’une expansion toute lyrique, les deux
chœurs reprennent la même série de strophes et d’antistrophes alternant
et s’unissant tour à tour jusqu’à la glorification finale:
Fac ut animæ donetur
Paradisi gloria.
Cela est beau, plein d’onction et d’une piété qui vous pénètre l’âme,
qui la remplit d’une tristesse résignée et vraiment chrétienne; mais on
chercherait inutilement dans la composition de Palestrina la douleur
profonde et concentrée que Raphaël a mise dans le regard éploré de
la Vierge qui tend les bras au divin supplicié, cette diversité de
personnages qui concourent à l’action générale et trahissent leur
caractère par la variété des attitudes, ces physionomies qui parlent et
qui expriment chacune une nuance particulière de sentiment, ces tons
d’une gamme si riche, ces horizons qui éclairent la nature, enfin tous
ces détails matériels qui révèlent les mœurs, le temps et les lieux
où s’accomplit le sacrifice. La musique n’avait encore ni perspective
ni fond de paysage, ni complication d’incidents dramatiques. Elle
peignait tout sur le même plan et n’exprimait que le sentiment général
des paroles, sans pouvoir individualiser l’accent de la passion. La
révolution qui s’est opérée dans la peinture depuis l’avénement de
Masaccio jusqu’à Raphaël, qui la résume, n’avait pas encore eu lieu
dans l’art musical à la mort de Palestrina. Cette révolution mémorable,
qui doit séculariser la musique et la faire entrer pleinement dans le
mouvement de la Renaissance, nous allons la voir éclater à Venise, où
il est bien temps que je revienne[58].»
* * * * *
Après cette première partie du discours de l’abbé Zamaria, qui fut
écoutée avec un très-vif intérêt, il y eut une sorte d’intermède qui
fut rempli par quelques morceaux de musique, dont un duo de Paisiello,
chanté par le vieux Pacchiarotti avec Beata. C’était le fameux duo
de l’_Olympiade_, composé à Naples en 1786 pour la Morichelli, qui
faisait Aristea, et pour je ne sais plus quel sopraniste célèbre
qui remplissait le rôle de Megacle. Beata, qui ne pouvait croire
entièrement au bonheur que la conduite de son père, depuis quelque
temps, semblait lui promettre, et qui ne voyait pas sans un triste
pressentiment le prochain départ de Lorenzo, mit une émotion singulière
dans ces paroles du récitatif: _E mi lasci cosi_, «et tu m’abandonnes
ainsi?» Sa voix de mezzo-soprano, d’un timbre si suave et si
pénétrant, s’éclaira comme d’un rayon d’espoir en articulant ces mots
significatifs: _Va.... ti perdono.... pur che torni mio sposo_; «va!...
je te pardonne.... si tu reviens mon époux!» Pacchiarotti, l’inimitable
Pacchiarotti lui-même, fut étonné de la manière dont cette jeune
personne chanta la phrase admirable de l’andante en _fa mineur_:
Nè giorni tuoi felici.
Ricordati di me!
—Perchè cosi mi dici,
Anima mia, perchè[59]?
Ce sentiment exquis, Beata le tirait de son propre cœur. Aussi Lorenzo
n’eut-il pas de peine cette fois à comprendre un langage si peu
équivoque, et ses yeux, attachés aux lèvres inspirées de la fille du
sénateur, exprimaient sans contrainte le ravissement où le plongeait la
certitude d’être aimé. Ce duo de l’_Olympiade_, qui faillit un instant
compromettre le secret de Beata, le chevalier Sarti ne se doutait
pas alors qu’un jour il le chanterait lui-même avec une autre femme,
Frédérique, qui devait réveiller dans son cœur flétri l’image d’un
bonheur depuis longtemps évanoui.
«_Signori_, dit l’abbé Zamaria après ce court épisode, qui ne passa
pas inaperçu, la musique commence à Venise, comme chez tous les peuples
de l’Occident, par des chansons populaires qui remontent aussi loin que
les souvenirs de l’histoire, et par le plain-chant ecclésiastique, dont
je vous ai raconté la formation aux premiers siècles du christianisme.
Ces deux éléments, qu’on retrouve partout, se distinguent d’abord assez
fortement entre eux, puis ils se rapprochent, et finissent par se
confondre dans une période de temps qui est le fond de la civilisation
moderne. Aussitôt que notre basilique de Saint-Marc fut construite, au
commencement du X^e siècle, elle devint le centre de l’art religieux
de notre pays et l’objet de la plus grande sollicitude du sénat.
Sans nous arrêter sur des faits plus ou moins authentiques, il est
certain que, dès les premières années du XIV^e siècle, l’église de
Saint-Marc possédait un service musical et des orgues qui faisaient
déjà l’admiration de l’Italie. Je ne vous parlerai ni de ce prêtre
vénitien, nommé George, qui, au dire d’Éginhard, aurait construit un
orgue pour Louis le Débonnaire à Aix-la-Chapelle, ni d’une foule de
nos compatriotes qui se sont distingués dans la fabrication de ce
bel instrument, qui n’était pas inconnu à l’antiquité. Ce qui est
hors de toute contestation, c’est que le premier organiste connu de
l’église Saint-Marc se nommait Zucchetto, et qu’il eut pour successeur
Francesco da Pesaro. A partir de cette époque, la série des organistes
et des maîtres de chapelle de notre basilique est aussi connue que
celle de nos doges et de nos patriarches. Par une ordonnance du doge
Michel Steno, publiée le 18 février 1403, huit enfants de chœur sont
attachés au service de la chapelle ducale, élevés et entretenus aux
frais de la république. A la fin du XV^e siècle, vers 1470, l’église
de Saint-Marc possède un chœur nombreux de chanteurs, deux organistes
chargés de toucher les deux grandes orgues qui depuis lors ont toujours
existé dans notre chapelle ducale, et une foule d’instrumentistes que
la république rémunère avec munificence[60]. C’est quelques années
après cette organisation qu’on voit apparaître dans nos lagunes
un contre-pointiste belge, qui vint poser à Venise les bases d’un
enseignement scientifique de la composition musicale.
«Le 12 décembre de l’année 1527, Adrian Willaert fut nommé maître de
chapelle de la basilique de Saint-Marc. Né à Bruges, dans les dernières
années du XV^e siècle, Willaert, après, avoir étudié le contre-point
à Paris sous la direction de Jean Mouton, après avoir été pendant
onze ans au service de Louis II, roi de Hongrie, était venu se fixer
à Venise, où il mourut dans le mois de septembre 1563. Willaert est
considéré comme le fondateur de l’école de Venise, qu’on peut diviser
en trois époques, dont chacune est représentée par un artiste célèbre.
Adrien Willaert et ses disciples immédiats, tels que Cyprien de
Rore, son compatriote, Nicolas Vicentino, Francesco della Viola et
le savant théoricien Zarlino, personnifient la première phase, Jean
Gabrieli la seconde, et Claude Monteverde la troisième, à laquelle se
rattachent Caldara, Lotti, Marcello, et les plus grands compositeurs du
commencement du XVIII^e siècle.