vous me faites l’honneur de m’adresser est si bien posée, qu’elle
porte avec elle sa propre solution. Que les Grecs aient connu et
goûté quelques-uns des effets produits par la simultanéité des sons
tels que l’octave, l’unisson, la quarte, la quinte, et même l’accord
parfait, cela est incontestable, puisque ces éléments de l’harmonie
sont dans la nature et résultent de la résonnance du corps sonore; mais
il est tout aussi certain qu’ils ne pouvaient posséder ce que vous
appelez si justement la _science des accords_, enchaînement de notes
simultanées, mélange de consonnances et de dissonances qui se préparent
et se résolvent les unes par les autres et qui supposent l’existence
d’une échelle mélodique moins variable que les différents modes qui
composaient le système musical des Grecs. Du reste, nous n’avons pas
besoin de les supposer plus savants qu’ils n’étaient pour croire aux
merveilleux effets qu’on attribue à leur mélopée. Une mélodie large
formée seulement de quelques notes qui ne dépassaient guère l’étendue
d’une quinte, mariée à l’une des plus belles langues qu’aient parlée
les hommes et pénétrée par ses rhythmes nombreux et délicats, d’une
grande variété d’accents; quelques effets puissants d’unisson et
d’octave, que doublaient et soutenaient des instruments comme la lyre,
la cythare et les flûtes de différentes espèces; la variété des modes
s’alliant à la variété des dialectes, l’élévation des sentiments
exprimés par la poésie, la pompe du spectacle, l’idée religieuse ou
patriotique qui excitait l’imagination d’un peuple si merveilleusement
doué, tout cela suffit pour nous expliquer l’impression profonde que
devait produire la musique au siècle de Phidias, de Praxitèle et de
Zeuxis, de Platon et de Sophocle. Éviter les extrêmes et se tenir en
toutes choses dans un milieu tempéré, telle était pour les Grecs la
mesure du juste et du beau, qu’ils appliquaient également à la musique.
«Les Romains, qui ont emprunté aux Grecs presque tous les éléments de
leur civilisation, et dont la poésie, la sculpture et la peinture,
n’ont été qu’une imitation, un pâle reflet du génie hellénique,
n’ont pas eu, non plus, d’autre système musical que celui de leurs
prédécesseurs, qu’ils ont transmis à leur tour, sans aucune altération,
au christianisme triomphant. Si la raison et l’histoire ne nous
apprenaient que, dans le monde moral comme dans le monde physique,
la vie se compose d’une succession de phénomènes qui se modifient
incessamment sans jamais interrompre le travail de gestation, des
témoignages irrécusables nous prouveraient que les disciples de Jésus
ont pris au paganisme, qu’ils voulaient renverser, tous les instruments
matériels, toutes les formes plastiques de sa civilisation. Ils
n’apportèrent avec eux que l’esprit nouveau, qui a suffi pour changer
la face de la société. Que voulaient en effet ces humbles propagateurs
de la bonne nouvelle? Relever la nature humaine de la profonde
abjection où la tenait plongée une affreuse inégalité de richesses et
de lumières, mettre à la portée de tous la science secrète des docteurs
et des patriciens, vulgariser les grandes vérités de l’ordre moral,
qui depuis longtemps dépassaient le culte public et l’équité sociale,
illuminer l’âme de l’esclave et de l’homme libre, celle du pauvre et
du millionnaire, de l’ignorant et du philosophe, d’un même idéal de
justice et de beauté. Ces mots de l’Évangile: _Sinite parvulos venire
ad me_, donnent le vrai sens de la mission du christianisme.
«Voyez, par exemple, ce que fit saint Ambroise, évêque de Milan, vers
l’an 384. Chef spirituel de la population d’une grande ville qui était
encore à demi païenne, dont il fallait ménager les habitudes et les
vieilles idées, il choisit, parmi les chants religieux du polythéisme,
les mélodies les plus populaires et les plus accessibles à l’oreille
et à la voix inexpérimentée de la foule: il les appropria au culte du
nouveau Dieu en y adaptant des paroles liturgiques. Cette opération,
qui a souvent été renouvelée depuis, et que saint Ambroise n’est
probablement pas le premier à avoir essayée, amena une simplification
du système musical des Grecs. Il se trouva que les mélodies choisies
par le saint évêque de Milan pouvaient être contenues dans quatre
échelles différentes ayant pour limites les deux notes extrêmes de
l’octave, dont la consonnance naturelle affaiblissait, si elle ne
l’absorbait entièrement, l’unité artificielle du tétracorde. Ces
quatre échelles, qui se caractérisaient par la place qu’occupait le
_demi-ton_ dans la série diatonique, furent assimilées aux modes
_dorien_, _phrygien_, _éolien_ et _mixolydien_, de la musique grecque.
Nous savons par saint Augustin, l’ami et le néophyte de l’évêque de
Milan, et par d’autres témoignages non moins importants, que les hymnes
et les chants consacrés par ce qu’on appelle la réforme de saint
Ambroise étaient d’une grande beauté, d’une douceur pénétrante, remplis
d’accents et de modulations que leur communiquaient les rhythmes
encore intacts de la poésie latine et l’influence toujours puissante
de la musique grecque ou orientale, dont ils étaient une imitation,
_secundum morem orientalium partium_, comme le dit saint Augustin. Une
critique supérieure, qui s’appuie moins sur des témoignages historiques
toujours plus ou moins contestables que sur la nécessité des choses et
les procédés de l’esprit humain, nous prouverait au besoin que saint
Ambroise, ou tout autre réformateur du chant ecclésiastique, n’a pu
agir autrement, qu’il a dû choisir en effet, dans le système musical
des Grecs légué par le paganisme romain, les airs les plus populaires,
et par conséquent les plus simples dans leur structure mélodique.
Cette première concession faite par l’Église à l’instinct de la foule,
qui altère et simplifie tout ce qu’elle s’approprie, se renouvellera
constamment, et forme le nœud de l’histoire de la musique au moyen âge.
«Deux cents ans s’étaient à peine écoulés depuis la mort de saint
Ambroise, qu’une nouvelle réforme des chants liturgiques fut jugée
nécessaire et opérée par le pape saint Grégoire le Grand, qui monta
sur le siége apostolique en 591. Subissant de plus en plus l’influence
désastreuse des barbares, qui avaient traversé le monde romain et
s’étaient emparés de l’Italie, le peuple avait non-seulement perdu le
sentiment de la prosodie et de la valeur métrique de la langue latine;
mais, en chantant les hymnes de l’Église auxquelles cette langue
était adaptée, il en altérait le caractère mélodique, et dépassait
constamment les limites des quatre échelles fixées par l’évêque
de Milan. Voulant remédier à ce grave inconvénient, qui tendait à
bouleverser la liturgie, cette partie dramatique de la religion si
puissante sur les masses, saint Grégoire fit recueillir de nouveau ce
qui restait des anciennes mélodies grecques, et, les joignant à celles
qui avaient été choisies par saint Ambroise, il en forma un ensemble
qui fut appelé _Antiphonaire centonien_, c’est-à-dire _livre composé
de fragments_. S’apercevant bientôt que cette compilation de chants
divers ne pouvait être contenue dans les quatre échelles diatoniques
de saint Ambroise, le pape saint Grégoire en ajouta quatre autres,
qu’il rattacha aux premières par une opération des plus simples. Telle
est l’origine des huit tons ou échelles du chant ecclésiastique, qui
prit alors le nom de _plain-chant_ (_cantus planus_), parce qu’il
procédait par degrés d’égale valeur, et sans autre rhythme que celui
qui accompagne invinciblement toute émission de la parole humaine.
«Les huit tons du chant ecclésiastique, qui porte aussi le nom de
_chant grégorien_, de son dernier réformateur, se divisent en deux
catégories: les tons _authentiques_, qui sont les quatre échelles
fixées par saint Ambroise, et les tons _plagaux_, ceux que saint
Grégoire a fait dériver des premiers. Ces catégories se distinguent
entre elles par la place toujours variable qu’occupe l’intervalle
de demi-ton dans la série diatonique. Il y a d’autres accidents qui
servent à caractériser les huit modes de la mélopée ecclésiastique,
et sur lesquels il est inutile d’insister. La réforme du chant
ecclésiastique opérée par saint Grégoire est, vous le voyez, un
nouveau témoignage de cette loi de simplification qui marque l’action
de l’instinct populaire aussi bien dans la formation des langues que
dans la construction des échelles musicales. Ainsi donc les mélodies
choisies par saint Ambroise parmi les chants populaires du polythéisme
étaient encore empreintes de certaines nuances de rhythme et de
modulation que ne possède déjà plus le plain-chant de saint Grégoire,
mélopée plus voisine de la parole que de la musique. Pour en revenir
à la comparaison que j’ai établie entre les langues et les formes
mélodiques qui vont se simplifiant à mesure qu’elles étendent la
sphère de leur action, on pourrait dire, sans attacher trop de rigueur
à ce rapprochement, que le chant de saint Ambroise est à la musique
grecque du temps d’Aristoxène[54] ce que la langue de Virgile est à
celle d’Homère, et que le plain-chant de saint Grégoire est à celui de
l’évêque de Milan ce que les langues modernes du XII^e siècle sont à
celles de Tacite, un dialecte transitoire qui n’a pas encore la fixité
d’une langue vraiment littéraire.
«L’_Antiphonaire_ de saint Grégoire, ce recueil de mélodies diverses,
avec les huit échelles diatoniques qui leur servaient de base,
devint une partie intégrante de la liturgie, et on l’attacha même à
l’autel de l’ancienne basilique de Saint-Pierre par une chaîne en
fer, comme pour le préserver de toute altération et lui imprimer le
sceau de la perpétuité. Le pape compléta son œuvre en instituant pour
l’enseignement du chant ecclésiastique une école qui est l’origine de
la grande école romaine. Eh bien! malgré la chaîne en fer à laquelle
fut suspendu l’_Antiphonaire_ de saint Grégoire, malgré toutes les
précautions que prit le grand pontife pour donner à sa réforme la
stabilité d’une institution presque divine, le chant liturgique ne fut
pas plus à l’abri des caprices de la fantaisie que les vérités d’un
ordre supérieur n’ont échappé aux licences des esprits indépendants
ou téméraires. Les conciles que l’Église fut constamment obligée de
réunir, soit pour aviser aux besoins de la discipline ébranlée, soit
pour se défendre contre les hérésiarques qui niaient son pouvoir,
eurent à s’occuper avec non moins de vigilance des nombreuses
altérations du chant ecclésiastique. Cinquante ans après la mort de
saint Grégoire, vers le milieu du VII^e siècle, on ne s’entendait
déjà plus ni sur le nombre des tons, ni sur le caractère esthétique
des mélodies religieuses. Les uns admettaient huit, neuf et dix tons;
les autres en reconnaissaient douze, quatorze et jusqu’à quinze.
Non-seulement les théoriciens, plus ou moins préoccupés du système
musical des Grecs, qui avait été la source du chant liturgique,
enseignaient une doctrine qui n’était pas toujours d’accord avec la
pratique; mais chaque pays, chaque province du monde catholique où
avait pénétré l’_Antiphonaire_ de saint Grégoire, l’avait promptement
altéré par des variations et des interpolations involontaires. Qui ne
connaît la discussion mémorable qui eut lieu à Rome devant Charlemagne
entre des chantres romains et des chantres français sur la manière
d’interpréter les mélodies grégoriennes? La décision de Charlemagne est
pleine de bon sens. «Quelle est, dit-il, l’eau la plus pure, celle qui
vient de la source, ou des ruisseaux qui en dérivent?» Les chantres
français répondirent unanimement: «Celle qui vient directement de la
source.—Remontez donc, répliqua Charlemagne, à la source de saint
Grégoire, car il est manifeste que vous avez corrompu la mélodie
ecclésiastique.» Cet apologue ingénieux suffirait pour nous apprendre
que ce qu’on appelle la pureté originelle du chant grégorien est une
chimère. Si de nos jours, avec une notation compliquée et précise, qui
parle aux yeux autant qu’à l’esprit, qui fixe les moindres nuances
d’une composition musicale, il est difficile qu’on ne s’écarte pas de
la pensée de l’auteur, lorsqu’il n’est pas là présent pour diriger
lui-même l’exécution de son œuvre, comment pouvait-on empêcher que
le chant liturgique, bâti sur des échelles essentiellement mobiles,
transmis par des signes imparfaits et livré au sentiment d’interprètes
ignorants, ne fût promptement altéré et ne perdît l’accent de gravité
majestueuse qu’il avait à son origine? En général, c’est une bien
grande erreur que de chercher dans ces temps de ténèbres un principe,
une institution, une règle quelconque qui résiste à ce mouvement de
transformation qui emporte et caractérise le moyen âge. Tout est
mouvant; les éléments les plus hétérogènes se rapprochent et se
combinent un moment pour se désagréger l’instant d’après; l’Église est
un vaste théâtre où retentissent les échos de la vie extérieure, qui
troublent sa discipline et affaiblissent son autorité. Les langues
vulgaires sont à peine formées, que le peuple les introduit forcément
dans la liturgie, avec les chansons profanes et souvent obscènes qu’il
a apprises au dehors. C’est en vain que les conciles, que les docteurs
et les plus illustres personnages, comme saint Bernard, s’élèvent
contre ce scandale et réclament la sévérité des lois canoniques pour
préserver le chant liturgique des variations et des caprices de la
mode: quand tout le monde est coupable, tout le monde est innocent, et
dans les arts comme dans les questions de l’ordre moral et politique,
l’Église, ne pouvant résister aux envahissements de l’esprit séculier,
finit toujours par traiter avec la liberté.
«Du VIII^e au XIII^e siècle, qui est une époque solennelle de
l’histoire du moyen âge, il se fait dans l’art musical, ainsi que
dans l’ensemble des connaissances humaines, un grand travail de
reconstitution dont il importe de connaître les résultats. Sous la
pression toujours croissante de la fantaisie populaire, qui introduit
dans les temples chrétiens des ressouvenirs de la vie extérieure et
des lambeaux de chansons en langue vulgaire, la mélopée grégorienne
s’altère de plus en plus, se surcharge d’accidents, de modulation et de
rhythmes divers qui amènent un immense désordre dont s’effrayent avec
juste raison les maîtres de l’art et les princes de l’Église. C’est
pourtant de ce désordre fécond, où les éléments nouveaux apportés par
les peuples du Nord se rapprochent et se combinent d’une manière plus
intime avec ceux qui caractérisent les nations de race latine, c’est du
contact de la fantaisie et de l’art séculiers avec le chant liturgique
que naît un art tout nouveau, l’harmonie, en même temps que la musique
mesurée, qui en est la manifestation directe. Sous les différents
noms d’_organum_, de _diaphonie_, qui indiquent la coexistence de
deux sons d’égale valeur, de _déchant_ (_discantus_), qui signale un
progrès dans le mouvement des voix et comme une anticipation d’une
partie sur l’autre, l’harmonie, qu’Isidore de Séville définissait
déjà au VI^e siècle: _Harmonia est modulatio vocis, et concordantia
plurimorum sonorum et coaptatio_, reçoit au XIII^e siècle son premier
développement, que j’appellerai son adolescence. Aux intervalles de
quarte, de quinte et d’octave, employés antérieurement, on ajoute
ceux de tierce et de sixte. La succession des _consonnances_ et des
_dissonances_ est réglée par la résolution de l’intervalle dissonant.
A la notation diffuse de Boèce, qui consistait dans l’emploi des
quinze premières lettres de l’alphabet romain, à celle plus simple de
saint Grégoire, qui se servit des _six premières lettres_ de ce même
alphabet, au système _neumatique_, mélange d’accents, de virgules et
de points diversement combinés, où l’œil avait peine à se reconnaître,
à ces trois manières très-imparfaites d’exprimer l’intensité des
sons, succèdent d’abord les lignes de la portée, et puis la _notation
proportionnelle_, c’est-à-dire un ensemble de signes dont la figure
indique tout à la fois la place qu’occupe le son dans l’échelle et sa
durée relative. Cette immense révolution, qui ne semble au premier
abord qu’un changement de méthode, n’est rien moins que le triomphe de
l’esprit séculier sur l’art religieux. Par son ignorance des lois de la
prosodie latine, la foule avait troublé les rhythmes savants dont le
chant de saint Ambroise était encore pénétré; elle méconnaissait chaque
jour davantage le caractère respectif des huit tons de saint Grégoire,
qui sont moins des échelles régulières que des formules mélodiques
léguées par le polythéisme; elle mêlait à ces _nomes_ ou airs
religieux, qui se transmettaient imparfaitement par l’enseignement oral
des initiés, les modulations et les rhythmes des chansons populaires
qui surgissaient alors de toutes parts. De là un désordre, une
confusion, qui firent sentir à la foule la nécessité d’une règle aussi
simple que son esprit. Il se trouva des hommes studieux qui répondirent
à ce besoin et qui imprimèrent à l’art musical cette régularité un
peu grossière que l’instinct du peuple avait déjà introduite dans
le mécanisme des langues vulgaires et dans les faits de la société
civile, qui subissait alors une transformation. Telle est la véritable
signification du mouvement qui substitue au rhythme traditionnel et à
l’indécision tonale des mélodies la précision de la musique mesurée,
qui est inhérente à l’harmonie. Les hommes qui dirigent ce mouvement,
et dont les écrits nous en révèlent les phases successives, sont
Hucbald, Francon de Cologne, Marchetto de Padoue et Guido d’Arezzo, qui
n’a rien inventé de ce qu’on lui attribue, ni les lignes de la portée,
ni le nom des notes _ut_, _ré_, _mi_, _fa_, _sol_, _la_, mais qui s’est
servi avec intelligence de tous ces procédés connus avant lui, et qui a
apporté dans l’enseignement de la musique cette lucidité pratique qui
est propre au génie italien.
«Le XIII^e siècle est l’époque culminante du moyen âge. L’esprit
humain a fait une grande évolution et tend à se dégager de la tutelle
de l’autorité. Les corps politiques et la société civile, obéissant
à des principes mieux définis, commencent à avoir conscience de
leurs actes ainsi que de leur destinée. Les langues vulgaires sont
presque toutes formées et deviennent l’instrument d’une littérature
nouvelle qui répond aux sentiments de tous. Le catholicisme, plein
de séve et fort des luttes qu’il vient de traverser, s’épanouit
comme une plante généreuse, et produit chez les peuples du Nord ces
cathédrales gothiques qui frappent l’imagination par l’immensité de
l’espace qu’elles circonscrivent et la hardiesse de leurs voûtes
élégantes. En Italie, on voit apparaître successivement dans ce siècle
mémorable Brunetto Latini, Guido Cavalcanti et Dante Alighieri, qui
fixent irrévocablement la poésie vulgaire; saint Thomas d’Aquin, le
grand métaphysicien du catholicisme; saint François d’Assise, saint
Bonaventure, Thomas de Celano et Jacopone da Todi, l’auteur de la prose
du _Stabat Mater_, qui impriment au culte de la vierge Marie un éclat
inusité; Cimabüe et surtout Giotto, qui dégagent l’art de la peinture
de la tradition byzantine, et s’efforcent de lui faire exprimer les
formes et les couleurs de la vie. La musique participa à ce grand
mouvement d’émancipation, et donna naissance à ce nombre considérable
de poëtes et de musiciens populaires qu’on nomme _trouvères_ en
France, _minnesinger_ en Allemagne et _troubadours_ en Provence,
d’où nous vient le mot de _trovatori_, qui indique le premier éveil
de la fantaisie dans les arts de sentiment. Après quelques années de
ravissement, où l’imagination, satisfaite des efforts accomplis, semble
ne plus rien désirer, l’harmonie, appliquant ses procédés au chant
ecclésiastique, qu’elle dénature de plus en plus, aussi bien qu’aux
mélodies populaires, alors si nombreuses et si vivaces, réalise de
nouveaux progrès et acquiert la régularité d’un art véritable dont
les combinaisons captivent l’attention générale. Les intervalles sont
épurés et définitivement classés en _consonnants_ et en _dissonants_.
Les _consonnances parfaites_ distinguées des _consonnances imparfaites_
par le sentiment plus ou moins grand de quiétude ou de repos qu’elles
procurent à l’oreille, les parties devenues plus nombreuses, reçoivent
une nouvelle direction, et leur entrelacement est soumis à des règles
qu’on respecte encore aujourd’hui. Enfin, sous les noms de musique
figurée et de _contre-point_, que lui donna pour la première fois un
célèbre théoricien du XIV^e siècle, Jean de Muris, l’harmonie devient
un art savant et compliqué, dans lequel se distinguent une classe de
compositeurs qui méritent de nous arrêter un instant.
«Dès la fin du XIV^e siècle on voit s’élever dans les Pays-Bas, dans
le nord de la France, en Hollande et aussi en Angleterre, un nombre
considérable de musiciens célèbres qui s’appliquent à perfectionner
toutes les parties de l’art d’écrire et deviennent les premiers
harmonistes de l’Europe. Ces musiciens, que l’histoire désigne sous la
qualification commune de Flamands, _Fiaminghi_, parce que la plupart
sont originaires de la Flandre, remplissent un interrègne de cent
cinquante ans, qu’on peut subdiviser en trois différentes époques. La
première est illustrée par Guillaume Dufay, par Binchois, Dunstable
et Obrecht, ses contemporains; la seconde est surtout remarquable par
l’avénement d’Okeghem, chantre et chapelain du roi de France Charles
VII, le plus savant contre-pointiste de son temps, et le maître, à
ce que l’on croit, de Josquin Desprès, homme de génie dont la gloire
remplit toute la première moitié du XVI^e siècle. Guicciardini, dans
son _Histoire des Guerres de Flandre_, parle avec enthousiasme de ces
compositeurs célèbres, qui se répandent dans toute l’Europe, sont
recherchés par tous les princes souverains, et dirigent toutes les
chapelles, depuis celle du pape à Rome jusqu’à notre chapelle ducale de
Saint-Marc.
—Es-tu bien sûr, abbé, de ce que tu dis? Notre chapelle ducale
aurait eu des étrangers pour directeurs! s’écria en ce moment avec un
sentiment de surprise et de chagrin patriotique le sénateur Zeno.