et se prolonge jusqu’à la fin du XVI^e, se caractérise par deux
tendances opposées, qui ont pour résultat l’émancipation de l’esprit
humain et le réveil de la société séculière. Si dans les arts et dans
les lettres on s’efforce d’imiter l’antiquité, dont on a retrouvé les
chefs-d’œuvre immortels, et de ressaisir les traditions d’un idéal
qu’on ne dépassera pas, dans les sciences et dans la philosophie, qui
les résume toutes, on secoue le joug du passé, on repousse l’autorité
de Platon, d’Aristote, et celle de la scolastique, pour se livrer à
l’étude de la nature. On vit alors un spectacle unique. Un souffle
de vie nouvelle circule dans le monde et transforme, comme par
enchantement, la vieille société féodale. Les murs cyclopéens et les
donjons du moyen âge s’écroulent sous le marteau des démolisseurs, les
villes changent d’aspect et deviennent aussi riantes qu’elles avaient
été étroites et sombres. Les formes maigres, confuses et pointues de
l’architecture barbare se dénouent en lignes harmonieuses, et les
temples gothiques, qui semblaient n’avoir été construits que pour y
invoquer la mort, et où la lumière ne pénétrait qu’à regret comme la
joie dans le cœur des pénitents, font place à des églises spacieuses et
sereines, où la prière circule librement et s’exhale comme un encens
de poésie pour bénir et glorifier la Providence, qui a comblé l’homme
de bienfaits. Les images traditionnelles des personnages divins,
où l’inexpérience de l’ouvrier a été qualifiée de pieuse naïveté,
dépouillent leurs formes béates et niaises pour revêtir, sous la
main de l’artiste inspiré, celles de la belle humanité, transfigurée
par un goût et un sentiment supérieurs. Les statues endormies depuis
si longtemps dans leurs froides niches se réveillent, elles ouvrent
enfin les yeux à la lumière, elles se remuent, elles respirent, et
le symbole muet et sourd de la tradition devient un être vivant qui
nous voit, nous entend, s’intéresse à nos joies et à nos misères.
Des palais magnifiques, des costumes somptueux, le culte du plaisir
et de la jeunesse, des spectacles nouveaux, la grâce du langage et
des manières, le goût de la sociabilité élégante, l’art pénétrant
partout et donnant à toutes choses le mouvement et la vie, tels furent
les premiers résultats de ce grand réveil de la fantaisie humaine.
L’antiquité fut évoquée, les divinités charmantes du polythéisme
retrouvèrent de nombreux adorateurs, et, joyeuses de cette restauration
inespérée de leur empire, elles descendirent sur la terre pour se
mêler à ces _brigate_ de poëtes, d’artistes et de beaux esprits, qui
allaient chantant par les carrefours et au penchant des collines le
plaisir de vivre et les belles passions du cœur humain. Les femmes, qui
sont toujours la manifestation la plus vraie de la sociabilité d’une
époque, secouèrent les cendres de la pénitence, brisèrent l’enveloppe
austère dont les avait entourées l’ascétisme du moyen âge, et, sortant
de leurs alvéoles monastiques, elles se mirent à voleter sur la terre
fleurie, à cultiver les arts, les lettres et même les sciences les
plus abstraites, comme pour donner un témoignage irrécusable de leurs
aptitudes diverses et de leur droit à l’émancipation[52]. Il n’est pas
jusqu’aux courtisanes qui n’aient reçu le pardon de l’Église pour avoir
mêlé aux philtres de la séduction l’amour de la poésie[53]. Dans une
édition de _canzoni à ballo_, publiée à Florence en 1568, on voyait
une gravure en bois qui représentait douze femmes dansant et chantant
devant le palais des Médicis. On ne saurait mieux peindre cette
résurrection à la vie séculière qui caractérise la Renaissance, et qui
faisait dire à un contemporain, l’Allemand Ulrich de Hütten, ébloui
d’un tel spectacle: «O siècle! les études fleurissent, les esprits se
réveillent; c’est une joie que de vivre!»
Oui, ce devait être une joie que de vivre au milieu de cette foule
de grands hommes qui remplissaient l’Italie des miracles de leur
génie, d’être le contemporain de Léonard de Vinci, de Raphaël, de
Michel-Ange, du Corrége, de l’Arioste, du Tasse, de Machiavel, de
Laurent de Médicis, de Léon X, de voir s’élever _Santa Maria dei
Fiori_ à Florence, Saint-Pierre à Rome, d’admirer pour la première
fois _la Transfiguration_, _le Jugement dernier_, _le Moïse_, _la
Cène_ de Léonard, l’_Orlando innamorato_, _la Jérusalem délivrée_, et
toutes ces merveilles d’une civilisation où le goût et les formes
plastiques de l’antiquité s’allient au spiritualisme chrétien. Dans ce
concert magnifique de la vie nouvelle, pendant que les architectes,
les peintres, les sculpteurs et les poëtes s’inspiraient à la fois
des monuments du passé, dont ils imitaient les beautés éternelles, et
de l’étude de la nature, les philosophes, tels que Telesio, Giordano
Bruno, Campanella, rompaient avec l’autorité, imaginaient des cités
idéales, des utopies divines, et préparaient l’avénement des Képler,
des Newton, des Galilée, de Bacon et de Descartes, ces maîtres de la
science positive qui gouverne aujourd’hui le monde.
Arrivée plus tard que les autres puissances de l’Italie sur ce champ de
bataille de la civilisation nouvelle, Venise, qui avait été bénie par
Pétrarque et consacrée reine de l’esprit par le cardinal Bessarion, qui
lui légua aussi ses manuscrits en 1468, Venise, au milieu d’une ligue
périlleuse, celle de Cambrai, qui faillit compromettre son existence
politique, se fit une large place au soleil de la Renaissance et y
développa les propriétés de son génie. Tous ces palais magnifiques qui
ornent les deux rives du Grand-Canal s’élevèrent alors par enchantement
sous la main de ses grands architectes, Palladio, Sanmicheli, Scamozzi,
Antonio Daponte, fra Giocondo, et furent ornés de chefs-d’œuvre par les
Belin, qui donnent la main à l’école byzantine, par Giorgione, Titien,
Tintoretto, Paul Véronèse, coloristes incomparables, peintres de la
grâce, de la vie fastueuse et sans douleurs. Glorifiée, transfigurée
par ses artistes, ses poëtes, ses philosophes et ses grands hommes
d’État, Venise renaît plus charmante et plus belle, et devient un
séjour de délices, une merveille de l’histoire, quelque chose qui
ressemble à un conte de fée réalisé sur la terre par un peuple qui eut
le sens politique des Romains, le goût et l’atticisme qui distinguaient
les Grecs.
Écoutons maintenant l’abbé Zamaria, pour savoir quel rôle a joué l’art
musical dans la civilisation de Venise et le grand mouvement de la
Renaissance.
* * * * *
«_Signori_, dit-il du haut d’une estrade qu’on avait dressée dans la
bibliothèque du palais Zeno, et devant une assemblée où se trouvait
tout ce que Venise renfermait alors de personnes illustres et
distinguées, savez-vous quel est l’inventeur de la musique? C’est le
Créateur du ciel et de la terre, celui qui dit à la mer: _Nec plus
ultra!_ qui fit l’homme à son image, et lui imposa la nécessité de
vivre au milieu de certains éléments dont le premier de tous est l’air
qu’il respire. Cet agent indispensable de la vie est aussi la source
de la sonorité, qu’il produit par ses vibrations infinies, comme la
lumière qui nous éclaire est l’agent de la couleur. L’acoustique et
l’optique sont deux sciences qui ont pour objet l’étude des phénomènes
de l’audition et de la vision, unis entre eux par de si nombreuses
analogies.
«Dans l’échelle immense des bruits qui remplissent la nature, depuis
le murmure des ruisseaux jusqu’à l’éclat de la foudre, l’oreille ne
distingue qu’un certain nombre de sons ayant le caractère musical. Un
son possède le caractère musical lorsque l’oreille peut en apprécier
l’intensité et le classer dans une série où il soit facile de le
reconnaître et de ne pas le confondre avec un autre son qui le précède
ou le suit. Les savants se sont amusés à soumettre au calcul ces
appréciations instinctives de notre organe, et ils ont pu fixer les
deux limites extrêmes de l’échelle musicale, le son le plus grave et
le plus aigu que nous puissions percevoir distinctement; mais, entre
ces deux pôles de l’échelle musicale, soit qu’on remonte du son le plus
grave jusqu’au plus aigu, ou qu’on descende du plus aigu jusqu’à celui
que produit un tuyau d’orgue de trente-deux pieds, existe-t-il un point
d’arrêt qui oriente l’oreille, comme l’œil qui regarde un paysage pour
la première fois est forcé de choisir un point de repère pour ne point
s’égarer dans la multitude des objets qui le frappent? Oui, sans doute,
et cette division de l’étendue sonore, que l’homme n’a pas plus créée
qu’il n’a créé les sons et les couleurs, c’est l’_octave_, portion de
l’échelle renfermée entre deux notes dont l’une est la reproduction de
l’autre. Cette unité donnée par la nature, dont chaque degré est le
produit d’un nombre plus ou moins considérable de vibrations, s’appelle
vulgairement la _gamme_.
«Il se présente ici une question très-importante, qui a préoccupé
les théoriciens de tous les temps, et qui reste encore aujourd’hui
un sujet de controverse. L’espace parcouru entre un son quelconque
de la série musicale et celui qui en reproduit la sensation, cette
_consonnance_ de l’octave donnée par la nature, et que l’oreille ne
peut franchir sans être forcée de recommencer le même voyage jusqu’à
la dernière limite des sons appréciables, la trouve-t-on constituée
dans la musique primitive des peuples dont il nous reste des
monuments? La réponse n’est pas aussi facile à faire qu’on pourrait
le croire d’abord. Non-seulement il est rare de trouver dans la
musique primitive des différents peuples l’espace renfermé entre les
limites de l’octave parcourue d’un bout à l’autre, de telle manière
que l’oreille perçoive et conserve cette unité d’impression que nous
appelons le _ton_ ou _tonalité_, mais les degrés même qui remplissent
cet espace infranchissable de l’octave varient souvent et de nombre
et de grandeur. Vous avez sans doute entendu dire que les Arabes,
les Égyptiens, les Indiens, les Chinois, ne possédaient pas la même
série de sons que nous autres peuples européens; qu’ils avaient des
intervalles plus petits ou plus grands que ceux que nous admettons
dans notre gamme diatonique. Comment expliquer ce fait d’observation,
qu’il est difficile de révoquer en doute? Puisque l’homme a toujours
été constitué de même, qu’il possède partout les mêmes organes et
qu’il vit au milieu des mêmes éléments, il devrait subir les mêmes
modifications et exprimer les mêmes sensations. Je le répète, l’homme
n’a pas plus créé le son qu’il n’a créé la couleur; notre oreille
perçoit la sonorité comme notre œil perçoit la lumière, et les sept
couleurs du prisme solaire nous sont données par la nature, comme les
sept notes de la gamme qui constituent l’unité de l’octave. D’où vient
cependant la variété d’émotions, de systèmes et d’écoles qui nous
frappe dans l’histoire des peuples? De la même cause qui a produit la
variété des langues, qui toutes peuvent se réduire à un petit nombre
de sons radicaux ou primitifs diversement combinés: cette cause, c’est
la liberté de l’âme. Nous retrouvons ici ce dualisme de notre nature,
composée de corps et d’esprit, de besoins impérieux et d’aspirations
infinies, de faiblesse et de grandeur, de providence et de liberté.
Nous ne pouvons créer un fétu, et nous transformons le monde à notre
image; il nous est impossible de produire un son ni une couleur, mais
nous faisons un Raphaël ou un Palestrina, un Titien ou un Marcello.
—Admirablement dit, s’écria le sénateur Zeno; tu es toujours éloquent,
cher abbé, quand tu parles de musique.
—Sans vouloir trop insister sur ce phénomène curieux de la variété
des échelles musicales, qui toutes peuvent être facilement ramenées au
type de notre gamme diatonique, voici comment je m’explique ce fait,
qui a si fort embarrassé les historiens de la musique.
«La musique, comme nous la comprenons de nos jours, est un art
complexe qui est le résultat de trois éléments: mélodie, rhythme,
harmonie. Bien que ces trois éléments soient dans la nature, et
qu’ils s’offrent à nous presque simultanément dans une sensation
confuse, nous ne les percevons toutefois que l’un après l’autre, et,
historiquement parlant, la mélodie est le premier fait qui nous frappe
et nous saisit. La mélodie est une succession de sons quelconques qui
forment un chant compréhensible à notre oreille. Le rhythme, c’est
le mouvement qui traverse nécessairement la mélodie et lui donne un
caractère, ce qui a fait dire à Martianus Capella, un compilateur du
V^e siècle de notre ère, que la mélodie c’est la femme, et le rhythme
l’homme qui la féconde. L’harmonie résulte de plusieurs sons entendus
ensemble, et qui produisent ce que nous appelons un _accord_. Comme
succession mélodique, il peut exister un nombre plus ou moins grand
de combinaisons provenant d’un caprice de l’oreille, d’une nuance de
sentiment, ou d’une flexion particulière de l’organe dans un milieu
donné; mais aussitôt que l’harmonie intervient à l’état d’accords non
pas isolés, mais enchaînés l’un à l’autre par l’affinité des sons
qu’ils renferment et qui s’appellent, selon la belle expression d’un
Père de l’Église, cette harmonie impose à la série mélodique un ordre
nécessaire qui, de modification en modification, la ramène au type
de notre gamme diatonique. Voilà en quelques mots l’histoire de la
musique, dont la période de première maturité se caractérise par la
formation de la gamme dans les limites de l’octave et sous la pression
de l’harmonie, qui lui impose ses lois de régularité. Les différentes
échelles musicales ne seraient alors que des formes mélodiques
plus ou moins originales ou ingénieuses, des espèces de dialectes
remplis de nuances, d’exceptions et de subtilités, qui finissent
par disparaître devant la langue régulière qui les absorbe dans son
unité savante, comme la langue toscane s’est formée des différents
dialectes qui se parlaient en Italie, et dont elle a dû repousser les
nombreux idiotismes. Cette opération mystérieuse de l’instinct, qui
va de la sensation confuse et complexe à la multiplicité des aperçus
pour aboutir à l’unité savante, c’est la loi de notre développement
intellectuel qui se manifeste dans toutes nos connaissances, et surtout
dans la formation des langues littéraires.
«Aussi n’est-ce pas sans raison que j’ai comparé les différentes
échelles musicales qui ont pu exister, ou qui existent encore chez des
peuples restés en dehors de notre civilisation, aux dialectes nombreux
qui précèdent la formation d’une langue littéraire. Rousseau, qui a
remarqué cette analogie, n’en a pas compris toutes les conséquences.
C’est un fait historique parfaitement démontré, qu’une langue est
d’autant plus compliquée, remplie d’exceptions, de raffinements et de
subtilités grammaticales, qu’elle est près de sa source et loin de ce
degré de perfectionnement où elle arrive par les efforts du temps,
du peuple surtout, qui simplifie tout ce qu’il touche, et des grands
écrivains, qui la fixent par des chefs-d’œuvre. La même différence
existe entre deux langues parlées par deux peuples qui n’ont pas
le même degré de culture: la plus ingénieuse et la plus riche en
combinaisons grammaticales sera celle qui n’a pas encore atteint son
entier développement. Prenons pour exemple les langues modernes qui
sont nées de l’altération de la langue latine, c’est-à-dire l’italien,
le français et l’espagnol. A partir des VIII^e et IX^e siècles, nous
voyons l’instinct des peuples nouveaux, mélanges de barbares et de
Romains abâtardis, se débarrasser peu à peu des formes savantes de la
langue souveraine, repousser les cas, tronquer les mots, raccourcir
les phrases, altérer les rhythmes et la prosodie, dépouiller ce luxe
et cette magnificence de la langue de Cicéron, que le génie pratique
d’Auguste avait déjà condamnés, pour se créer un instrument plus
simple et mieux adapté aux besoins d’intelligences plus nombreuses
et moins cultivées. De cette première transformation, accomplie vers
le XI^e siècle, sont nés les dialectes _romans_, qui ne sont pas
encore les langues modernes, et qui occupent, dans ce travail de
décomposition et de reconstitution, un point d’arrêt d’une grande
importance dans l’histoire. Ces dialectes, dont le plus remarquable
fut celui qu’on parlait dans le midi de la France, et qu’on appelle
la langue _provençale_, ces dialectes, qui étaient le produit de
l’instinct populaire et une simplification de la langue latine, sont
plus compliqués et plus remplis d’artifices que les langues modernes
arrivées à leur complet épanouissement. Le même phénomène s’est
également produit dans la civilisation particulière de chaque peuple,
dont la langue littéraire est le résultat d’un long travail d’épuration
entre les différents dialectes qui l’ont précédée, et qu’elle n’a pu
s’assimiler qu’en les simplifiant. Tel est encore une fois le procédé
de l’esprit humain dans la formation des langues, qui semblent perdre
en variété de formes et de modes ce qu’elles gagnent en clarté,
et ne devenir un instrument de l’idée générale qu’aux dépens de
l’imagination, dont elles réfléchissent d’abord les aperçus divers et
l’enchantement matinal.
—Monsieur l’abbé, interrompit le comte de Narbal avec une parfaite
courtoisie, voulez-vous me permettre d’appuyer vos savantes
considérations d’un exemple tiré de l’histoire de mon pays, qui
prouvera combien vous avez pénétré avant dans la nature des choses?
La langue française du XVI^e siècle, de cette grande époque
d’individualités puissantes, de discordes civiles et de rénovation
sociale, où la monarchie eut tant de peine à triompher des nombreux
intérêts et des passions anarchiques de la féodalité, cette langue
naïve et piquante, pleine de séve, de courants, d’idiotismes et de
tours ingénieux, qui tient encore au patois par des racines vivaces,
perdra sans doute quelque chose de sa grâce enfantine, de sa verdeur
et de sa liberté d’allures en devenant, sous le règne de Louis XIV,
l’instrument d’une civilisation plus régulière. Comme la société dont
elle exprimait les tendances et les aspirations confuses, la langue de
Marot et de Rabelais, de Montaigne surtout et d’Amyot, en passant de
l’adolescence à la puberté, a dû s’épurer, choisir parmi les nombreux
éléments hétérogènes que lui avait légués le passé, répudier les formes
trop compliquées, les accents, les tours et les caprices particuliers,
se simplifier enfin sous la forte discipline du goût public et de la
raison générale. Dieu veuille que le siècle de Pascal et de Bossuet,
de Corneille et de Racine, de Molière et de La Fontaine, de La
Rochefoucauld et de La Bruyère, qui marque l’avénement de la société
française à son plus glorieux développement, n’ait pas été aussi le
commencement de cette décadence fatale qui, dans les nations comme dans
les individus, succède presque toujours à la maturité des facultés!
—Mille grâces, monsieur le comte, reprit l’abbé Zamaria, du secours
que vous venez de prêter à mon argumentation, puisée, comme vous
l’avez très-bien dit, dans la nature des choses. Eh bien! telle a été
précisément la marche de l’art musical, dont les différentes échelles
primitives n’ont été que des espèces de dialectes ou de patois qui ont
servi à former notre gamme diatonique sous la pression de l’harmonie.
«L’histoire des origines de la musique est partout enveloppée de
fables et de légendes qui cachent toujours, sous un voile plus ou
moins transparent, de profondes vérités. Les Chinois, ce peuple à la
fois si jeune et si vieux, si méthodique et si inexpérimenté, qui
s’est emprisonné l’esprit dans une langue symbolique, comme il a voulu
s’isoler du monde par la construction de sa grande muraille, les
Chinois racontent d’une manière fort ingénieuse comment a été fixée
la série de sons qui constitue l’échelle musicale. Sous le règne de
je ne sais plus quel empereur, qui vivait _deux mille six cents ans_
avant Jésus-Christ, le premier ministre fut chargé de mettre un terme
au désordre qui existait dans les échelles musicales. Obéissant à son
maître, le ministre se transporta sur une haute montagne qui était
couverte d’une forêt de bambous. Il prit un de ces bambous, le coupa
entre deux nœuds, enleva la moelle qui le remplissait, et, soufflant
dans le roseau évidé, il en fit sortir un son qui n’était ni plus haut
ni plus bas que le ton qu’il prenait lui-même _lorsqu’il parlait sans
être affecté d’aucune passion_. Ainsi fut fixé le son générateur de
la série. Pendant que le ministre poursuivait d’autres expériences
nécessaires au but qu’il se proposait, un couple d’oiseaux, mâle et
femelle, vint se percher sur un arbre voisin. Le mâle se mit à chanter
et fit entendre six sons; la femelle, lui répondant, en articula six
autres, et il se trouva que les douze sons réunis ensemble formaient
les douze degrés de l’échelle chromatique. Le ministre, profitant de
la leçon qu’on venait de lui donner, coupa douze bambous et en fixa
la longueur nécessaire pour produire les douze demi-tons ou degrés
chromatiques qui sont contenus dans l’unité de l’octave.
«Cette fiction charmante, qui touche au caractère moral de la musique
et à la constitution physique de l’échelle sonore, contient des vérités
fondamentales, qui ont été confirmées depuis par des expériences plus
rigoureuses et entrevues dans l’antiquité par un personnage presque
mythologique, qui joue un très-grand rôle dans l’histoire de la musique
et de la civilisation grecques: je veux parler de Pythagore. De tous
les contes dont ce grand philosophe a été le sujet, car Pythagore,
comme Socrate, n’a laissé qu’une tradition et des disciples, il reste
démontré qu’il fut le premier à soupçonner que le monde était soumis
à des lois immuables dont il appartenait aux géomètres de trouver
la formule. En conséquence de ce principe, qui a eu de si grands
résultats, Pythagore a soumis au calcul les phénomènes des corps
sonores et fixé la justesse absolue des intervalles qui sont contenus
dans les limites de l’octave. Par une expérience ingénieuse et fort
connue, Pythagore prouva qu’il avait le pressentiment de cette belle
pensée de Leibnitz: «La musique est un calcul secret que l’âme fait
à son insu.» Définition admirable, qui semble dérobée à la langue de
Platon, et qui concilie la liberté indéfinie du génie créateur de
l’homme avec l’ordre absolu qui règne dans la nature des choses:
_Mens agitat molem!_ Le système musical des Grecs a exercé une trop
grande influence sur l’origine du chant ecclésiastique pour que je me
dispense d’en dire quelques mots, sans lesquels il serait impossible de
comprendre les révolutions successives d’où est sorti l’art moderne.
«Ce peuple, prédestiné au culte des belles choses, avait pris pour
mesure de l’échelle infinie des sons perceptibles non pas l’unité
naturelle de l’octave, mais celle du _tétracorde_, formé, comme
l’indique le mot, de quatre cordes ou degrés. La manière dont ces
quatre degrés se suivaient constituaient la variété du tétracorde, et
la succession des _tétracordes_ caractérisait la nature particulière
des échelles ou des modes. Si les _tétracordes_ s’enchaînaient l’un à
l’autre sans aucune solution de continuité, l’échelle qui en résultait
était qualifiée de système _conjoint_; dans le cas contraire, elle
recevait le nom de _disjoint_. Dans l’origine, les Grecs ne possédaient
que trois principaux modes, le _dorien_, le _phrygien_ et le _lydien_,
qui se distinguaient par la place qu’occupait le demi-ton dans le
tétracorde. A ces trois modes primitifs il en fut ajouté d’autres dans
la suite, et l’ensemble de leur système musical était formé d’une
assez grande variété d’échelles, qui se caractérisaient par la place
toujours variable qu’occupait le demi-ton dans la série diatonique.
Indépendamment du genre _diatonique_, qui procédait, comme notre gamme
moderne, par intervalles de tons et demi-tons diversement enchaînés,
les Grecs avaient aussi le genre _chromatique_, composé d’une
succession de demi-tons, et le genre _enharmonique_, où il entrait des
intervalles minimes de _quarts_ de ton.
«On le voit, cette variété d’échelles musicales, où le _tétracorde_
était l’élément constitutif, les trois systèmes, _diatonique_,
_chromatique_ et _enharmonique_, qui en résultaient selon la
composition du _tétracorde_, tout cela formait un ensemble de
combinaisons artificielles qui avaient une assez grande analogie
avec les nombreux dialectes locaux qui se parlaient dans la Grèce à
l’origine de son histoire. Ces dialectes, réduits par le temps au
nombre de trois, l’_éolien_, le _dorien_ et l’_ionien_, finirent
aussi par être absorbés dans la langue générale, la langue _attique_,
formée et consacrée par les chefs-d’œuvre du génie. Cette analogie
vous paraîtra encore plus frappante quand vous saurez que le _genre
enharmonique pur_, que notre oreille aurait de la peine à supporter
aujourd’hui, fut le premier en usage dans la Grèce, et disparut devant
le genre _diatonique_, comme un dialecte plein de subtilités et de
nuances devant une langue plus simple et plus régulière. Un célèbre
théoricien grec, Aristide Quintilien, dit en propres termes que le
genre _enharmonique_ fut abandonné comme n’étant pas accessible à
l’oreille du plus grand nombre. Ce fait historique, qui se trouve
confirmé par d’autres autorités, prête un nouvel appui à cette loi
d’analogie que j’ai établie entre les formes mélodiques et les langues
qui se simplifient d’autant plus qu’elles s’éloignent de leur source et
deviennent l’instrument d’une civilisation plus générale.
—Voulez-vous me permettre de vous adresser une question? dit le P.
Sabbatini. Si j’ai bien compris le sens de vos savants prolégomènes,
les Grecs n’auraient pas connu l’harmonie, puisque la science des
accords n’est possible qu’avec le concours de notre gamme diatonique,
qui n’existait pas encore?