certain, dit l’abbé Zamaria, qu’il est impossible de professer des
idées plus saines et plus élevées sur un art qui semblerait devoir
échapper à toute considération générale, et vos paroles ont d’autant
plus d’autorité, mon cher Pacchiarotti, que vous êtes parfaitement
désintéressé dans la question que vous défendez si bien, puisque
c’est par la sobriété du style, par la grande manière de chanter le
récitatif et d’exprimer la passion, que vous l’emportez sur tous vos
rivaux, et particulièrement sur le froid et beau Marchesi. Du reste,
continua l’abbé, il n’est pas inutile de dire en passant que l’abus des
fioritures et des oripeaux de la vocalisation, contre lesquels Marcello
s’est élevé bien avant Gluck dans son charmant opuscule _il Teatro alla
moda_, est plus ancien qu’on ne croit. On a prétendu (particulièrement
le comte Algarotti) que c’étaient Bernachi et Pasi, tous deux élèves
de Pistochi, qui avaient introduit dans la musique italienne, vers le
commencement du XVIII^e siècle, ce luxe de _gorgheggi_ qui sont un peu
à l’art de chanter ce qu’étaient à la composition les combinaisons
ingénieuses des contrapointistes du XVI^e siècle. Il me serait
très-facile de vous prouver que les Grecs n’étaient point étrangers aux
artifices du gosier, qui soulevaient déjà le blâme des philosophes,
et que, même dans le chant ecclésiastique appelé _cantofermo_,
on trouve des signes nombreux qui, reproduits dans la notation
moderne, représentent des effets assez compliqués de vocalisation.
Gui d’Arezzo, qui vivait au X^e siècle, ne parlait-il pas, dans le
quinzième chapitre de son _Micrologue_, d’un certain tremblement de la
voix qui est exactement le même effet que nous appelons aujourd’hui
_vibrato_, espèce de tressaillement qu’on imprime à l’organe vocal pour
simuler l’émotion de l’âme? On trouverait dans un autre théoricien du
XIII^e siècle, Jérôme de Moravie, l’explication d’une foule d’ornements
et de fredons qui se pratiquaient d’instinct sur la large mélopée du
plain-chant grégorien. Il est d’une bonne critique de ne pas attribuer
à des causes éloignées ce qui s’explique tout naturellement par le
jeu de nos facultés. Dans tous les temps et chez tous les peuples, on
a usé plus ou moins des artifices de la vocalisation; mais il vrai
de dire qu’au commencement du XVIII^e siècle, alors que la mélodie
s’épanouissait comme une fleur radieuse qui avait été longtemps
comprimée sous les broussailles du contre-point et les subtilités de
la musique madrigalesque, le chant fit tout à coup un pas énorme, et
donna naissance à cette merveilleuse bravoure de gosier qui a ébloui
le monde. Bernachi, Pasi, l’étonnant Caffarelli, la Gabrielli dont
vous parliez tout à l’heure, Marchesi et tant d’autres prodiges que
je pourrais citer, n’ont point inventé ce qui est dans la nature des
choses; mais ils ont perfectionné et poussé jusqu’au raffinement l’art
d’amuser l’oreille par les caprices de la vocalisation. Ne croyez
pas, mon cher Pacchiarotti, que ce soit là un phénomène particulier
à l’art que vous enseignez avec une si grande distinction. On l’a vu
se produire également ailleurs, et la poésie a ses virtuoses aussi
bien que l’éloquence. Il y a de certains moments, dans l’histoire des
œuvres de l’esprit, où l’homme, tout glorieux d’une conquête récente
qu’il vient de faire, se joue avec la forme matérielle comme un enfant
avec un hochet qui excite sa curiosité. On dirait d’un parvenu qui ne
peut s’empêcher d’étaler aux yeux de tous les marques de sa nouvelle
opulence. L’homme s’amuse alors à combiner des mots et des rimes
sonores, à grouper des images ou des couleurs étranges qui frappent
ses sens et le détournent du but où il aspirait d’abord. Ces moments
précèdent et suivent les grandes époques de l’art, les époques de
pleine maturité qui portent le nom de siècles d’or. Avant ou après
cette heure suprême de civilisation, il n’y a guère que des artisans
occupés à créer la langue ou des bateleurs qui en forcent les effets.
Les nombreux et admirables chanteurs que l’Italie a vus naître depuis
le commencement de ce siècle jusqu’à nos jours étaient des fantaisistes
qui se sont exagéré la part de liberté qui revient au virtuose dans
l’exécution d’une œuvre musicale. Il n’y a rien de plus difficile à
l’homme que d’éviter les extrêmes et de rester dans les limites de la
vérité ornée.»
Ces réflexions de l’abbé Zamaria surprirent un peu Lorenzo, qui avait
entendu rarement sortir de la bouche de son maître des paroles aussi
constamment sérieuses et d’une si grande portée. Son intelligence
s’ouvrait facilement aux considérations générales qui ramènent les
questions d’école et de métier à un principe générateur qui les
simplifie; elle suivait avec un vif intérêt une discussion qui
répondait aux tendances de sa nature. Aussi ne perdait-il pas un mot de
ce que disaient Pacchiarotti et surtout l’abbé Zamaria, dont l’esprit
enjoué et le caractère enfantin ne retrouvaient un peu de gravité que
lorsqu’on touchait à l’objet de sa passion. L’abbé ne voyait le monde
qu’à travers l’art musical, et les questions de goût étaient pour lui
les seules vérités importantes de la vie. La Vicentina, au contraire,
qui n’entendait pas grand’chose à cette métaphysique de l’art de
charmer, dont elle n’appréciait que les effets, commençait à s’ennuyer
de servir ainsi de sujet à de savantes argumentations, et elle semblait
dire à Lorenzo, de ses beaux yeux étonnés et remplis de malice: «Est-ce
un philosophe ou bien une cantatrice qu’on veut faire de moi?»
Pacchiarotti, qui aperçut sur le front de sa belle élève de légers
nuages dont il devina la cause, lui dit aussitôt: «_Figlia mia_,
il faut chanter de meilleure musique que le morceau de ce pauvre
Nasolini que vous nous avez fait entendre. Un virtuose qui ne
connaît que les œuvres des maîtres contemporains ne saurait avoir de
style, c’est-à-dire une manière large, soutenue, aisée, où la phrase
mélodique se développe avec noblesse, et exige de la prévoyance,
de la composition, une distribution intelligente des ombres et des
lumières. Or, pour obtenir ce résultat, il faut absolument remonter
à la tradition qui commence au XVIII^e siècle avec les œuvres et les
cantates de Scarlatti, de Porpora, avec la musique pénétrante et suave
de Leo et celle de Jomelli, son immortel disciple. Par-delà cette
époque mémorable, il y a eu sans doute quelques chanteurs de mérite,
tels que Stradella et Baldassar Ferri au XVII^e siècle, mais point
d’école et aucun ensemble de doctrines dont il faille se préoccuper.
C’est avec la musique dramatique, qui n’a pris une forme appréciable
pour nous qu’à partir du XVIII^e siècle, que commence l’art moderne;
quant aux chanteurs de la Renaissance, à ces nombreux interprètes
de la musique madrigalesque et des _canzoni a liuto et a ballo_ qui
ont précédé la naissance de l’opéra, c’est un point d’histoire qui
n’intéresse que des érudits comme M. l’abbé Zamaria ou _il padre_
Martini. Par exemple, continua Pacchiarotti, essayez un peu de nous
dire une de ces cantates de Porpora qui sont là sous les yeux de
Lorenzo, et qui ont servi à l’éducation des plus grands virtuoses
qu’ait formés ce maître, tels que les Farinelli, les Caffarelli, les
Salimbeni, il Porporino, la Mingotti et la Gabrielli, qui a reçu
aussi du glorieux élève de Scarlatti des conseils dont elle n’a guère
profité. Cela intéressera d’autant plus M. l’abbé Zamaria, que Porpora
a passé les plus belles années de sa vie à Venise, où il a publié ses
meilleures cantates et dirigé _l’Ospedaletto_.»
Pacchiarotti se mit alors à feuilleter du doigt un recueil de cantates
de différents auteurs, de Carissimi, de Scarlatti, de Marcello, de
Bassani, de Barbara Strozzi, noble Vénitienne, d’Astorga le Sicilien;
puis il arrêta son regard sur l’une des plus charmantes inspirations
de Porpora. C’était une cantate pour voix de soprano, précédée
d’un récitatif fort simple en apparence, mais dont le virtuose fit
comprendre la difficulté par les nuances infinies qu’il y apercevait:
Fra gl’amorrosi lacci
Come s’arda e s’agghiacci
A un punto sol,
Tu m’insegnasti, o cara[20]!
Sur ce texte un peu précieux, qui exprime non pas les vicissitudes de
l’amour, mais les velléités d’une fantaisie légèrement émue, Porpora a
écrit une déclamation élégante et très-accidentée par la modulation
qui sert de préface à un joli _cantabile_.
La Vicentina, de sa voix puissante, se mit à déclamer avec pompe et
fracas ce simple récitatif, qui ne demandait au contraire qu’à être
effleuré des lèvres comme un léger prélude où l’âme s’essaye à trouver
le mot suprême qu’elle n’ose articuler. Aussi Pacchiarotti lui dit-il
après quelques mesures: «Vous n’y êtes pas, mon enfant, et vous donnez
à ce récit un accent passionné et _baldanzoso_ qui conviendrait tout
au plus à la musique de Gluck ou à celle de Jomelli. Il n’y a pas dans
l’œuvre de Porpora ni dans celle des premiers maîtres napolitains une
seule page qui comporte un tel luxe de sonorité. J’avais donc bien
raison de vous dire qu’un chanteur qui ne remonte pas à la tradition de
son école ne possédera jamais la variété de style qui est nécessaire
à un grand artiste. Écoutez-moi,» lui dit-il. Et, joignant l’exemple
au précepte, Pacchiarotti chanta le récitatif que nous venons de citer
et que Lorenzo accompagnait au clavecin. Il ne fit entendre d’abord
qu’un son à peine musical, plus voisin de la parole que de la mélodie
proprement dite. A mesure que le récit exprimait une nuance plus vive
de sentiment, le son s’épanouissait davantage et s’élevait en sonorité.
Lorsqu’il fut arrivé à ce passage où l’amant conjure sa bien-aimée de
le traiter avec moins de rigueur, promettant à ce prix d’oublier le
passé, l’admirable virtuose développa une phrase pleine de grâce qu’il
suspendit un instant sur un accord de _septième diminuée_, pour en
faire mieux désirer la conclusion, qu’il acheva d’un accent ému, mais
toujours tempéré.
L’_aria_ fui exécutée aussi par le virtuose avec une coquetterie et une
fluidité de style inimitables qui étaient bien en rapport avec ces
paroles d’une aimable galanterie:
Ch’io mai vi possa
Lasciar d’amare,
No, nol credete
Pupille care,
Ne men per gioco
V’ingannerò[21]!
Ce madrigal de Métastase a éveillé aussi de nos jours la fantaisie
de Rossini. Il forme le premier morceau des _Soirées musicales_,
chef-d’œuvre de grâce mélodique et d’harmonie exquise, qui est au génie
de l’auteur de _Guillaume Tell_ ce que les _capitoli_ ou élégies sont à
celui de l’Arioste. En comparant l’_aria_ de Porpora à la _canzone_ de
Rossini, on voit à cent ans de distance, et à travers les modifications
et les progrès de l’art, la persistance du génie italien, facile,
élégant et toujours lumineux. Dans la cantate du maître napolitain,
remplie d’étincelles et de trilles innombrables qui jaillissent
d’une mélodie coquette et fort ingénieusement accompagnée, on sent
comme la fraîche haleine d’une muse qui a plus de caprices que de
passion[22]. Dans celle de Rossini, si admirablement modulée, et dont
presque chaque note reflète une dissonance qui fuit comme un désir, il
semble qu’on entende l’aveu d’un sentiment qui sourit et badine pour
ne point effaroucher l’oreille qui l’écoute. On dirait une scène de
villégiature, un doux entretien dans une allée ombreuse, au déclin d’un
beau jour.
«Avez-vous bien saisi les différentes nuances que j’ai fait ressortir
dans le récitatif de Porpora? dit Pacchiarotti à la Vicentina, qui
avait écouté avec ravissement l’admirable virtuose. En passant
successivement d’un récit qui se rapproche presque de la parole
ordinaire à une sonorité plus intense qui va s’épanouir en une forme
vraiment musicale, j’ai suivi la tradition des grands chanteurs qui
avaient appliqué d’instinct une loi essentielle du goût. Cette loi
est bien simple, et quelques mots suffisent pour l’expliquer. Toutes
les fois que le récitatif révèle des faits qui tiennent plus à la vie
matérielle qu’à celle du sentiment, il faut parler plutôt que chanter.
Le récit s’élève-t-il au-dessus des vulgarités qui nous entourent, le
son doit être plus musical que prosaïque, et s’il entre enfin dans
la région de l’âme, la voix doit éclater et couvrir la parole de sa
magnificence. Cette progression de sonorité, qui répond à la logique
des passions, forme la grande difficulté du récitatif, qu’on déclame de
nos jours avec une fastueuse monotonie.
—Admirablement dit! s’écria l’abbé Zamaria; et si je ne craignais
de vous interrompre encore une fois par des réminiscences de pédant,
j’ajouterais que les anciens ont professé une doctrine à peu près
semblable, qu’ils étendaient non-seulement à la mélopée, mais au
débit oratoire et à toutes les formes de la poésie. Or il n’est
pas indifférent d’avoir les anciens pour soi dans une question de
goût, car il n’y a pas d’art moderne qui ne puisse être ramené à un
principe de vérité connu de l’antiquité. Dans le dixième livre de ses
_Confessions_, saint Augustin rapporte que saint Anastase faisait
chanter les psaumes d’une voix si modérée, que l’effet ressemblait plus
à la parole qu’à la musique; ce qui faisait croire à saint Isidore de
Séville que c’est ainsi que les premiers Pères de l’Église voulaient
qu’on célébrât les louanges de Dieu. Ce qu’il y a de certain, mon cher
Pacchiarotti, c’est que les trois degrés de sonorité dont vous venez de
nous expliquer la loi n’ont point échappé à la sagacité de Quintilien,
qui recommande positivement à l’orateur d’éviter les accents extrêmes
et de se tenir sur le milieu de l’échelle vocale, _mediis igitur
utendum sonis_, entre la musique proprement dite et la parole ordinaire.
—Je suis heureux d’apprendre, monsieur l’abbé, que les préceptes
de notre art pourraient au besoin s’appuyer de si graves autorités,
répondit Pacchiarotti; mais comme il est peu probable que la Vicentina
lise jamais les _Confessions_ de saint Augustin, je dirai que les
plus célèbres cantatrices du XVIII^e siècle, que j’ai presque toutes
entendues, confirment par leur exemple les principes que je viens
d’émettre, et qui ont mérité votre approbation. Quel siècle que
celui qui a vu briller tour à tour la Faustina, d’une grâce et d’une
coquetterie de style inimitable; la Cuzzoni, sa rivale, dont la voix
enchanteresse excitait des transports; la Mingotti, leur contemporaine,
qui n’avait point d’égale dans l’expression des sentiments élevés;
l’Astrua, d’une bravoure merveilleuse; la Bastardella (Lucrezia
Agujari), dont la voix surpassait en flexibilité et en étendue celle de
la Gabrielli; la Mara, Allemande d’origine comme la Mingotti, et comme
elle grande musicienne, qui a partagé avec la Gabrielli l’étonnement
de l’Europe; la belle Mme Grassini et la Todi, dont la voix expressive
de contralto lui a disputé la palme _del canto di portamento_; la
Morichelli, excellente comédienne et d’une jovialité charmante; la
Billington, la Banti, qui comme vous, _cara mia_ Vicentina, a eu
une origine modeste, et a été surnommée _cantante di piazza_, parce
qu’elle a commencé par chanter dans les rues. Bien que son éducation
ait été fort négligée, et qu’elle soit presque aussi ignorante qu’elle
est laide, la Banti possède une voix si délicieuse et un instinct si
parfait, qu’elle est aujourd’hui la dernière grande virtuose qui nous
reste d’une époque miraculeuse.»
«Où allez-vous, Lorenzo? lui dit un jour la Vicentina en sortant de
chez Pacchiarotti, où pour la première fois ils s’étaient rencontrés
seuls et sans aucune des personnes qui avaient l’habitude d’assister à
ces leçons intéressantes.
—Je retourne au palais Zeno, lui répondit-il.
—Vous êtes donc bien pressé d’aller vous enfoncer dans vos livres et
de revoir la signora Beata, pour laquelle je vous soupçonne d’avoir
plus que du respect?
—Oh! pour cela, vous vous trompez beaucoup, dit-il en rougissant.
—Eh bien! si je me trompe, prouvez-le-moi en me donnant le bras. Vous
m’accompagnerez un instant chez moi, et puis nous irons nous promener
un peu, si votre philosophie ne s’y refuse pas. Je suis entièrement
libre aujourd’hui, je n’ai point de répétitions et ne chante pas ce
soir.»
Surpris d’une invitation à laquelle il était loin de s’attendre,
Lorenzo ne sut d’abord que répondre. Balbutiant quelques mots
insignifiants, il suivit la Vicentina, poussé par la fausse honte de
paraître impoli s’il refusait, et par cette émotion confuse qu’éprouve
la jeunesse à la vue d’un danger qui l’attire. Arrivés chez la
Vicentina, qui demeurait tout près du théâtre San-Benedetto, dans un
appartement somptueux où éclatait le luxe frivole d’une _diva_ du jour:
«Asseyez-vous là un instant, _maestrino mio_, lui dit-elle en le
conduisant dans un boudoir élégant tout rempli d’objets de séduction;
je vais donner quelques ordres, et je suis à vous pour toute la
journée.»
Resté seul dans ce petit sanctuaire, d’où s’exhalaient des parfums
de toute nature, assis sur un sofa moelleux qui ne disposait point
à la contrition, Lorenzo parcourut d’un regard étonné ces mille
colifichets précieux qui forment l’arsenal de la coquetterie féminine.
En face d’une grande et belle glace de Murano enchâssée dans un
cadre d’or finement sculpté, il y avait un joli clavecin incrusté de
nacre, où la _prima donna_ pouvait se voir étudier, afin de ne point
contracter d’habitudes vicieuses et de conserver toujours sur ses
lèvres de rose un sourire inaltérable. Un grand nombre de gravures,
représentant différents épisodes de la vie galante, d’après Pierre
Longhi, peintre de mœurs et caricaturiste ingénieux, garnissaient les
murs et traduisaient aux yeux de tout le monde les pensées secrètes
et peu mélancoliques de la Vicentina, dont le portrait était suspendu
à une guirlande de fleurs que soutenaient deux Amours. L’un de ces
Amours joufflus et bien portants jouait de la trompette, et l’autre
du flageolet, emblème significatif de la double célébrité que déjà
s’était acquise la belle protégée de Zustiniani. Ce qui attira plus
particulièrement l’attention de Lorenzo, ce fut une série de petits
tableaux, d’un goût au moins équivoque, qui reproduisaient les
différentes situations d’un roman célèbre intitulé: _la Ballerina
infelice_ (la Danseuse malheureuse). On la voyait naître sous le
chaume, grandir sous la tutelle d’une fée invisible qui l’avait douée
de tous les charmes, quitter son village avec un beau seigneur,
s’élancer sur le théâtre aux applaudissements d’un public enthousiaste,
entourée d’adorateurs et au comble de la félicité humaine; puis,
frappée au cœur par un sentiment sérieux qui était venu la surprendre
au milieu de ses voluptés faciles, elle redescendait précipitamment la
colline fatale. Flétrie avant le temps, pauvre, vieille et délaissée,
on la voyait accroupie derrière le pilier d’une église où, d’une
main défaillante, elle jetait dans le tronc, pour le soulagement des
trépassés, la dernière obole qui lui restait. Alors s’accomplissait
un vrai miracle: cette obole de la charité s’échappait du tronc sous
la forme d’un ange qui allait délivrer une âme du purgatoire, et la
conduisait radieuse au séjour des bienheureux.
Étonné de trouver une idée aussi sérieuse dans une fable vulgaire,
Lorenzo s’était levé pour examiner de plus près le tableau qui
représentait la danseuse au milieu de ses admirateurs, lorsque la
Vicentina entra sans bruit, et, s’appuyant gracieusement sur l’épaule
de Lorenzo, qui tournait le dos à la porte, elle lui dit tout bas à
l’oreille: «Que dites-vous de cette triste histoire, mon ami? Voilà
quelle sera peut-être aussi ma destinée, sans que je puisse même
espérer qu’un ange viendra un jour me délivrer de mes peines.
—Qu’avez-vous donc à vous faire pardonner, que vous ayez à
craindre une si longue expiation?» répondit Lorenzo en se tournant
précipitamment du côté de la Vicentina, qui était ravissante sous le
nouveau costume qu’elle avait revêtu.
Un joli manteau de soie rose enveloppait sa taille courte et souple,
que contenait à peine un corset à ramages aux vives couleurs. Un voile
en point de Venise, fixé par un grand peigne en écaille qui surmontait
l’édifice de sa chevelure abondante, faisait un joyeux contraste avec
le manteau rose, et redescendait en plis onduleux sur un sein adorable
que soulevait fréquemment un souffle généreux. Un bel œillet de couleur
de pourpre, ornement caractéristique de toute femme vénitienne, faisait
saillie du côté gauche de sa belle chevelure noire, qui garnissait
ses deux tempes d’un petit crochet qu’on appelait le carquois de
l’Amour. Joignez à cet ensemble deux beaux yeux pétillants d’esprit et
de malice, une bouche vermeille aux lèvres effilées qui distillaient
un sourire _inzucherà_, comme disent les poëtes des lagunes, et plus
exquis que l’ambroisie des dieux, un petit pied mignon contenu dans des
mules de velours où brillait une rose sans épine, et vous aurez une
idée bien imparfaite de cette charmante créature, qui semblait exprimer
par tout son être la poésie du caprice et de la volupté facile.
«Vous êtes mordant, dit la Vicentina en baissant un peu les yeux pour
simuler une tristesse qui était bien loin de son cœur, car elle était
ravie de l’effet qu’avait produit sur Lorenzo son joli costume. Et
si j’avais à vous conter mon histoire, ajouta-t-elle en poussant un
petit soupir hypocrite, vous verriez que je n’ai d’autre faute à me
reprocher que d’avoir été trop sincère dans mes affections. Que n’ai-je
rencontré, comme la _Ballerina_, une âme qui répondît à la mienne! Je
ne craindrais ni la misère, ni les peines de l’autre vie.»
Il serait assez difficile de dire ce qu’il y avait de vrai dans cette
petite scène de sentiment jouée par la Vicentina, qui depuis longtemps
avait jeté sur Lorenzo un regard de convoitise. Ce jeune homme qui
s’épanouissait avec bonheur au souffle de la vie, et qui semblait
impatient d’aborder des rivages inconnus, avait d’abord excité la
curiosité et puis l’intérêt de la brillante _prima donna_, qui, venue
en plein vent ainsi qu’un arbre abandonné, n’avait point fleuri à
l’heure désirée. Flétrie par des passions séniles qui avaient dévoré
son enfance, peut-être n’avait-elle pas encore ressenti cette secousse
intérieure qui soulève des montagnes et comble des abîmes. Lorenzo
était probablement pour la Vicentina ce qu’elle avait été elle-même
pour les artisans de sa fortune, une fleur matinale dont on aime à
respirer le premier parfum. Mais, si le cœur de la femme est une énigme
qui défie la sagacité de l’observateur le moins crédule, qu’est-ce
donc que celui d’une cantatrice adulée qui peut, comme Jupiter, faire
trembler l’Olympe d’un coup de sa prunelle? Où s’arrête la fiction dans
ces monstres charmants, et quel est le point imperceptible
Ove le due nature son consorti[23],
où le caprice des sens vient se mêler au sentiment de l’âme? Ce n’est
pas Lorenzo qui était en état de résoudre un problème si difficile, et
si la Vicentina avait réellement arrangé cette scène pour s’emparer
de l’imagination de notre adolescent, il faut avouer qu’elle en avait
admirablement combiné les épisodes.
«Fiorilla, s’écria la Vicentina à sa camériste, la gondole est-elle
prête?
—Oh! _signora_, il y a plus d’un quart d’heure que Tonio et Giuseppe
sont là à vous attendre, répondit une voix argentine en ouvrant la
porte du boudoir.
—Puisqu’il en est ainsi, répliqua la _prima donna_, nous pouvons
partir.»
Elle prit un masque qui était sur sa toilette au milieu de cahiers de
musique et de plusieurs éventails, et descendit légèrement l’escalier
de marbre au bas duquel était amarrée la gondole. Les barcaroles
s’empressèrent d’ouvrir la petite porte par où l’on pénètre à reculons
dans cette conque de Vénus, _conchiglia di Venere_; et après avoir
fait entrer Lorenzo, comme pour s’assurer de sa proie: «A Murano, dit
la Vicentina aux barcaroles, _all’orto di San Stefano_, au jardin de
Saint-Stephan.»