la surveillance du maître, dont elles étaient les coopérateurs. Les
jeunes filles qui avaient de la voix se vouaient particulièrement à
l’art de chanter. Les autres apprenaient à jouer d’un instrument, l’une
du violon, de la viole, l’autre de la basse; celle-ci donnait du cor,
celle-là s’exerçait sur le hautbois, sur la clarinette, sur le basson,
et l’ensemble de ces divers instruments formait un orchestre complet.
Presque toutes jouaient du clavecin et savaient l’harmonie, ce qui
les mettait en état de remplir à première vue une basse chiffrée et
d’accompagner la partition. Comme ces écoles étaient des espèces de
couvents, il y avait une église attenant à l’hospice, où les élèves,
cachées derrière une grille, assistaient à l’office et prenaient
part aux cérémonies du culte. Deux fois par semaine, le samedi et le
dimanche au soir, sans compter les fêtes extraordinaires, on chantait
les vêpres en musique ou quelque motet composé expressément pour ces
jeunes filles par le maître qui dirigeait l’école. Ces jours-là,
l’église était remplie d’une foule de curieux et de dilettanti qui
venaient admirer ces voix virginales inspirées par le plus pur
sentiment de l’art. On y exécutait des chœurs, des motets à une, deux
et trois voix, tantôt sans accompagnement, tantôt avec le concours
de l’orchestre ou de l’orgue. Très-souvent aussi la voix connue et
déjà célèbre de l’une de ces jeunes filles se produisait seule avec
un simple accompagnement de violon ou de violoncelle. Des espèces
d’intermèdes symphoniques, d’un style plus ou moins religieux, venaient
reposer l’oreille de la continuité des mêmes effets et suspendre
agréablement l’action du drame liturgique. Aux grandes solennités, à
la fête patronale de l’institution ou de tout autre saint personnage,
on exécutait des oratorios dont le libretto, imprimé avec luxe et
contenant le nom des élèves les plus remarquables, était distribué
gratuitement à la porte de l’église. C’est ainsi qu’en 1677 eut lieu à
l’hôpital _degl’ Incurabili_ l’exécution d’une scène dramatique de ce
genre pour la commémoration de saint François _Saverio_, qui avait fait
son noviciat dans ce pieux asile. Cet usage, qui était dans le goût de
la Renaissance et conforme d’ailleurs à l’esprit du catholicisme, s’est
perpétué jusqu’aux derniers jours du XVIII^e siècle.
Dans les grandes cérémonies de l’État, ou lorsqu’il arrivait à Venise
un personnage illustre que la république avait intérêt à bien recevoir,
on faisait un choix parmi les élèves de chaque établissement, et,
sous la direction d’un chef désigné, on exécutait avec pompe quelque
grande composition. Bertoni, maître de chapelle aux _Mendicanti_, fut
chargé de composer une cantate qui fut chantée au palais Rezzonico,
devant l’empereur Joseph II, par cent jeunes filles, dont chaque
école avait fourni son contingent. Le doge, les procurateurs de
Saint-Marc qui avaient la surveillance de ces écoles, les nobles et
les riches citadins qui en étaient les administrateurs, faisaient
venir souvent dans leurs palais de Venise, et même dans leurs villas,
quelques-unes de ces jeunes filles pour contribuer à l’éclat de leurs
fêtes particulières. Avec une faible rétribution, dont une partie
servait à leur établissement dans le monde, on organisait assez
facilement un concert composé des élèves les plus habiles de l’une de
ces institutions; elles étaient accompagnées alors d’une maîtresse
d’un âge respectable qui dirigeait l’exécution. C’était un spectacle
assez curieux que de voir dans un salon ou dans un beau jardin, sur
les bords de la Brenta, dix à douze jeunes filles, les unes chantant
des duos, des trios, les autres jouant d’un instrument et formant un
petit orchestre. Il était défendu par les statuts qu’aucun homme,
excepté le maître qui enseignait les élèves, pénétrât dans l’intérieur
de ces établissements; mais il en était de cette règle comme de
beaucoup d’autres: on l’éludait facilement avec des protections.
Rousseau fut admis à visiter la _Scuola de’ Mendicanti_, et il nous
raconte dans ses _Confessions_ quelle fut sa surprise en voyant de
près la figure de ces sirènes, dont la voix harmonieuse l’avait tant
ému lorsqu’il les entendit pour la première fois dans l’église. Son
imagination s’était formé de plusieurs de ces pauvres orphelines un
idéal de grâce et de beauté qui fut dissipé par la réalité. Trente ans
après Rousseau, en 1770, Burney eut aussi la permission de visiter
l’école _de’ Mendicanti_, qui était alors dirigée par Bertoni. On
lui donna un petit concert dont il nous a transmis le récit dans son
_Voyage_. Le premier violon était joué par _Antonia Cubli_, d’origine
grecque; _Francesca Rossi_ tenait le clavecin et dirigeait le chœur;
_Laura Rifregari_, _Giacoma Frari_, chantèrent des airs de bravoure
d’une étonnante difficulté, tandis que _Francesca Tomj_ et _Antonia
Lucowich_ firent entendre des morceaux d’un style plus élevé. Burney
ajoute qu’il fut aussi édifié de la tenue et de la décence de ces
jeunes filles qu’il avait été charmé de leurs talents[19]. Le succès
de chacune de ces écoles variait selon le mérite et le goût plus ou
moins sévère du maître qui en avait la direction. C’est par la partie
instrumentale et la bonté de son orchestre que se distinguait surtout
la _Pietà_, tandis que la _Scuola de’ Mendicanti_ fut toujours célèbre
par le nombre des belles voix et la perfection de l’art de chanter.
C’est aux _Mendicanti_ que fut élevée la fameuse Faustina Bordoni, une
des grandes cantatrices de la première moitié du XVIII^e siècle, et
c’est également de la même école qu’est sortie Rosana Scalfii, pauvre
fille du peuple que l’illustre Marcello, séduit par la rare beauté de
sa voix, épousa secrètement. Galuppi, qui a dirigé longtemps l’école
_degl’Incurabili_, lui avait donné un grand éclat vers les dernières
années du XVIII^e siècle. Burney en parle avec le plus grand éloge.
Il dit en propres termes: «Plusieurs élèves de cette institution ont
de rares dispositions pour le chant, particulièrement la Rota, Pasqua
Rossi et Ortolani. Les deux dernières chantèrent un cantique sous la
forme de dialogue et avec accompagnement de chœurs. L’introduction
instrumentale, écrite pour deux orchestres, était remplie de détails
charmants, et les deux chœurs, soutenus de deux orgues, se répondaient
l’un à l’autre comme un écho. Je fus enchanté de l’exécution, ainsi que
le nombreux auditoire qui se trouvait avec moi dans l’église.» Sous la
direction de Sacchini, _l’Ospedaletto_ eut aussi un moment d’éclat qui
cessa d’exister après le départ de ce grand maître.
On allait à l’église de ces écoles comme à un concert; on en parlait
huit jours à l’avance comme d’un spectacle qui promettait d’être
amusant, et, après une belle cérémonie qui avait attiré la foule aux
_Mendicanti_, à la _Pietà_ ou à _l’Ospedaletto_, on s’entretenait de
l’œuvre qu’on y avait entendue, on louait l’exécution de l’ensemble, et
si quelque _scolara_ s’était fait remarquer par une qualité saillante,
son nom devenait aussitôt la proie des poëtes à la mode, qui le
lançaient dans le monde et lui donnaient ainsi une célébrité précoce.
«Avez-vous entendu la _Rosalba_ aux _Mendicanti_? se disait-on dans les
_conversazioni_ de bonne compagnie. Quelle voix magnifique et quelle
flexibilité! _È un prodigio_, c’est un prodige de la nature.—J’ai été
à la _Pietà_, répondait une autre personne, où j’ai été émerveillé de
la _sinfonia_ et surtout de l’Albanese, qui a exécuté sur le violon une
sonate de Locatelli avec une rare _maestria_ de coup d’archet.—Moi,
répliquait un dilettante d’un goût plus difficile, je n’ai pas voulu
manquer l’occasion d’aller entendre à la chapelle des Incurables le
fameux _Miserere_ que Hasse a composé pour cette école, dont il a été
directeur au commencement de ce siècle. Ce morceau remarquable n’y est
chanté qu’une fois par an, et je tenais à m’assurer si on y a conservé
intacte la tradition du _Sassone_.»
Telle était l’organisation des institutions musicales de Venise,
qui ont eu une si grande renommée, et dont parlent avec éloge tous
les voyageurs de l’Europe; elles ont été dirigées tour à tour par
les premiers maîtres de l’Italie et surtout de l’école napolitaine,
tels qu’Alexandre Scarlatti, son fondateur, Porpora, Hasse, Jomelli,
Sacchini, Anfossi, Cimarosa, Sarti; les compositeurs vénitiens Caldara,
Gasparini, Lotti, Galuppi, Bertoni, Furlanetto, ont aussi puissamment
contribué au succès de ces pieux établissements, où l’art s’était
épanoui insensiblement comme un luxe de la charité. Les conservatoires
de Naples pour les hommes et les _scuole_ de Venise pour les femmes
ont été les deux grands foyers de l’art de chanter pendant le XVIII^e
siècle. Si Naples a produit les Farinelli, les Caffarelli, les Gizzielo
et presque tous les sopranistes célèbres qui ont émerveillé l’Europe,
c’est des écoles de Venise que sont sorties les grandes cantatrices
qui ont illustré l’Italie depuis la naissance de l’opéra jusqu’à la
révolution française.
A l’époque où nous sommes arrivés dans ce récit, les écoles musicales
de Venise se ressentaient de l’affaiblissement général de toutes les
institutions. La _Pietà_, la plus ancienne de toutes, survécut aux
trois autres, et finit par disparaître aussi quelques années après
la chute de la république. Sous la direction de Francesco Caffi,
il s’éleva en 1811 un institut philharmonique qui donna quelques
espérances qui s’évanouirent bientôt; une école de chant fut créée en
1822 pour fournir à la chapelle de Saint-Marc de jeunes enfants de
chœur; dirigée par un élève de Furlanetto, Ermagora Fabio, cette école
est le dernier écho d’un magnifique concert qui a duré deux cents ans.
Après Bianca Sacchetti, la Vicentina a été la dernière cantatrice de
mérite qui soit sortie de l’école _de’ Mendicanti_; elle possédait une
voix magnifique, d’une grande flexibilité, qui avait été fort bien
dirigée par son maître, le vieux Grotto. Ses débuts avaient eu de
l’éclat; mais, depuis l’arrivée à Venise de Pacchiarotti, elle avait
compris que les conseils d’un pareil virtuose seraient pour elle d’un
prix inestimable; aussi, du consentement de Grotto et de Zustiniani,
qui payait les leçons, elle venait deux fois par semaine chez le
célèbre sopraniste, et là elle se rencontrait avec Lorenzo. Celui-ci,
dont la voix fragile se ressentait encore du travail de l’adolescence,
était obligé à de grands ménagements. On sait que pendant cette
opération mystérieuse qu’on appelle vulgairement la _mue_, l’organe
vocal de l’homme subit une véritable transformation; il descend d’une
octave et passe du diapason féminin à la partie inférieure de l’échelle
musicale. Pendant cette révolution, plus ou moins longue, dont la
physiologie ignore les lois et n’a pu encore prévoir le dénoûment,
l’élève qui se consacre à l’art de chanter doit s’interdire toute
espèce d’exercice. Il y a surtout un moment critique où l’organe vocal,
ayant perdu le caractère propre à l’enfance, n’a pas encore celui de
la virilité, où le jeune homme hésite entre les deux registres, et ne
sait littéralement sur quelle note chanter, ni même parler. Le moindre
effort peut compromettre alors l’avenir de la plus belle voix du monde.
Dans les conservatoires de Naples aussi bien que dans les écoles de
Venise (car les jeunes filles n’échappent pas entièrement à cette
crise de la _mue_, beaucoup moins dangereuse pour elles que pour les
garçons), les élèves employaient le temps que durait cette métamorphose
à étudier la composition ou à jouer de quelque instrument. Il leur
était défendu de chanter et même de parler trop haut, de manière à
fatiguer l’organe, dont on attendait patiemment la résurrection. La
première fois que la Vicentina se fit entendre à Pacchiarotti dans
quelques morceaux de musique contemporaine que Lorenzo accompagnait au
clavecin, il admira beaucoup la force, l’étendue et la souplesse de sa
voix de _soprano sfogato_.
«_Cara mia_, lui dit le célèbre virtuose après un air de Nasolini
qu’elle avait _exécuté_ avec une bravoure étonnante, vous me rappelez
la fameuse Gabrielli, la cantatrice la plus extraordinaire qui ait
existé par la beauté de sa voix et sa prodigieuse vocalisation;
elle avait comme vous un clavier admirable de presque deux octaves
et demie, d’une égalité parfaite et d’une puissante sonorité. La
nature l’avait richement douée: elle était belle, spirituelle, assez
bonne musicienne, fantasque et capricieuse comme un démon, _una
matta_, une vraie folle qui faisait le désespoir des directeurs et
des intendants; aussi eut-elle de fréquents démêlés avec l’autorité
et fut-elle mise plusieurs fois en prison pour ses incartades et sa
désobéissance aux ordres du public. C’est elle qui fit cette réponse
si connue à Catherine de Russie, qui s’étonnait du prix de _quarante
mille roubles_ que demandait la cantatrice pour chanter à sa cour.
«Quarante mille roubles! s’écria l’impératrice; mais c’est la paye
d’un maréchal de l’empire.—Que Votre Majesté fasse donc chanter un
maréchal de l’empire!» répliqua la _prima donna_, qui n’était pas moins
absolue que la tzarine dans son royaume de caprice et de fantaisie.
La Gabrielli a dû une grande partie de sa renommée à Guadagni, qui a
été longtemps épris de ses charmes. Il lui enseigna l’art de respirer
à propos, de modérer les éclats de sa voix, d’adoucir les aspérités
de sa fastueuse vocalisation, qui s’échappait comme un torrent
écumeux, en lui apprenant à lier les sons au fond de la gorge au lieu
de les _marteler_ et de les frapper isolément à coups de menton,
comme font la plupart des cantatrices modernes. Ce défaut dont vous
n’êtes pas exempte, ajouta Pacchiarotti avec douceur, est connu dans
les écoles par le sobriquet de vocalisation _cavallina_, parce que
l’effet qui se produit à l’oreille est semblable au hennissement du
cheval. Malgré les conseils d’un si excellent maître, la Gabrielli
n’a pu être qu’un prodige qui a étonné l’Europe par les artifices
d’un gosier incomparable. Elle manquait de goût et de style, et
ne chantait volontiers que la musique des compositeurs médiocres.
Elle affectionnait particulièrement les productions d’un certain
Mysliweczek qui a souvent écrit pour elle, et dont elle faisait valoir
les maigres inspirations. Dans un opéra de ce compositeur obscur,
l’_Olympiade_, qui fut représenté à Naples en 1779, il y avait un
air, _Se cerca, se dice_, dans lequel la Gabrielli produisit un effet
étourdissant; elle le chantait partout et disait cavalièrement aux
Jomelli, aux Piccini, aux Sacchini, c’est-à-dire aux plus grands
musiciens de l’Italie, qu’aucun compositeur n’avait aussi bien que
Mysliweczek compris la nature de son talent.
«Je vous parle un peu longuement de la Gabrielli, continua
Pacchiarotti; mais c’est que cette femme célèbre a jeté un si vif
éclat, que vous pourriez être tentée d’imiter un si dangereux modèle.
Vous avez quelques-unes de ses qualités, _cara_ Vicentina, n’en ayez
pas les défauts. Le chant est peut-être la partie la plus délicate de
ce vaste ensemble qu’on appelle l’art musical. La voix, le physique,
la facilité naturelle, le mécanisme si difficile et si compliqué de
la vocalisation ne sont que des moyens pour atteindre le vrai but de
l’art, qui est l’expression des sentiments dans une situation donnée.
Il faut que le virtuose, ainsi que le compositeur, considère les
sons qu’il produit ou qu’il assemble, comme le poëte et le peintre
considèrent les mots et les couleurs dont ils ont besoin pour réaliser
leurs conceptions. Ce sont des éléments qui n’ont de valeur que par
l’idée ou le sentiment qu’ils manifestent. Je ne prétends pas dire
qu’il n’y ait pas dans les sons pris isolément et envisagés comme de
simples phénomènes de la nature une qualité matérielle dont il faille
se préoccuper: ce serait nier la clarté du jour et tomber d’un extrême
dans l’autre. Nous sommes des êtres sensibles et raisonnables, et,
pour toucher notre cœur ou convaincre notre esprit, il faut passer par
nos sens, ces portes d’ivoire de la cité divine.
—Bravo! s’écria avec enthousiasme l’abbé Zamaria, qui assistait
à cette curieuse leçon dont il ne perdait pas un mot, c’est de
la plus haute philosophie. Vous parlez comme un ancien, mon cher
Pacchiarotti; Horace ou Quintilien ne diraient pas mieux. C’est là
une vérité générale qui s’applique à tous les arts, à la poésie, à
l’éloquence aussi bien qu’à la musique, et dont l’antiquité était
si pénétrée, qu’elle en faisait une règle essentielle de toutes les
manifestations de l’esprit humain. Aristote, Théophraste, Longin,
Denys d’Halicarnasse, Cicéron, les plus grands philosophes et les plus
fameux rhéteurs de la Grèce et de Rome, se sont très-longuement occupés
de la partie matérielle du langage, et ils attachaient une si grande
importance à ce que nous pourrions appeler la _mélodie_ du style,
qu’ils allaient jusqu’à désigner les mots et même les syllabes qui
devaient concourir au charme de l’oreille. Ces observateurs judicieux
de la nature avaient parfaitement compris que l’homme n’est pas un,
comme le dit excellemment Hippocrate, et que notre âme est enveloppée
d’un réseau d’organes délicats où elle vit et s’agite comme l’araignée
au milieu de sa toile. Aussi les vrais poëtes, les orateurs et les
écrivains dignes de ce nom ont-ils fait tous une large part aux besoins
de nos sens; ils nous ont présenté la vérité comme le Tasse veut qu’on
présente à l’enfant le breuvage salutaire. Telle était la doctrine de
l’antiquité qu’on trouve résumée dans cet adage connu:
Gratior et pulchro veniens in corpore virtus.
«La vertu est plus gracieuse quand elle habite un beau corps.» Cette
heureuse pondération entre le beau et le vrai a été troublée par
l’avénement du christianisme, qui a nié une moitié de la nature humaine
pour exalter la puissance de l’esprit. La Renaissance, ce mouvement
prodigieux que l’Italie a vu naître et qu’elle a communiqué à toute
l’Europe, a été une réaction légitime contre l’ascétisme de l’Église et
une revendication de la sensibilité méconnue.
—Il ne m’appartient pas, monsieur l’abbé, répondit avec modestie
Pacchiarotti, de vous suivre dans ces hautes régions de l’histoire. Mon
domaine est heureusement beaucoup plus restreint, et je m’en réfère à
des autorités qui sont plus à ma portée. Dans son excellent livre de
l’_Opera in musica_, Planelli a donné une définition des beaux-arts qui
entre parfaitement dans vos vues et dont je puis apprécier la justesse:
«Les beaux-arts furent ainsi nommés, dit-il, parce qu’ils cherchent
à nous émouvoir en flattant nos sens. Ils ne sont pas, comme les
sciences, nés d’une pensée calme et réfléchie; ils ont été conçus par
l’esprit humain dans le trouble des passions.» Cela est vrai surtout de
la musique et de l’art de chanter, qui en est la partie la plus exquise
et qui agit directement sur notre sensibilité. Aussi nos maîtres les
plus estimés, Pistochi de Bologne, son élève Bernachi, Tosi et Mancini,
qui en ont résumé les principes dans leurs écrits, Porpora de Naples
et ses glorieux disciples, tels que Farinelli et Caffarelli, ont-ils
recommandé au virtuose une étude longue et patiente du mécanisme vocal
avant d’aborder l’expression des paroles et de franchir le seuil du
sanctuaire. Qui ne sait que le vieux Porpora a tenu pendant des années
son élève Caffarelli sur une page de _solfeggio_, sans lui permettre
de chanter même une simple _canzonetta_? L’élève, s’ennuyant de
gazouiller comme un oiseau toujours la même chose, demanda un jour
au _maestro_ quand il lui serait au moins permis de tourner la page.
«Quand tu sauras ton métier,» lui répondit brusquement Porpora. Et
deux ans après il lui dit en le prenant par les oreilles: «Maintenant
tu peux chanter ce que tu voudras, car tu es le premier virtuose de
l’Italie.»
«Sans donner plus d’importance qu’il ne faut à de pareilles anecdotes,
ajouta Pacchiarotti, il est certain que les plus grands effets de l’art
tiennent à des artifices d’exécution sans lesquels le génie le plus
heureusement doué manque le but qu’il se propose. Un mot, un coup de
pinceau, un accord placé à propos, changent quelquefois la physionomie
de toute une œuvre. L’oreille surtout a des voluptés mystérieuses qui
se confondent souvent avec l’émotion du cœur, et dont il n’est pas
toujours facile d’indiquer la source. Que de choses en effet dans une
gamme bien faite, dont chaque son se détache sur un fond mélodique qui
ne se brise jamais, dans un trille lumineux qui scintille comme un
diamant, dans une simple note qu’on remplit successivement du souffle
de la vie! Et que de nuances dans ce qu’on appelle le timbre de la
voix, dans le tissu (_tessatura_) plus ou moins fin d’une vocalise,
dans cet heureux _empâtement_ des sons qui forme un tout harmonieux
et remplit l’oreille d’une sonorité suave, comme un fruit savoureux
parfume la bouche! Sans doute on a beaucoup abusé de ces délicatesses;
au lieu d’en faire un ornement de la vérité et du sentiment, on les
a prodiguées sans goût et sans mesure, comme les mauvais écrivains
prodiguent les images et les _concetti_ de l’esprit. N’existe-t-il
pas des peintres qui se jouent de la couleur, ainsi qu’il y a des
musiciens qui ne peuvent écrire trois mesures sans moduler? Faut-il
pour cela dédaigner la couleur et la modulation, comme le prétendent
certains anachorètes aussi dépourvus de bon sens que de sensibilité?
Voilà pourtant où conduirait l’exagération de certains principes émis
par un illustre compositeur. Je veux parler du chevalier Gluck, dont le
beau génie valait mieux que la fausse théorie qui s’est propagée sous
son nom. Parce qu’il avait rencontré des cantatrices extravagantes,
comme la Gabrielli, qui, ne tenant compte ni de la pensée du maître,
ni du caractère de la situation, donnaient une libre carrière à leurs
caprices et ne visaient qu’à éblouir l’oreille, il aurait voulu que
le virtuose aussi bien que le compositeur oubliassent pour ainsi
dire qu’ils étaient des musiciens pour devenir les instruments du
poëte et les interprètes passifs de la vérité logique. Si un pareil
système pouvait jamais prévaloir, ce serait la négation de tous
les arts. Est-ce qu’un Farinelli, un Guadagni, un Millico, pour
être d’admirables virtuoses, en étaient moins pathétiques et moins
touchants? On a fait grand bruit au delà des monts de ce qu’on appelle
_l’expression dramatique_, qu’on semble confondre avec l’émotion du
cœur, ce qui me paraît être une grande erreur. Je laisse à de plus
savants que moi à décider si le compositeur dramatique doit exiger de
la voix humaine des efforts qui en détruisent le charme, et pousser
la peinture des passions jusqu’au cri de la bête. Tout ce qu’il m’est
permis d’affirmer, c’est que Gluck a exagéré un principe vrai, et que
son système n’a pu réussir que chez une nation dépourvue d’instinct
musical, où il n’a produit en définitive qu’une école d’insupportables
déclamateurs.
—C’est _soublime_, c’est _souperbe_, s’écria avec emphase le vieux
Grotto, qui était blotti dans un coin où il gesticulait comme un
possédé en roulant ses gros yeux de chouette; Pacchiarotti, tu es le
premier homme de notre temps, _tu sei il primo uomo della nostra età_,»
dit-il en se levant de sa chaise et avec un accent qui n’était pas
moins comique que le singulier compliment qu’il adressait au célèbre
sopraniste.