Une odeur de bestialité se dégage de toutes ses œuvres. Ses livres
sentent la boue. C'est du priapisme morbide...
Le grand critique du _Temps_, M. Edmond Schérer, écrivait doctoralement:
On assure que Louis XIV aimait l'odeur des commodités; M. Zola,
lui aussi, se plaît aux choses qui ne sentent pas bon...
Pour M. Louis Ulbach, oublieux de la publication, dans sa _Cloche_, de _la
Curée_, et dont Zola avait été le rédacteur parlementaire, la littérature
de l'auteur de _l'Assommoir_ était «putride».
M. Maxime Gaucher, dans la _Revue politique et littéraire_, se contentait
de raconter et d'interpréter une anecdote enfantine, qu'il attribuait,
d'après Paul Alexis, à l'auteur de _l'Assommoir_.
Émile Zola, disait-il, avait, dans son enfance, de la difficulté
à articuler certaines consonnes. Ainsi, par exemple, au lieu de
Saucisson, il disait Tautisson. Un jour, pourtant, vers quatre ans
et demi, dans un moment de colère, il proféra un superbe: Cochon!
Le père fut si ravi qu'il donna cent sous à Émile. Cela n'est-il pas
curieux, en effet, que le premier mot qu'il prononça nettement soit
un mot réaliste, un gros mot, un mot gras, et que ce mot lui rapporte
immédiatement? Évidemment, cette pièce de cinq francs gagnée d'un seul
mot, M. Zola se l'est, un beau jour, rappelée, au temps où les choses
décentes qu'il écrivait ne faisaient pas venir un centime à sa caisse.
Une révélation, ce souvenir se réveillant brusquement! Et alors il se
sera écrié: Eh! bien! au fait, et les mots à cent sous! Alors, de même
qu'en son jeune âge, ils lui ont porté bonheur...
C'est cette misérable et dérisoire critique, c'est ce tohu-bohu d'outrages
et de blagues, c'est ce tintamarre haineux se propageant dans la presse, à
tous les étages des feuilles plus ou moins vertueuses, c'est l'indignation
des salons faisant chorus avec l'hostilité des faubourgs, c'est tout cet
orchestre d'ignominie qui s'est trouvé attaquer, sans le vouloir, la
marche du couronnement de Zola. Le mépris montant de la foule, le ridicule
s'élevant des couplets de revues, cette clameur, comme au temps du normand
Harold, poursuivant cet homme, tout à coup, et à l'insu des bouches
hurlantes, se transformèrent en formidable Hosannah. Quelques semaines
après ce déchaînement universel, par la force des choses, et de par la
domination du talent, l'acclamation montait, grandissait, couvrait tout,
et l'auteur de _l'Assommoir_, Zola-la-Honte, Zola-le-Pornographe,
Zola-le-Cochon, était devenu Zola-la-Gloire!
* * * * *
Après une œuvre violente comme _l'Assommoir_, Zola voulut une détente. Sa
cervelle était en feu, il lui convenait de la rafraîchir. Il avait besoin
d'air pur, de liquides doux, pour apaiser la fièvre prise au contact des
cabarets et des bouges. Le public aussi, à ce roman âcre et pimenté,
verrait avec satisfaction succéder une œuvre intime et discrète, avec de
larges descriptions coupant de reposantes scènes d'intérieur. Alors il
écrivit _Une Page d'Amour_.
Ce roman parut d'abord dans _le Bien Public_, à la place même où avait été
publié, puis interrompu _l'Assommoir_. Le premier feuilleton fut inséré
dans le n° du 11 décembre 1877; c'est à l'occasion de l'apparition d'_Une
Page d'Amour_ que Zola donna, dans le même journal, son fameux arbre
généalogique des Rougon-Macquart.
_Une Page d'Amour_, c'est l'histoire de deux êtres, un homme et une femme,
que la maladie d'un enfant réunit. Ils s'aiment. Longtemps, ils hésitent
à reconnaître eux-mêmes cet amour. Enfin, l'aveu éclate. La maladie de
l'enfant, qui avait réuni les amants, les isole, et sa mort les sépare
à jamais. L'homme retourne à sa compagne légale, au foyer conjugal, aux
affaires et à la banalité écœurante de la vie de tous les jours, la femme
se jette, comme en un port, en les bras d'un ancien notaire, amoureux
en cheveux gris, qui se trouve être un honnête homme. Les deux couples
peuvent encore être heureux. L'enfant pourrit sous la terre grasse du
cimetière.
Tel est le squelette du drame. Rien de plus simple.
Le principal personnage d'_Une Page d'Amour_, «l'héroïne», c'est l'Enfant.
Elle s'appelle Jeanne. Elle a onze ans et demi. Victime fatale de la loi
de l'hérédité, elle roule dans ses veines des globules malsains, et porte
dans la matière nerveuse de son cerveau des ferments maladifs, semblables
à ceux qui conduisirent son aïeule, Adélaïde Fouque, de qui elle procède,
à la maison de fous des Tulettes, et qui la jetteront, la pauvrette, à
douze ans, dans une bière, guère plus grande qu'un berceau.
L'enfant n'a que sa mère au monde. Elle l'aime fiévreusement, de toutes
les forces irritables de son petit être exsangue, de toutes les ardeurs
surexcitées de son organisme douloureux. Cet amour filial est si intense
que la nerveuse petite fille sanglote de jalousie quand sa mère vient
à caresser un autre enfant. Elle est à l'état de chloro-anémie. Sur le
seuil de la puberté, la jeune fille s'arrête comme frappée. Une langueur
invincible l'envahit, succédant à des ardeurs passagères. Les chairs
s'amollissent. La peau prend des tons de cire. Un sang pâle, déchargé de
fer, fait battre à peine ses artères. Voilà pour le physique. Le moral
n'est pas moins atteint. Impressionnable à l'excès, Jeanne est restée
deux jours frissonnante, au retour d'une visite de charité à un vieillard
paralytique. Quand un orgue vient à jouer dans le silence des rues
voisines, elle tremble et des pleurs mouillent ses yeux. Une nuit, à la
clarté bleuâtre et calme d'une veilleuse, tandis que tout dort dans le
paisible quartier de Passy, Hélène Grandjean, la mère, s'éveille à un cri
sourd de l'enfant: Jeanne, raide, les muscles contractés, les yeux grands
ouverts, dans une fixité sinistre, se tord sur son petit lit. Folle,
navrée, hors d'elle-même, demi-nue, la mère crie au secours, et comme le
secours ne vient pas, elle court le chercher. Elle descend, en pantoufles,
dans la rue que couvre une neige légère tombée le soir, sonne à une porte
voisine et trouve un médecin, le docteur Deberle, qu'elle entraîne en
veston, sans cravate, sans lui permettre de se vêtir davantage. C'est
l'amour, c'est l'amant, qu'elle ramène ainsi à la maison.
Au chevet de l'enfant, le médecin et la mère se voient, sans se regarder,
et se reconnaissent sans s'être jamais rencontrés. Il y a des attractions
d'âmes. Ils ne se parlent pas. Ils ne quittent pas l'enfant des yeux.
Cependant, ils se devinent, et, si leurs regards s'évitent, leurs cœurs
se cherchent. Cette première et définitive entrevue s'accomplit dans une
chaste pénombre. A la fin seulement, le docteur se décide à contempler
Hélène, et il admire cette Junon chataîne, dont le profil blanc a la
pureté grave des statues. Son châle a glissé, et une partie de sa gorge
apparaît, éblouissante et ferme. Les bras sont nus. Le jupon est mal
attaché. Une grosse natte de ses beaux cheveux, d'un châtain doré à
reflets blonds, a coulé jusque dans les seins. Il voit tout cela. Elle,
à son tour, examine le docteur, et s'aperçoit qu'il a le cou nu. Hélène
alors, faisant un retour sur sa nudité chaste de mère affolée, remonte son
châle et cache ses seins; le docteur boutonne son veston, et tous deux
se quittent, laissant l'enfant, calmée, endormie, et seulement surprise
de voir un homme à son chevet, dans la nuit, auprès de sa mère. En s'en
allant, le docteur emporte avec lui comme une odeur de verveine qui
montait du lit défait et des linges épars dans cette chambre de femme,
dont sa profession lui a permis de violer l'intimité, et cette odeur-là ne
le quittera plus, jamais plus. On a comme cela, dans la vie, des parfums
qui décident d'une existence.
L'enfant guérie, il convient de remercier le médecin. La mère mène sa
petite Jeanne chez M. Deberle. Une intimité s'établit. Il y a des liaisons
fatales. La femme du médecin, Juliette, une caillette parisienne qui,
selon la formule de nos légères aïeules, babille, s'habille et se
déshabille tout le jour, et ne pense à rien autre, la reçoit fort
gentiment. La gravité d'Hélène plaît fort à cette évaporée, qui court les
premières représentations et les assemblées de charité, joue la comédie de
salon, organise des ventes de bienfaisance, caquette au sermon ou coquette
sur la plage de Trouville, et finit, faiblesse où le cœur n'est pour rien,
par se laisser aller à un rendez-vous périlleux dans la chambre suspecte
d'une maison douteuse. Elle accepte Hélène comme repoussoir. Elle la
plaisante aussi. Elle la compare à son mari, le docteur, toujours quelque
peu froid et posé. «Vous vous entendriez bien tous les deux», dit-elle en
se moquant. Le moment n'est pas loin où cette hypothèse va devenir une
réalité.
Il passe par la tête de cette éventée de Juliette, qui a la satiété des
fêtes mondaines ordinaires, de donner un bal d'enfants. Le bal a lieu en
plein jour, dans le grand salon noir et or, aux volets soigneusement clos,
et entièrement éclairé, comme pour une fête de nuit. À un moment de ce bal
d'enfants, les grandes personnes qui y assistent se trouvent dispersées,
assises ou circulant çà et là. Le docteur Deberle rencontre Hélène. Ici
un effarement réciproque. Elle tremble, et il frissonne. Il est derrière
elle. Son souffle lui passe dans les cheveux. Elle sent qu'il va parler;
elle n'a pas la force de fuir, et faible, vaincue, heureuse au fond, elle
reçoit ce premier aveu, haleine embrasée qui la brûle:--«Je vous aime! oh!
je vous aime!»
Voilà l'exposition terminée et le drame noué. La catastrophe est proche:
l'aveu fait et subi, Hélène et Henri Deberle se sont trouvés séparés par
les choses, autant que par eux-mêmes. Une sorte d'effarouchement des
sens s'est emparé d'eux, et, sans s'éviter, ils n'ont rien tenté pour se
rapprocher. Mais le mois de mai est venu. Un souffle tiède envahit la
nature et les êtres. Le clergé, qui sait merveilleusement tirer parti des
admirables accessoires que lui fournit l'inépuisable magasin du monde,
use de ce mois et s'en sert pour une toute-puissante mise en scène. Il
l'appelle le mois de Marie, et en fait la pieuse saturnale des fleurs
fraîches écloses, des bonnes odeurs des feuilles vertes, des arômes qui
caressent et des chants qui consolent. Aux voix des vierges se mêlent les
senteurs des roses; l'orgue, l'encens, les cantiques rivalisent avec les
moissons de bouquets et les gerbes de feuillages, pour célébrer Marie.
Cette fête de la femme, cette fête de mai, attire, passionne et exalte
les femmes. Le moment du renouveau est propice. La féminine nervosité,
toujours prête à subir l'excitation, ébranlée par tout cet appareil
décoratif plein d'art et de douceur, aspire les capiteuses ivresses du
printemps. Une sorte de rut mystique pousse ces créatures impressionnables
aux églises discrètes et parfumées.
C'est dans l'église qu'Hélène revoit Henri. Avec réserve tous deux se
retrouvent. Ils évitent de paraître se souvenir de la scène vive et
brusque du bal d'enfants. Un apaisement profond et une sensation nouvelle
de passion réfrénée accompagnent ces entrevues. On ne se permet pas un
serrement de main. On garde tout. Le cœur s'emplit à éclater. Pas un
muscle du visage ne bouge. C'est là le bonheur de tous deux. Les forts
et les chastes ont goûté de ces joies. Henri a beau se taire, Hélène
l'entend. N'est-ce pas lui qui, d'une voix plus belle, chante, avec
l'orgue, leur amour infini et leur volupté sans bornes? L'extase lui vient
à entendre ces cantiques où débordent les passions divines, et elle ne
peut s'arrêter quand elle a commencé à converser de ses amours, avec Marie.
Mais les extases célestes descendent et se prolongent sur la terre. Un
soir, grâce à l'hypocrite intervention d'une vieille hideuse, la mère Fétu,
qui retient Jeanne lui faisant l'aumône, Henri et Hélène se trouvent
seuls, ensemble, dans la rue, et les mains des deux amants se rencontrent.
Les voilà repris au piège éternel.
Cependant le mois de Marie s'achève, et il va falloir renoncer aux
délicieux retours de l'église, quand Jeanne vient encore une fois servir
de lien fatal entre ces deux êtres.
Une après-midi, tandis que sa mère, agenouillée à l'église, demeure abîmée
dans ses rêveries sans fin, Jeanne, saisie par la fraîcheur qui tombe des
voûtes, éprouve un sourd malaise, mais elle ne se plaint pas. Elle regarde
trop attentivement et trop tristement les ouvriers qui démolissent cette
chapelle de Marie, qui lui paraissait si belle, et qu'elle s'imaginait
devoir durer toujours; son cœur se gonfle de chagrin à voir emporter les
grands bouquets de roses qui fleurissaient l'autel. Quand la Vierge, vêtue
de dentelles, chancelle et tombe aux mains des ouvriers, Jeanne jette un
cri, chancelle et tombe comme la Vierge. Le terrible mal qui lui vient de
son aïeule, la folle des Tulettes, la ramène à ce petit lit où, par une
nuit paisible, à la clarté faible de la veilleuse brûlant sur la cheminée
dans un cornet bleuâtre, sa mère dévêtue, au châle glissant, à la
chevelure défaite, s'était rencontrée, pour la première fois, avec un
homme dont le veston mal boutonné, laissait voir le cou nu.
Toute cette première moitié d'_Une Page d'Amour_ est traitée avec un art
de composition et une perfection de touche qu'on ne saurait surpasser.
Tout y est à sa place, au point; pas une dissonance, pas une faute de
perspective. Modestement, dans une courte mais ferme préface, l'auteur
a été amené, par incidence d'ailleurs, à qualifier son livre, et il l'a
défini ainsi: «œuvre intime et de demi-teinte.» Demi-teinte ne semble pas
absolument juste: tout étant éclairé comme il convient.
Est-ce une figure de demi-teinte que cette épouvantable mère Fétu,
geignarde hypocrite, fausse indigente, sensuelle, cupide, gourmande,
Macette à l'eau bénite, marmottant, avec des yeux libidineux, des oraisons
suspectes et des pollicitations équivoques, mêlant les choses de sacristie
aux histoires du boudoir. Ce Mercure femelle, dont le caducée est un
chapelet, provoque, au sortir de la chapelle, les rencontres entre les
gens qui s'aiment et n'osent pas se le prouver. La pieuse proxénète les
encourage, les excite, leur montre du doigt l'alcôve propice, au nom
du Père, du Fils et du Saint-Esprit, sans oublier d'ajouter: Ainsi
soit-il! en tendant sa main crochue, façonnée à tous les vices et à
toutes les recettes. Hélène, cette majestueuse et sereine veuve, aux
lignes sculpturales, à l'attitude de déité douce, pensive et triste,
n'apparaît-elle pas en pleine lumière, à toutes les pages du récit, avec
tout son relief et toute son intensité de vie et de passion? Il en est
de même des autres personnages, même de ceux du deuxième plan, comme
le petit soldat Zéphirin, au dos rond, aux joues énormes, balourd et
sentimental, rustre couvert d'un uniforme, meilleur à la cuisine qu'au
camp, épluchant les légumes, astiquant les cuivres, ou ratissant le jardin,
pour faire sa cour à la cuisinière Rosalie, qu'il épousera, peut-être,
quand il aura son congé.
Je suppose qu'Émile Zola, en se servant de cette expression: «œuvre de
demi-teinte», a voulu désigner une œuvre douce, où la passion a des
sourdines, où les orages éclatent dans le lointain et ne font entendre
qu'un roulement assourdi. En cela il se serait trompé. _Une Page d'Amour_,
malgré son titre paisible, est l'un de ses romans les plus vigoureux. Si
l'on n'y retrouve ni la crudité voulue de _l'Assommoir_, ni l'élégante
brutalité de _la Curée_, ni la fièvre extatique de _la Faute de l'abbé
Mouret_, la vie n'y est pas moins manifestée avec toute son outrance; les
passions s'y bousculent dans les mêmes paroxysmes. Ce n'est pas absolument
une œuvre douce et charmante que _Une Page d'Amour_, c'est une œuvre
puissante, presque violente. Ne nous laissons pas abuser par les allures
posées et de bon ton des personnages. Ils ne marchent point fendus comme
des compas et poussant de tragiques exclamations; les sentiments qui les
meuvent et les torturent en sont-ils moins véhéments? On ne voit pas leur
sang couler, les blessures n'en sont pas moins profondes, et les coups
bien portés à fond.
Descendez, la lampe de l'analyse à la main, dans cet étrange et maladif
cœur de fille de onze ans et demi, qui s'agite, secouée par les crises
spasmodiques de la chlorose à sa dernière période, et demandez-vous si ce
drame n'est point poignant et terrible, qui, commencé au bord du petit lit
de fer de la malade, trouve son dénouement au fond de cette bière d'un
mètre et demi, où l'on couche pour toujours la petite morte?
L'art moderniste, que Zola désignait sous le terme aujourd'hui démodé de
Naturalisme, par la simplicité et la puissance de ses moyens, parvient
ainsi à montrer, dans leur puissante réalité, les drames de tous les jours,
ceux qui se nouent et s'accomplissent sous nos yeux, et que souvent nous
ne voyons pas, ou plutôt que nous ne voulons pas voir, habitués que nous
sommes au fracas, à la mise en scène, aux oripeaux, aux grandes phrases
et aux sentiments à panaches et à perruques. C'est par ce rayonnement
universel de l'art moderne que l'épopée et la tragédie, jadis domaine
exclusif des crimes et des passions des rois, sont devenus la conquête
de la réalité. C'est par cette transfiguration puissante de la vie
contemporaine que les souffrances et la mort d'une enfant de onze ans ont
l'ampleur tragique du sacrifice d'une Iphigénie, victime, elle aussi, des
crimes et des vices héréditaires. Deux êtres qui s'aiment, une petite
fille qui souffre de cet amour et qui en meurt, il n'en faut pas plus au
romancier pour laisser une œuvre belle et durable. N'a-t-il pas suffi,
d'après Musset, pour que le néant ne touche point à Raphaël, d'un enfant
sur sa mère endormi?
L'intérêt poignant qui se dégage d'_Une Page d'Amour_, gît tout entier
dans la lutte affreuse qui s'engage dans l'âme de la petite Jeanne. La
jalousie, une jalousie étrange, ronge cet enfant, comme le vautour le
Titan. Sa souffrance renaît tous les jours.
Quand M. Rambaud, le notaire grisonnant, ami fidèle et amoureux patient
d'Hélène, se déclare, et que Jeanne apprend que, si sa mère le veut,
il sera à la maison, le jour, la nuit, toujours, cette question, d'une
précocité terrible, lui monte du cœur aux lèvres: «Maman, est-ce qu'il
t'embrasserait?» Sur la réponse d'Hélène: «Il serait comme ton père»,
Jeanne tombe dans une de ses crises nerveuses, et désormais Rambaud lui
fera horreur.
Mais cette répugnance pour l'homme qui a demandé à épouser sa mère fait
bientôt place à une nouvelle haine. Avec une perspicacité impeccable,
Jeanne reconnaît bien vite qu'elle n'a pas lieu d'être jalouse de ce
pauvre vieux Rambaud, car sa mère ne l'aime pas; mais elle a pressenti
qu'un autre lui avait volé ce cœur maternel, que son égoïste affection
veut accaparer tout entier. Elle a deviné le docteur. Alors elle ne veut
même plus se laisser toucher par ce médecin qui la soigne. Elle lui dit:
«Vous me faites mal!» et à sa mère elle crie: «Tu ne m'aimes plus!» Quand
Henri et Hélène se trouvent réunis à son chevet, elle fait semblant de
dormir, pour les surprendre. Quand ils s'éloignent, elle saute à bas du
lit, pour les rejoindre. Éveillée, son œil soupçonneux ne les quitte pas
un instant. Et elle n'éprouve un moment de satisfaction et d'apaisement
que lorsqu'elle peut faire mille amitiés à Rambaud, devant le docteur,
pour le rendre jaloux à son tour. Cette jalousie de l'enfant, cette
répugnance envers l'homme qui peut embrasser sa mère est une trouvaille
d'observation. Les passions toutes féminines de cette enfant maladive sont
fouillées de main de maître.
Enfin, l'adultère se consomme. Un accident. La rencontre fortuite et
décisive des deux amants est amenée d'une façon sobre et dramatique à
la fois. Donc Hélène se trouve seule avec Henri, et l'acte s'accomplit.
Hélène s'éloigne, surprise des baisers qu'elle vient de recevoir, et de
rendre. En rentrant, elle trouve Jeanne toute blanche, dormant, la joue
sur ses bras croisés, près de la fenêtre ouverte, les vêtements trempés
par un orage formidable qui a éclaté sur Paris. La petite fille, que sa
mère a laissée seule, pendant l'orage, a eu, durant ces longues heures
d'attente, une sorte de vision. Intuition ou pressentiment, sa jalousie
l'a éclairée. Elle a compris que quelqu'un prenait définitivement
possession de sa mère. Alors, quand Hélène rentre, mouillée, crottée,
harassée, Jeanne se recule, de l'air sauvage dont elle fuit devant la
caresse d'une main étrangère. Son odorat subtil ne retrouve plus l'odeur
familière de la verveine. Elle ne reconnaît plus la voix de sa mère. Sa
peau même semble changée, et son contact l'exaspère. Elle se dit que sa
mère n'est plus la même; que c'est bien fini, et qu'elle n'a plus qu'à
mourir, et elle meurt en effet.
Pour la mère, quand elle sort du cimetière, pour fuir à jamais la présence
de cet Henri, qui l'a prise pour une heure, et qui lui a pris sa fille
pour toujours, afin sans doute de détruire toute pensée de retour
subséquent, et peut-être aussi pour étancher une soif passionnelle, un
besoin d'aimer et d'être aimée, qu'elle ne connaissait pas auparavant et
qui la brûle maintenant, elle met sa main dans la main de ce brave homme
grisonnant qui l'adore depuis si longtemps. Au bout d'un an, les époux,
dans un voyage à Paris, entre deux emplettes, vont faire une visite à la
fosse de la petite Jeanne, puis retournent à leurs affaires, à leurs
plaisirs aussi.
Tel est l'épilogue impitoyable d'_Une Page d'Amour_. Le livre se termine
avec cette simplicité et dans cette banalité paisible et cruelle, qui sont
la vie même.
Il y a, dans cet ouvrage, pour moi l'un des meilleurs de Zola, celui où
Balzac a été non seulement égalé, mais même, en maint endroit, dépassé,
d'amusants et curieux personnages secondaires, comme le beau Malignon,
dont l'amusante silhouette de gommeux, quelque peu naïf, se détache si
nette et si vraie, ou comme cette Pauline, la grande sœur qui entend,
les oreilles larges ouvertes, les légers propos mondains, et, à la veille
d'être mariée, joue encore à la petite fille étourdie, bruyante et
garçonnière; quelques tableaux, d'après nature, sont admirablement
enlevés: les conversations oiseuses des bourgeoises élégantes en visite
dans le jardin,--la soirée de Mme Deberle,--la scène d'amour dans la
chambre rose, et aussi ce délicieux croquis de la petite Jeanne jouant
toute seule à la Madame en course d'emplettes dans Paris, et faisant
arrêter Jean, un cocher imaginaire, à la porte de fournisseurs invisibles.
Deux scènes sont remarquables entre toutes: le bal d'enfants et
l'enterrement.
À ce bal, le petit Lucien, le fils du docteur, et, comme tel, maître
minuscule de la maison, est en marquis. Un mignon petit marquis, haut
comme ça, avec l'habit de satin blanc broché de bouquets, le grand gilet
brodé d'or et les culottes de soie cerise. De plus, orgueil inexprimable,
il porte l'épée en quart de civadière. Comme un familier du Régent, il a
le tricorne sous le bras, la tête poudrée. On lui a appris à saluer et à
offrir le bras. Il est charmant. Il conduit à leur place, selon la leçon
qui lui a été faite, d'un air tout à fait marquis, les petites laitières,
les chaperons rouges, les espagnoles, les pierrettes qui font leur entrée
dans le salon. Mais, quand sa petite amie Jeanne arrive, il n'offre plus
le bras à personne, et lui dit brusquement et ardemment: «Si tu veux, nous
resterons ensemble!»
Tout marquis doit avoir sa marquise, dame! C'est qu'aussi Jeanne est si
charmante! Elle porte un costume de japonaise, la robe brodée de fleurs et
d'oiseaux bizarres, tombant jusqu'aux pieds. Son haut chignon est traversé
de longues épingles, et l'enfant, au fin visage de chèvre, semble une
véritable fille d'Yeddo marchant dans un parfum de benjoin et de santal.
La fête enfantine se poursuit. Une bousculade joyeuse d'enfants bariolés,
nappe de têtes blondes, où ondulent toutes les nuances du blond «depuis la
cendre fine jusqu'à l'or rouge avec des réveils de nœuds et de fleurs».
Puis c'est le goûter avec sa salle féerique, où sont entassés tous les
gâteaux, toutes les sucreries que la plus inventive gourmandise peut faire
concevoir, «un goûter gigantesque, comme les enfants doivent en imaginer
en rêve, un goûter servi avec la gravité d'un dîner de grandes personnes».
Après le goûter, c'est la danse: spectacle fantastique et charmant que «ce
carnaval de gamins, ces bouts d'hommes et de femmes qui mélangeaient là,
dans un monde en raccourci, les modes de tous les peuples, les fantaisies
du roman et du théâtre. On aurait dit le gala d'un conte de fées, avec des
amours déguisés pour les fiançailles de quelque prince charmant.»
Comme contraste à ce tableau d'une couleur si délicate, et si vive à la
fois, voici l'enterrement de la pauvre Jeanne. Autour du corbillard de
l'enfant doivent prendre place des petites filles. Selon l'usage, on les a
habillées de blanc. Elles sont joyeuses dans leurs jolies robes neuves, et
descendent au jardin, en attendant l'heure du convoi. Une volée d'oiseaux
blancs lâchés. Hélène, la mère douloureuse, les aperçoit, et un souvenir
cruel la frappe en plein cœur. Elle se rappelle le bal de l'autre saison,
et la joie dansante de tous ces petits pieds. Toutes ces fillettes en
robes blanches lui apparaissent dans leurs joyeux costumes: laitières,
chaperons rouges, alsaciennes, folies et marquises. Mais une manque à la
folle ronde, l'étrange et maladive Japonaise au chignon élevé, traversé de
longues épingles... Et, plus tard, au retour du cimetière, quand il s'agit
de donner à goûter à toutes ces petites filles blanches, un goûter presque
aussi beau que celui du bal, Lucien n'offre-t-il pas à une autre petite
fille, sa nouvelle amie, blanche et frêle, qu'on nomme Marguerite, et qui
a de fins cheveux d'or pâle, de rester avec lui et d'être sa petite femme,
puisque Jeanne n'est plus là?...
Un personnage étonnant, qui tient une large place dans le drame, la place
du Chœur dans les tragédies d'Eschyle, assiste à toute l'action, témoin
impassible et acteur inconscient, c'est Paris.
Avec hardiesse, Émile Zola a fait entrer Paris, la ville énorme, dans le
cadre étroit de son œuvre. Il a donné un premier rôle au Trocadéro, et
fait de Sainte-Clotilde, une utilité. La Seine, les buttes Montmartre,
les cimes vertes du Père-Lachaise, les verrières blanches du Palais
de l'Industrie, la coupole ventrue des Invalides, le carré morne du
Champ-de-Mars, tout cela prend part aux événements, donne une sorte de
réplique muette aux sentiments des personnages. Ces tableaux du Paris
extérieur, vu par masses et de haut, sont des fresques brossées avec une
largeur et une sûreté de main étonnantes.
À la description de ce Paris monumental, qu'Hélène et sa fille voient du
haut des pentes du Trocadéro, vient s'ajouter l'étude large et minutieuse
à la fois des ciels, ces ciels de Paris, si variés, si mobiles et si
beaux! Il en est deux ou trois descriptions, notamment celle du coucher de
soleil qui termine la deuxième partie, qui sont éclatantes de couleur et
de vérité. L'analyste ici fait place au peintre, comme, en maint endroit
de chacun de ses livres, le grand poète qu'il y a dans Émile Zola reparaît
sous le romancier.
* * * * *
_L'œuvre_ a paru en feuilleton dans _le Gil-Blas_ en 1886. C'est une
étude d'un tempérament d'artiste que la difficulté de l'exécution étreint,
roue, torture, et finalement abat, dans l'impossible réalisation de son
rêve, dans l'irréalisable matérialisation de sa pensée. Lutte d'un Jacob
avec l'Ange, où Jacob ne se relève jamais vainqueur.
Zola, avec son intensité d'observation et son acharnement à disséquer
le sujet étalé sur sa table anatomique, ne montre pas seulement l'abîme
terrible qui sépare l'œuvre conçue de l'œuvre accomplie. Avec Claude
Lantier, le peintre, il analyse aussi l'homme de lettres et nous met à nu,
dans son Pierre Sandoz, victime fatale, passive, presque inconsciente de
l'Idéal, luttant avec le Travail, les ravages du cancer de l'œuvre.
On a dit qu'il s'était dépeint lui-même dans Pierre Sandoz. Il est évident
qu'il a prêté à son écrivain, laborieux, régulier, absorbé par sa tâche,
quelques-uns des sentiments, peut-être des regrets, qui ont dû traverser
son âme. Comme Pierre Sandoz, Zola s'est isolé, s'est confiné dans
le labeur, et a vécu, pour ainsi dire, en dehors du monde. Tels les
fanatiques religieux, dans les forêts de l'Inde, dans les cellules du
moyen âge. Il y a de l'anachorète et de l'alchimiste dans Zola: du Faust
aussi. Il a sans doute traduit, ou plutôt confessé ses plus intimes
rêveries, quand il fait dire à Pierre Sandoz, racontant son existence
confisquée par la production, acharnée et rétive, qu'il a vu l'œuvre à
faire lui prendre sa mère, sa femme, tout ce qu'il aimait, lui voler sa
part de gaieté; le hanter comme un remords; le suivre à table, au lit,
partout!
L'obsession de l'œuvre entreprise, qui vous martèle la cervelle, et vous
étourdit l'âme, au point de la rendre sourde aux plus sonores commotions
extérieures, cette absorption de l'homme par la chose, qui seule peut-être
produit les grands artistes, et les grandes œuvres, Zola la connut. Mais
est-il le seul de ces malades du travail, de ces intoxiqués de la pensée?
Flaubert, lui aussi, est descendu dans son œuvre comme le gladiateur dans
le cirque, avec le secret sentiment qu'il serait vaincu, mais avec la
volonté aussi de lutter, ferme et droit, jusqu'au bout, se préoccupant
seulement, quand ses forces seraient épuisées, et que le monstre se
relèverait, plus terrible, enfonçant plus avant les ongles dans la chair,
d'avoir le soin de se tourner, une dernière fois, vers le César Public
impassible dans sa loge, et de tomber avec grâce.
Comme le Pierre Sandoz de Zola, Flaubert a lutté désespérément contre
l'œuvre. Tour à tour, il l'étreignait comme une maîtresse adorée, et la
piétinait comme un ennemi. Il s'est épuisé dans cette double bataille. Lui
aussi est mort de l'effort, et, lui aussi, n'avait vécu que pour mourir
ainsi. Comme Claude Lantier et comme Pierre Sandoz, Flaubert a eu sa vie
volée par le Travail et par l'œuvre. La femme non plus n'a pas existé
pour lui. Il n'avait pas le temps d'aimer, et les plaisirs courants du
monde, les distractions, les bonnes causeries entre amis, les flâneries
au soleil, le long des quais ou les siestes béates dans la profondeur des
divans, lui semblaient de mauvaises actions, des détournements et des abus
de confiance, au détriment de l'œuvre.
Cette existence de Sisyphe roulant son rocher jusqu'à ce que le bloc vînt
écraser le manœuvre, cette claustration intellectuelle de l'artiste, ce
servage cérébral, qui n'est pas tout à fait volontaire, qui n'est pas à
tout fait fatal non plus, car il a parmi ses causes l'accoutumance, c'est
la matière de ce roman intime, une étude philosophique plutôt que sociale
ou biologique, sujet esthétique beaucoup plus que romanesque. Il ne s'agit
plus ici de la peinture d'un milieu moderne, ou du tableau d'un groupe
social, comme dans _l'Assommoir_ ou dans _la Curée_. _L'Œuvre_ est
inscrite dans la nomenclature sérielle des _Rougon-Macquart_; en réalité,
la famille névrosée, dont les divers rejetons supportent chacun un roman
de Zola, ayant tous des professions diverses, et vivant dans des milieux
distincts, pourrait demeurer étrangère à cette histoire intime des luttes,
des espoirs, des projets, des efforts, des tâtonnements, des triomphes
secrets, et des désespérances cachées d'un artiste, et ce n'est que par
une supposition, non par nécessité, ni intérêt, que l'auteur a fait parent
des Rougon et des Macquart le peintre Claude Lantier. L'œuvre n'est même
plus un roman conçu dans la forme ordinaire de l'auteur de l'Histoire
naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire, qui est avant
tout objective; c'est un livre où l'analyse intérieure remplace la
description purement extérieure.
Le sujet de _l'Œuvre_ a été déjà maintes fois traité. Depuis qu'il y a
des artistes, toujours de leurs poitrines se sont échappés des sanglots,
et les plus beaux cris des poètes sont peut-être ceux que leur arrachait
la Forme rebelle et l'impuissance à la vaincre. Pétrus Borel, quelques
jours avant de succomber à une insolation, en Algérie, trouvait sa plus
belle imprécation dans un appel désespéré à la Muse inerte et froide,
qu'il s'évertuait en vain à ranimer, et dont il étreignait inutilement
les bras de statue. Musset, le moins poétique des poètes, mais le plus
philosophique peut-être, Musset, qu'Émile Zola, peu liseur de vers, a
cependant beaucoup pratiqué, a donné lui aussi cette note douloureusement
désespérée. Combien d'hommes ignorés, méconnus, éconduits, se sont
reconnus, et se reconnaîtront dans Pierre Sandoz, l'écrivain qui
s'accouche avec des fers, et, quand c'est fini, quand la délivrance est
accomplie, éprouve non pas une jouissance, non pas un soulagement, mais le
sentiment de son infériorité, de sa faiblesse, de son avortement. C'est
l'histoire des merveilleuses pommes d'or des Hespérides, métamorphosées
brusquement en navets ridicules, entre les bras qui précieusement les
serraient. Mais Zola, avec une vigueur renouvelée à chaque page, a su
rajeunir ce thème philosophique, un peu vieillot. Il est parvenu à tirer
des effets nouveaux et surprenants d'un refrain banal, et il a, sur la
quatrième corde, improvisé des variations délicates ou brutales, donnant
le frisson à tout l'être. Virtuose psychique, avec un archet invisible,
d'une douceur infinie, promené sur les fibres tendues de tout cerveau
d'artiste, il a joué une fantaisie cruelle et douce, dont chaque créateur,
peintre, sculpteur, écrivain, semble avoir fourni le thème.
Tout ce qui pense, tout ce qui écrit, tout ce qui agit, quiconque porte en
soi une idée à réaliser, un rêve à faire descendre du ciel sur la terre,
tous les créateurs, sans qu'il soit besoin d'être manieur de cordes,
brosseur de toiles, gâcheur de terre ou noircisseur de papier, tous les
laborieux et tous les espérants, l'homme politique qui s'épuise à la
tribune et escalade fiévreusement en imagination le pouvoir entrevu,
comme Lantier apercevait sa tête de femme, dans une brume décevante et
séductrice à la fois, le savant qui, penché sur la mort, le microscope
à la main, se tue à chercher la vie, l'inventeur comme le marin, le
missionnaire comme l'apôtre socialiste, tous ceux qui ont voulu escalader
l'Olympe, Prométhées hardis, et en sont redescendus, n'ayant plus trouvé,
au lieu de l'étincelle rêvée, qu'un tas de cendres froides, avec le
vautour aiguisant ses serres, tous ces argonautes de la pensée, tous ces
chercheurs de toisons d'or, qui sont nombreux sous le soleil, éprouveront
toujours, en lisant _l'œuvre_ de Zola, cette sensation cruelle, et en
même temps attirante, que connaît le malade incurable, à qui tombe sous
les yeux un livre de médecine où son mal est traité.
_L'Œuvre_ est un manuel de clinique cérébrale, un formulaire de
pathologie esthétique. Il ne guérira personne, ce traité, d'ailleurs,
car ceux qui sont atteints du mal de Claude Lantier et de Sandoz, non
seulement ne voudraient pas être guéris, mais, s'ils n'étaient pas malades,
s'ils étaient comme les autres hommes, bien portants et bons vivants,
consentiraient-ils à vivre? Sans la souffrance qui les ronge, et les ravit,
ils dédaigneraient de faire jusqu'au bout l'étape vitale, pour eux
devenue sans but, comme sans intérêt.
V
LA TERRE.--LE MANIFESTE DES CINQ.--LA BÊTE HUMAINE.--LA DÉBÂCLE.
--LE DOCTEUR PASCAL.
(1887-1892)
_La Terre_ fut publiée en 1887.
C'est, avec _l'Assommoir_, le livre de Zola qui a soulevé le plus de
protestations; une surtout fut retentissante, celle des «Cinq» qu'on
trouvera plus loin. Des critiques passionnées se produisirent, à
l'apparition de ce roman, qui n'étaient pas toujours injustes. Là aussi,
la trivialité du style choqua et motiva les haut-le-cœur. Les personnages
de _la Terre_, comme ceux de _l'Assommoir_, s'expriment en des termes crus
qu'ils ponctuent à la façon du père Duchesne. Peut-être le paysan
n'emploie-t-il pas couramment un vocabulaire aussi épicé. Il m'a semblé,
parmi les rustiques que j'ai rencontrés, que, sauf dans la colère, au
cabaret, ou aux champs avec des animaux rétifs ou vagabonds, le langage
du cultivateur était plutôt réservé; les phrases sont incorrectes, mais
sans gros mots. L'antique soumission au seigneur, aux gens du roi, aux
propriétaires, a transmis aux gens de la terre cette modération du verbe.
L'auteur, en usant de verbes gros et de termes souvent orduriers, a voulu
éveiller en nous l'idée de la grossièreté paysanne. Ce n'est pas la
sténographie du discours qu'on tient aux champs, ni la reproduction comme
au phonographe des propos qu'échangent les campagnards, mais seulement
un procédé de rhétorique, un artifice d'écrivain, destinés à nous donner
la perception mentale des allures, du tour d'esprit, de la pensée des
rustiques. Et cette rhétorique rurale heurta, comme la faubourienne dans
_l'Assommoir_, les oreilles sensibles et les esprits délicats.
Mais ce qui nuisit le plus à _la Terre_ dans l'opinion générale, ce fut le
personnage de Jésus-Christ. D'abord le choix du nom semblait un défi à des
sentiments, en somme respectables, et comme une bravade inutile. On peut
être libre-penseur, anticlérical militant, ou athée convaincu, toute la
gamme de l'irréligion, sans pour cela tourner en dérision le nom des
fondateurs de croyances. Bouddha, le Christ, Mahomet, Luther, Calvin
peuvent être maudits, combattus, critiqués et dépouillés par la science
de tout caractère surnaturel, mais, par leur génie, par leur action sur
l'humanité, et, pour quelques-uns, en considération des outrages et des
supplices que leurs contemporains leur infligèrent, ils ont droit à une
certaine déférence de la part des générations. On peut les nier, les
proscrire de l'enseignement et les bannir de la cité, mais poliment.
Ce sobriquet de Jésus-Christ est, il est vrai, assez courant dans les
campagnes. On le donne volontiers aux compagnons ayant de longs cheveux
roulés, couleur acajou, le nez droit et la barbe blonde foncée, en pointe,
d'après l'imagerie populaire des descentes de croix, bien que, dans la
réalité, le Christ, étant né à Bethléem, d'origine judéo-syrienne, dût
avoir, comme tous ses compatriotes, les cheveux noirs, le teint bronzé,
l'aspect d'un Arabe moderne. Zola assurément a rencontré un rustre barbu
répondant à ce signalement légendaire et gratifié de ce surnom. Ce n'était
pas un motif suffisant pour l'introduire dans son livre. Ce paysan se fût
appelé Nicolas ou Jean-Pierre, que le tableau de la vie rurale aurait eu
le même coloris, la même vraisemblance.
Mais, en passant condamnation sur ce nom fâcheusement choisi, il est
difficile d'admirer, au point de vue purement littéraire et naturaliste,
la conception de ce Jésus-Christ, personnage flatueux. Il est
véritablement un trop puissant Éole. L'auteur semble l'avoir pourvu,
après coup, de ce talent spécial qu'un monstrueux histrion a fait, tout
un hiver, applaudir du public parisien. Le pétomane, dont Zola se fait le
Barnum, ne révèle sa vocation qu'à la page 314 du volume. Jusque là rien
ne faisait prévoir ce déchaînement de sonorités intestinales. On avait,
jusqu'à ce point du récit, plusieurs fois aperçu, mais non entendu, le
musical paysan; toujours il s'était retenu. Chez le notaire Baillehache,
au marché, dans les scènes de partage et de chicane, il avait gardé un
silence de bonne compagnie. Tout à coup il se lâche. L'idée de faire
pétarader Jésus-Christ dans son œuvre a dû venir à Zola, non pas en
écoutant le rossignol dans les arbres de Médan, mais probablement en
regardant pousser les rames de haricots de son jardin.
Étrangement, ce Jésus-Christ et ses sonorités fournissent à Zola le thème
lyrique, le leitmotiv où sa virtuosité se manifeste, qu'il a placé dans
chacun de ses romans: ainsi se développent la marche des fromages du
_Ventre de Paris_, le festin impérial de _la Curée_, les orages sur
Paris de _la Page d'Amour_, la culbute réitérée des herscheuses dans les
galeries et par les fossés de _Germinal_; _la Terre_ a la symphonie des
crépitements.
Rarement Zola a montré un lyrisme plus excessif. Cette constatation,
souvent répétée dans ces pages, de son exubérante imagination, de sa
méridionale, on pourrait dire marseillaise exagération, se trouve ici
démontrée, sans atténuation.
Zola ne s'est pas contenté de pourvoir son tempétueux Jésus-Christ des
outres d'Éole, il l'a aussi armé de la foudre de Jupiter tonnant. Quand
le maigre huissier Vineux se présente à lui, porteur de pièces, prêt
à signifier un acte du greffe, Jésus-Christ résiste et s'arme. Comme
autrefois les seigneurs insoumis, accueillant du haut de leurs tours à
créneaux par une détonation, plus bruyante que meurtrière, des lourdes
bombardes cerclées de cuivre, débuts de l'artillerie, la sommation au nom
du roi, le rebelle se dresse, épique, arrogant, intrépide. Les hostilités
commencent. Jésus-Christ lève, à sa façon, l'étendard de la révolte. Il se
contente de lever la cuisse. Ici je cite:
Pan! il en fit claquer _un_ d'une telle sonorité que, terrifié par
la détonation, Vineux s'étala de nouveau. (L'huissier avait déjà été
foudroyé par un premier bombardement.) Cette fois son chapeau noir
avait roulé parmi les cailloux. Il le suivit, le ramassa, courut plus
fort. Derrière lui les coups de feu continuaient. Pan! Pan! sans un
arrêt; une vraie fusillade au milieu de grands rires qui achevaient
de le rendre imbécile. Lancé sur la pente ainsi qu'un insecte sauteur,
il était à cent pas déjà que les échos du vallon répétaient encore la
canonnade de Jésus-Christ. Toute la campagne en était pleine, et il
y en eut un dernier formidable, lorsque l'huissier, rapetissé à la
taille d'une fourmi, là-bas, disparut dans Rogues...
Ce passage, avec l'elliptique incorrection du _Un_ absolu, est
caractéristique. Quelle lentille que cet œil de Zola, quel tympan
multiplicateur aussi! Comme sa prunelle de myope grossissait les objets!
Quelle puissance d'acoustique avait son oreille! Cette canonnade de son
Jésus-Christ fait songer à Valmy; c'est excessif. L'auteur a certainement
vu trop énorme, et entendu trop fort.
J'ai signalé cette outrance dans un article de _l'Écho de Paris_ au moment
de l'apparition du livre, en 1887. On me pardonnera de me citer moi-même,
car cet article me valut une intéressante lettre de Zola, qu'on trouvera
ci-après, et suscita de nombreux commentaires dans la presse:
L'auteur, disais-je en examinant le cas de son Jésus-Christ, a traité
l'infirmité de son rustre, comme Camoëns décrivant l'ouragan des
Luciades, comme Virgile sa tempête de l'Énéide. Le naturalisme est ici
fort loin de la nature. Il est arrivé à plus d'un, sans doute, par
mégarde, faiblesse ou sans-gêne, de laisser échapper une détonation,
comme ce Jésus-Christ, mais qui donc, eût-il tous les huissiers de
France et de Navarre à ses trousses, eût pensé, à l'aide de cette
artillerie que chacun porte en soi, mettre en fuite le plus poltron
de ces corbeaux, ou même effrayer les moineaux pépiant dans les
brandes!
J'ajoutai cette critique, à laquelle Zola voulut répondre plus
spécialement:
_La Terre_ est pleine de ces morceaux hyperboliques.
Ce sont, il est vrai, des tableaux d'une large poésie: les semailles,
la pousse du blé, l'envahissement de la Beauce par la marée verte,
la grêle, la moisson. Zola évoque Hésiode. Il chante les Travaux et
les Jours de notre temps. Je ne le chicanerai point sur des détails
inexacts. Qu'importe qu'il ait fait pousser la vigne en Beauce, et
donné à ses villages et à ses villageois du plat pays central, des
noms méridionaux ou montagnards comme Rogues, Fouan, Hourdequin. Le
défaut de ce roman, c'est d'être un poème géorgique trop touffu, trop
chargé d'ornements. Il y a aussi abus du «culbutage». Le paysan, rompu
par les travaux de la journée, ne songe guère le soir à des exercices
amoureux. Il mange la soupe, se couche et ronfle aussitôt. Le dimanche
soir, ou les lendemains de fête, passe encore, mais en semaine il n'a
ni le désir, ni le temps d'aimer. Vénus aime des corps reposés.
Zola a mal vu le paysan électeur, politicien, agent électoral, ou
candidat. Ses scènes de candidature sont faibles. Il n'a pas su tirer
tout le parti désirable de l'âpre lutte des paysans pour les fonctions
municipales. L'écharpe est la rivale du lopin de terre dans les
convoitises rustiques. Balzac, dans ses _Paysans_, a également
négligé, mais avec raison, la passion politique rurale. De son temps,
les paysans n'étaient point électeurs, mais l'abolition du cens, et
le suffrage universel ont excité les ambitions et les rivalités
paysannes.
Enfin, une dernière critique, les époux Charles, tenanciers
honoraires d'une maison hospitalière, admis, considérés, sont trop
poussés à la charge.
Malgré ces défauts et ces exagérations qui, par instant, semblent des
gageures, _la Terre_ est une œuvre puissante, et qui peut soulever
des critiques, des indignations même, plus ou moins sincères, mais
dont la maîtrise est incontestable comme le talent de l'auteur.
Je reçus, le jour même de la publication de cet article, la lettre
suivante de l'auteur de _la Terre_, qui ne figure point dans le 2e volume
de la _Correspondance_ d'Émile Zola, tout récemment paru.
Paris, 27 novembre 87.
Mon cher Lepelletier,
Merci mille fois de votre article, qui me fait grand plaisir; car il
comprend et il explique au moins. Mais que de choses j'aurais à vous
dire, à vous qui êtes un ami!
Il y a de la vigne à la lisière de la Beauce, les vignobles de
Montigny, près desquels j'ai placé Rogues, sont superbes. Tous les
noms que j'ai employés, sauf celui de Rogues, sont beaucerons. Il
n'est pas vrai que la fatigue soit contraire à Vénus: demandez aux
physiologistes. Si vous croyez que les paysans ne reproduisent que le
dimanche et le lundi, je vous dirai d'y aller voir. La lutte politique
dans les villages n'est point aussi âpre, ouvertement, que vous le
pensez: tout s'y passe en manœuvres sourdes. Mes Charles sont copiés
sur nature; et puis, c'est vrai, eux et Jésus-Christ sont la fantaisie
du livre. Est-ce qu'à l'ironie de la phrase vous n'avez pas compris
que je me moquais?
La vérité est que l'œuvre est déjà trop touffue et qu'il y manque
pourtant beaucoup de choses. C'est un danger de vouloir tout
mettre, d'autant plus qu'on ne met jamais tout. Du reste, c'est là
l'arrière-plan, car mon premier plan n'est fait que des Fouan, de
Françoise et de Lise: la terre, l'amour, l'argent.
Merci encore, et bien cordialement à vous.