IV

LES ROUGON-MACQUART.--LA FORTUNE DES ROUGON.--LA CURÉE.--SON EXCELLENCE

EUGÈNE ROUGON.--L'ASSOMMOIR.--UNE PAGE D'AMOUR.--L'ŒUVRE

(1872-1886)

Zola, lorsqu'il se mit à écrire le premier volume de la série des

Rougon-Macquart, qu'il intitula: _la Fortune des Rougon_, ne pouvait

prévoir la brusque disparition du régime sous lequel il faisait vivre ses

personnages. Il avait composé les premiers chapitres en mai 1870. C'était

l'heure du plébiscite triomphal. Un rêve d'empereur victorieux, bientôt

suivi du tragique réveil d'un vaincu, sur la route de l'exil. Il y avait

quelque audace à placer, au frontispice d'une œuvre littéraire annoncée

comme comportant des proportions considérables et des développements

successifs, les scènes peu flatteuses de l'origine du régime. Le

dénouement et la moralité, bientôt fournis par la sévérité de l'histoire,

ne pouvaient se présenter à la pensée de l'auteur, avec netteté, avec

certitude. Le châtiment était lointain, indéterminé: une vision poétique

et une illusion vengeresse. Victor Hugo avait sans doute prédit la chute

de l'empire et la punition de l'empereur, mais c'était là un désir, une

fiction, qu'aucune réalité probante n'accompagnait. Nul n'aurait pu

deviner, alors, la candidature Hohenzollern pour le trône d'Espagne, ni

les complications diplomatiques avec la Prusse, encore moins supposer

la dépêche d'Ems falsifiée, suivie de la funeste et, pour ainsi dire,

inévitable déclaration de guerre. En admettant qu'au moment où il

finissait son premier chapitre, les événements se précipitant, Zola

eût pressenti une conflagration, il n'aurait pu supposer le désastre si

proche, ni si profond. Nos soldats de Crimée et d'Italie étaient réputés

invincibles. Si l'on partait en guerre, on allait sûrement à la victoire,

et l'empire s'en trouverait consolidé. Voilà l'hypothèse la plus probable,

et c'était aussi la désirable issue d'un conflit où l'on s'engageait,

non pas avec légèreté, mais animé d'espoir, nanti de confiance, et d'un

cœur nullement alourdi par la crainte et les pressentiments fâcheux; la

regrettable expression échappée à Émile Ollivier, trop bon latiniste, mal

comprise et impitoyablement commentée par la suite, ne signifiait pas

autre chose.

Les plans du romancier furent donc bouleversés, ou, tout au moins,

resserrés, et l'action de ses personnages devint circonscrite. La fin de

l'empire, c'était l'épilogue des Rougon-Macquart en 1870. À raison des

événements, l'œuvre entreprise prit donc un caractère rétrospectif. On

put même y voir un tardif réquisitoire contre des hommes et contre un

régime, qui n'étaient plus des accusés, mais des condamnés. Se faire

accusateur, après le verdict des faits, n'était ni dans l'intention de

Zola, ni dans son projet ébauché. Sans l'effrondrement subit de la clef

de voûte du système, sans la substitution d'un pouvoir nouveau aux

gouvernants disparus, engloutis, le cadre de son œuvre se fût trouvé

considérablement élargi. Le changement prodigieux qui, avec la République,

s'accomplit dans la direction des affaires, dans la classification et la

compétition des partis, dans la finance, dans les grands travaux, dans

l'industrie, dans les mœurs, dans les goûts et les préoccupations des

Français devenus républicains, lui aurait fourni des éléments nouveaux

et des champs d'observation autres. Les conséquences, pour la fortune

publique comme pour les spéculations privées, du paiement anticipé de

l'indemnité de guerre, l'effort et le coup de collier nécessaires pour

réparer les ruines de l'invasion, les modifications considérables

apportées aux organisations politiques et judiciaires, l'avènement aux

affaires de ces nouvelles couches sociales, saluées par Gambetta, dans son

discours prophétique de Grenoble, la presse démuselée, le monde du travail

commençant à se grouper, et à postuler sa place au soleil, enfin, le

service militaire pour tous et l'obligation de l'instruction primaire,

ces deux grands actes révolutionnaires, accomplis sans bruit ni désordre,

eussent assurément trouvé place dans son œuvre. Les Rougon-Macquart se

fussent rapprochés de nous, insensiblement et fatalement. Quels tableaux

mouvementés et quels milieux intéressants lui eussent présentés les années

de lutte, de formation et de développement de la Troisième République!

Mais il s'était enfermé volontairement dans le cercle d'années allant du

coup d'État à l'invasion. A un certain point de vue, cette limitation fut

bonne. La disparition du régime impérial donnait à l'écrivain plus de

latitude, on pourrait dire plus de licence. Il n'avait plus à redouter

les interdictions ni les poursuites. Sans craindre de voir s'abattre sur

son manuscrit la patte des policiers, il lui devenait permis de peindre

la société impériale, telle qu'il l'avait observée, devinée, et selon

qu'il s'était documenté. En même temps, son œuvre échappait au péril

de l'éparpillement. Le cadre était fixé, la vaste fresque sociale, qu'il

entreprenait de brosser à larges touches, devait y entrer, et la toile ne

déborderait pas, étant contenue dans la bordure historique.

Il a, d'ailleurs, constaté lui-même cette limitation dès 1871, dans

l'introduction à _la Fortune des Rougon_.

Depuis trois années, dit-il, je rassemblais les documents de ce grand

ouvrage, et le présent volume était même écrit, lorsque la chute

des Bonaparte, dont j'avais besoin comme artiste, et que toujours

je trouvais fatalement au bout du drame, sans oser l'espérer si

prochaine, est venue me donner le dénouement terrible et nécessaire

de mon œuvre. Celle-ci est dès aujourd'hui complète. Elle s'agite

dans un cercle fixe. Elle devient le tableau d'un règne mort, d'une

étrange époque de folie et de honte.

Zola aurait certainement pu sortir du champ où il décidait de se clore.

Nul ne se serait plaint, ou n'eût songé à critiquer. _Les Trois Villes_

et _les Trois Évangiles_ sont en dehors de l'époque et du milieu, où

l'auteur s'était parqué avec ses Rougon-Macquart, et cette évasion du

milieu impérial n'a soulevé aucune objection. Mais il tenait à exécuter

de point en point le plan qu'il s'était tracé. Comme il ne laissait rien

au caprice, ni à l'imprévu, dans la composition de chaque ouvrage, pris

séparément, il entendait montrer que l'ensemble de ses œuvres avait été

soumis à un devis général, à un avant-projet complet et définitif, dont

il ne pouvait ni ne voulait s'écarter. Il partageait l'opinion de Charles

Baudelaire, qui disait, dans sa dédicace à Arsène Houssaye des _Petits

Poèmes en prose_:

Sitôt que j'eus commencé ce travail, je m'aperçus que je restais

bien loin de mon modèle, mais encore que je faisais quelque chose

de singulièrement différent, accident dont tout autre que moi

s'enorgueillirait sans doute, mais qui ne peut qu'humilier

profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur

du poète d'accomplir juste ce qu'il a projeté de faire.

Avec une coquetterie vaniteuse, Zola affirmait que, dès _la Fortune

des Rougon_, c'est-à-dire en 1870, il avait composé patiemment l'arbre

généalogique des Rougon-Macquart. Il ne convient pas d'attribuer à ce

tronc l'importance que son arboriculteur lui donnait. Peut-être, pourtant,

est-ce à sa plantation qu'il convient de rapporter l'obstination de Zola,

malgré la chute de l'empire, alors qu'il n'avait composé que deux de ses

romans, _la Fortune_ et _la Curée_, à se renfermer dans les vingt années

impériales. L'antériorité de son «arbre», servant à démontrer celle du

plan, n'a qu'un intérêt anecdotique. C'est une preuve chronologique de

composition, aussi. Si l'on contestait que la conception totale des

Rougon-Macquart dût remonter à 1870, on ne saurait douter qu'en 1878 tout

ce vaste drame, avec ses multiples personnages, n'eût déjà ses décors

dessinés et ses rôles distribués. Cet arbre-scénario a été publié avec

_la Page d'Amour_, et j'ai sous les yeux l'exemplaire du journal _le Bien

Public_ où il parut pour la première fois.

C'est dans le numéro de ce journal portant la date du 5 janvier 1878 que

ce tableau fut donné. Il tenait, à la 2e page, tout le rez-de-chaussée.

Il était composé à la façon de ces états généalogiques, dressés par des

hommes d'affaires spéciaux, fabricants d'ancêtres pour roturiers, ou

pourchasseurs d'héritiers pour successions vacantes. Toute la famille, on

devrait dire la dynastie des Rougon-Macquart, se trouve là enregistrée,

baptisée, avec ses lignes et ses degrés. Chaque membre est pourvu des

mentions ordinaires d'état civil. Un signalement médico-légal accompagne

l'indication généalogique. Les tares héréditaires, les prédispositions

morbides, les influences psycho-physiques sont précisées, comme dans un

procès-verbal d'autopsie.

On peut retrouver, dans cette nomenclature aux prétentions scientifiques

peut-être excessives, les principaux personnages des divers livres de Zola,

depuis le Pierre Rougon du premier volume de la série, jusqu'au docteur

Pascal qui la termine.

Peu importe l'époque à laquelle ce plan a été combiné, l'intéressant c'est

qu'il ait été complètement suivi et patiemment réalisé. L'idée première

de faire figurer, à tour de rôle, les mêmes personnages dans des romans

distincts, remonte à Balzac. Le procédé a ceci d'excellent et de logique,

qu'il rapproche de la réalité les êtres de fiction. Dans la vie, on se

trouve nécessairement en rapport avec les mêmes personnes, on se croise,

on se côtoie et dans des circonstances très différentes. Nul ne peut

s'abstraire de ses contemporains. Leur existence se mêle à la vôtre. En sa

_Comédie Humaine_, Balzac avait, outre ses protagonistes, introduit tout

un personnel secondaire. Il disposait d'une très complète figuration, qui

lui servait pour sa mise en scène, sans avoir besoin de présenter, à

chaque œuvre nouvelle, ces comparses au lecteur. Zola s'est surtout

préoccupé de rattacher ses principaux acteurs par le lien familial, la

consanguinité et la névrose d'origine. Il nous montre successivement,

dans les divers milieux où il promène ses observations, les descendants

morbides de la folle des Tulettes, Adélaïde Fouque, tronc dégénéré, d'où

sortaient tous ces rameaux humains, poussés dans le terreau du second

empire.

C'est pendant l'hiver de 1868 que fut commencée _la Fortune des Rougon_.

Cet ouvrage fut achevé en mai 1869. Zola habitait alors à Batignolles, rue

de La Condamine, n° 14. Ce roman, que l'éditeur Lacroix s'était engagé,

par traité, à éditer, devait d'abord paraître en feuilleton, dans _le

Siècle_, alors le plus répandu des journaux politiques. C'était une

puissance, cet organe, qui, selon l'aristocrate et le dédaigneux _Figaro_,

avait surtout la clientèle des marchands de vins. Il n'était pas d'une

lecture distinguée. Modéré de ton, anticlérical, hardi, prudemment

républicain, _le Siècle_ fut longtemps le seul journal d'opposition.

L'empire libéral le tolérait, tout en le craignant. Mais ne fallait-il

pas une soupape pour l'échappement des bouillonnements populaires?

Pour l'époque, ses tirages étaient considérables: 60.000 abonnés. On ne

l'achetait guère au numéro; c'était un journal cher: le numéro se vendait,

à Paris, 15 centimes, le prix de l'abonnement était de 80 fr. par an. On

ne prévoyait guère alors de grands quotidiens à six ou huit pages, se

payant trente sous par mois.

Ces journaux coûteux avaient un tirage restreint et une vaste influence.

L'abonné du _Siècle_, qui ne croyait pas toujours en Dieu, croyait en

son journal, et propageait, comme articles de foi, les propositions des

rédacteurs. On se prêtait, on se repassait chaque numéro. Il y avait des

groupes, et comme des coopératives de liseurs: un principal abonné, dans

de petits cercles de voisins, acceptait des sous-abonnés. Quelques-uns

de ces locataires n'avaient droit qu'au journal de la veille, payant une

redevance moindre au titulaire de l'abonnement. Les feuilletons étaient

patiemment découpés et cousus; ils formaient de gros cahiers de lecture

qui se louaient, se prêtaient: toute une bibliothèque roulante de romans

circulant de mains en mains.

_Le Siècle_, qui d'ailleurs observait un respect dynastique suffisant,

par crainte des suspensions et de la suppression, car le ministère

de l'intérieur ne badinait pas avec la presse, comptait de nombreux

républicains dans sa rédaction. Il avait pour directeur un bourgeois,

riche, solennel, prudhommesque et autoritaire: Léonor Havin. Ce Normand

finaud, exploitant l'opposition, escomptant l'impopularité de l'empire,

avait été élu député de Paris et député de la Manche. Il avait opté pour

Saint-Lô. Ce fut une sotte puissance, longtemps. Il dirigea les élections

législatives des dernières années impériales. Il avait pour principaux

collaborateurs: Émile de la Bédollière, Jourdan, Léon Plée, Cernuschi,

etc., etc. Le feuilleton dramatique était confié à E.-D. de Biéville,

l'un des renommés lundistes. La critique musicale était faite par Oscar

Comettant. La partie littéraire de ce journal, qui semblait plutôt

s'adresser à une clientèle exclusivement politique, était suffisamment

soignée, et l'on y donnait des feuilletons d'une facture moins brutale

et d'une visée plus recherchée que dans les autres journaux, voués aux

exploits des Rocambole et aux aventures invraisemblables des héros de

Xavier de Montépin. _Le Siècle_ a publié, entre autres bons romans, les

premiers, qui sont aussi les meilleurs, ouvrages d'Hector Malot, et

l'on voit qu'il avait accueilli _la Fortune des Rougon_, œuvre d'un

quasi-débutant recommandé seulement par des critiques artistiques

novatrices et combatives, ayant à son actif deux ou trois romans passés

inaperçus, signalé enfin aux lettrés, par un dernier livre, _Thérèse

Raquin_. Ce roman, d'une originale brutalité, avait suscité des

protestations, voire des nausées. On l'avait qualifié de «littérature

putride». Accepter une œuvre nouvelle de l'auteur, c'était une hardiesse

dont il faut savoir gré au directeur du _Siècle_: ce journal, au fond très

bourgeois, avait l'originalité d'accueillir les romanciers nouveaux et

audacieux.

Par suite de difficultés ultérieures, probablement des dénigrements et des

résistances provenant de personnes influentes dans la maison, _la Fortune

des Rougon_ subit d'assez longs retards, avant d'être définitivement

annoncée. On semblait, au _Siècle_, avoir des regrets, et aussi des

craintes. L'auteur de _Thérèse Raquin_ commençait à effrayer. Une rumeur

hostile le précédait. Enfin, on passa outre, et le roman parut. La

publication fut tourmentée, comme l'époque où elle débutait. Le premier

feuilleton de _la Fortune des Rougon_ était inséré à la fin de juin 1870.

Trois semaines après, la guerre l'interrompait. L'auteur crut qu'il ne

serait jamais repris et terminé. Il s'en fallut de peu que les derniers

chapitres ne fussent pas tels que l'auteur les avait conçus et écrits.

Au milieu du désarroi de l'invasion, le manuscrit, remis complet à

l'imprimerie du _Siècle_, avait été égaré. Il ne pouvait être question

de récrire en hâte les feuilletons manquant. Le tour d'insertion, que

l'auteur avait à grand'peine obtenu, allait lui échapper, et, au lieu de

reprendre une publication, ayant perdu de son intérêt, coupée par les deux

sièges, le journal donnerait un autre roman, ajournant indéfiniment la

continuation de cet ouvrage, considéré comme terminé, déjà probablement

oublié, enterré. Heureusement, dans le tiroir du correcteur, les

principaux feuillets perdus furent retrouvés, et, après une interruption

de huit mois, et quels mois! les lecteurs du _Siècle_ purent reprendre la

lecture des événements dont Plassans était le théâtre, en 1851. L'œuvre

malchanceuse n'eut aucun succès. _La Fortune des Rougon_ parut en

librairie, l'hiver suivant, selon le traité antérieurement signé, chez

l'éditeur Lacroix. Une seule édition fut mise en vente. C'était sans doute,

pour le jeune auteur, l'aube de la gloire, mais combien grise, et même

morose!

L'édifice rêvé, combiné, aux plans arrêtés, existait, cependant, et

ses fondations étaient sorties. La construction était visible déjà, et

l'avenir appartenait à son architecte. Le reste importait médiocrement.

Pour ceux qui savaient lire avec intuition, une force se révélait dans ces

pages solides, et les forts piliers indiquaient un vaste monument futur.

Un vigoureux talent venait de se lever. Nous n'étions guère alors qu'une

faible poignée de clairvoyants, une bande en partie désarmée ou dispersée,

à la suite des événements de 1871 pour élever la voix, et saluer cette

montée d'un astre inconnu sur l'horizon littéraire. Les admirateurs de

Zola disposaient de journaux timorés. Le silence de la répression terrible

emplissait le pays. Nos bravos prématurés ne furent pas même hués. On ne

fit attention ni à nous ni à notre auteur. J'écrivais pourtant ceci, dans

le Peuple Souverain de 1872:

Dès le sous-titre «histoire naturelle et sociale d'une famille sous

le second empire», dès la première page, nous sommes avertis de la

sévérité et de l'importance scientifique de l'œuvre. Nous ne sommes

pas en présence d'une fantaisie d'imagination, d'une simple fiction

propre à faire passer les heures. L'auteur ne songe pas un instant à

nous amuser à l'aide d'aventures plus ou moins extraordinaires et

captivantes. Ce n'est pas une frivole distraction que ce livre hardi

et coloré. C'est une étude sévère qui fait penser. Nous sommes

prévenus qu'il s'agit d'un travail de savant, d'une œuvre de science,

d'un essai de littérature expérimentale, fondée sur l'observation et

ayant pour objet l'expression de la vérité moderne, l'analyse de la

vie. La méthode de l'auteur se révèle, dans sa logique simplicité,

à tout lecteur se donnant la peine de réfléchir sur ce qu'il lit.

Telle est, en effet, la substance et la moëlle de _la Fortune des Rougon_:

Dans un cadre donné, qui est le second empire, depuis son avènement

jusqu'à sa chute, montrer une famille personnifiant toute une portion de

l'humanité contemporaine, avec ses vices, ses vertus, ses appétits, ses

maladies morales et physiques, évoluant dans le milieu créé par les

événements, participant de près ou de loin à ces choses tragiques ou

grotesques, avec le temps devenues de l'histoire. Puis, mêlant aux faits

publics des intérêts privés, présenter des êtres vivant de l'existence

contemporaine, personnifiant les généralités de l'état social actuel,

montant à la fortune ou descendant à la misère, aimant, souffrant,

haïssant, accouplant les infamies aux vertus, et les crimes aux héroïsmes,

suivant le train-train banal de la vie quotidienne, ou s'emplissant du

souffle surhumain de l'épopée; se faire l'historiographe d'une famille,

qui résume en elle cent autres familles, et dont la monographie puisse

à bon droit passer pour celle d'un groupe important d'individus français,

dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, voilà le thème des

Rougon-Macquart, voilà ce que s'est proposé l'auteur. On sait aujourd'hui

comment il a exécuté ce large plan, et réalisé ce concept magistral.

Toute la série des Rougon-Macquart comporte la description et l'analyse

des évolutions, dans la vie contemporaine, de cette famille-type, ayant

des membres répandus dans toutes les classes sociales, participant à

toutes les éventualités de l'existence. C'est le Ministre, l'Insurgé, le

Paysan, le Mineur, l'Ouvrier, le Bourgeois, le Spéculateur, le Soldat,

l'Employé, l'Artiste, le Savant, la Servante, la Courtisane et la Femme

du Peuple, dont l'histoire contient celle de tous leurs contemporains.

Zola crée des types. Il synthétise. Il peint des tempéraments et non des

caractères, des êtres généraux et non des individus. C'est l'Homme, la

créature ondoyante et diverse de Montaigne, qui passe et s'agite dans son

œuvre, mené par la double fatalité de l'Hérédité et du Milieu.

En particulier, dans cette _Fortune des Rougon_, volume initial, document

primordial, on assiste à l'avènement, à la conquête de la richesse, et on

suit l'accès au pouvoir de quelques membres de cette famille, à la faveur

du crime triomphant du Deux-décembre. Aussi, Émile Zola a-t-il désigné ce

premier roman comme étant le livre des Origines.

Le décor, observé et connu de près par l'auteur, est le paysage qu'il

eut, dans son enfance, sous les yeux, jamais oublié, toujours évoqué. La

Provence est le berceau de ses Rougon-Macquart, et la ville où la plupart

des personnages se meuvent, c'est Aix, qu'il a baptisée du nom fictif de

Plassans, qu'on retrouve fréquemment dans son œuvre. De là s'élanceront

sur la société les Rougon-Macquart, famille de proie. Si le nom de

Plassans est imaginaire, la ville apparaît bien réelle, avec ses trois

quartiers, où se parquent systématiquement les nobles, les bourgeois, le

menu peuple. Plassans, resté, malgré la Révolution, ville de hobereaux et

de magistrats fossiles, avec ses grands hôtels toujours clos, dans les

cours trop vastes desquels l'herbe pousse, ses églises, ses couvents,

ses promenades solennelles, son commerce presque nul, sa stagnation

intellectuelle, ses préjugés, ses castes, ses allures féodales et ses

affections d'ancien régime, Plassans, c'est bien l'aristocratique et

cléricale ville d'Aix-en-Provence. Puisqu'il a plu à l'auteur de laisser

l'incognito à la cité mère de ses personnages, respectons-le. Constatons

seulement que tout ce qui touche à la topographie extérieure et intime de

Plassans, à son architecture, à son archéologie, à son individualité et à

son anatomie comme cité, est traité avec une précision, une netteté et un

relief étonnants. Plassans n'a que son nom qui ne soit pas réel.

Dans Plassans, donc, l'auteur nous montre, avec un grand coloris de

détails et une abondance de petites touches, aussi minutieuses et aussi

précises que celles dont Balzac usait pour nous initier à la vie de

province de son temps, les quelques types saillants de la capitale

parlementaire de l'ancienne Provence. On est aux derniers jours de la

maladive République de 1848. Encore quelques semaines et, dans une nuit

sombre, propice aux crimes, une poignée de bandits audacieux fabriquera

une dynastie, que la France, pas fière, acceptera. Mais ce coup de main,

dont quelques malins, à Paris, ont le pressentiment, est alors absolument

insoupçonné en province. Plassans est très divisé. Il y a une force

républicaine assez considérable dans les faubourgs; le quartier Saint-Marc,

légitimiste et clérical, ne prend pas le Bonaparte au sérieux; la

bourgeoisie, sournoise, peureuse, lâche, et cupide, irait volontiers au

césarisme, puisqu'on dit que cela fera monter le 3 o/o, mais Plassans

hésite dans son ensemble. Il faudra que le coup réussisse définitivement

pour que la ville réactionnaire l'admette, et qu'on chante le _Te Deum_

dans ses églises et qu'on crie: Vive l'empereur! dans ses rues. L'auteur

alors nous montre une famille dont un membre, qui a vécu à Paris et s'est

trouvé mêlé à des agents bonapartistes, croit à la réussite du complot,

et s'efforcera de le faire triompher, en province comme à Paris. C'est la

famille Rougon.

Ici, l'auteur abandonne la peinture de cette société de Plassans, avec ses

types subalternes: le marquis de Carnavant, le vieux beau; Granoux, le

prudhomme féroce; Roudier, l'important; Vuillet, le journaliste clérical,

suant l'eau bénite et distillant la haine; il entre en plein dans le cœur

de son sujet, et nous décrit cette famille Rougon.

Cette galerie de portraits en pied, peints en pleine pâte, avec une

largeur de touche, accompagnée de finis et de pointillés surprenants,

comprend une série de figures, d'une variété et d'une vérité qui frappent.

Elle s'ouvre par ce portrait de l'aïeule, de l'ancêtre, Adélaïde

Fouque, de qui descendra cette race complexe des Rougon et des Macquart.

Provençale, fille et femme de paysans, orpheline à dix-huit ans, Adélaïde

était une grande fille maigre à l'œil trouble, aux airs étranges, dont le

père mourut fou, et qui passait, dans le pays, pour avoir le cerveau fêlé

comme son père.

Cette folie originelle se retrouvera plus ou moins accentuée, plus ou

moins visible, dans ses manifestations, dans toute la descendance de cette

Adélaïde. On en suivra les traces, d'Aristide Saccard, le spéculateur

éhonté qui tripote dans la bâtisse et tire des millions du vieux Paris

exproprié, jusqu'au séraphique abbé Mouret, tombant pâmé dans les bras

d'Albine, sous l'arbre géant, à la sève capiteuse et au branchage

extatique, du mystérieux Paradou; d'Eugène Rougon, le politique, l'homme

fort, le ministre, se jetant, comme une bête en rut, sur la froide

Clorinde, dans la pénombre tiède de l'écurie, jusqu'à Gervaise, la femme

de Coupeau l'alcoolisé, trébuchant, en compagnie de Mes-Bottes et de

Bibi-la-Grillade, devant le comptoir terrible du père Colombe.

Cette Adélaïde Fouque épouse un paysan des Basses-Alpes, nommé Rougon,

son domestique, qui meurt bientôt en lui laissant un fils. La jeune

veuve prend presque aussitôt pour amant un homme mal famé: «ce gueux de

Macquart», comme on le désigne dans le pays. Macquart est grand pilier de

cabaret, et, quand le débitant chez qui il fréquente ferme sa porte, c'est

d'un pas solide, la tête haute, comme redressé par l'ivresse, qu'il rentre

chez lui, et on dit sur son passage: «Macquart marche bien droit, c'est

qu'il est ivre-mort!» À jeun, il va courbé, évitant les regards.

De cette liaison d'Adélaïde la folle avec l'alcoolisé Macquart,

naissent des enfants portant en eux ce double vice héréditaire, qu'ils

transmettront: l'alcoolisme du père, le nervosisme de la mère.

L'intérieur de ce faux ménage est lugubre. Pierre Rougon, l'aîné, l'enfant

des justes noces, grandit entre les deux bâtards. Il s'empare de sa mère

et la domine, chasse ses frères et sœurs, et, quand Macquart meurt d'une

balle reçue au coin d'un bois, en faisant la contrebande, il confine la

veuve dans une masure sombre, isolée au fond d'une impasse, derrière un

cimetière, s'empare de son avoir et le gère. Voilà posée la première

pierre de l'édifice futur des Rougon. Cette pierre a pour assises la

cupidité et le mépris du sentiment le plus doux chez l'homme: l'amour

filial. Viendront ensuite la trahison, la ruse et le crime.

La progression ascensionnelle de Pierre Rougon, son mariage avec Félicité,

la femme intelligente et ambitieuse, «petite Provençale noire, semblable à

ces cigales brunes, sèches, stridentes, aux vols brusques, qui se cognent

la tête dans les amandiers»; l'extension donnée à son commerce, puis le

temps d'arrêt dans la montée, la malchance, les faillites, dont on subit

les contre-coups, les enfants qui surviennent et dont l'éducation coûte

cher, toute cette lutte obscure et acharnée, qui dure trente ans, nous

mènent jusqu'à la veille du coup d'État.

Alors se dessine le caractère odieux du chef de la famille. Pierre Rougon

est poussé par son fils Eugène, et par sa femme qui n'a qu'un rêve: avoir

un salon comme celui du receveur particulier, un salon tendu de damas de

soie, où le Tout-Plassans souhaitera d'être invité, une cour provinciale

dont elle serait la reine. Il s'enhardit, il se révèle. Au milieu de

l'affolement des bourgeois et des hobereaux, surpris par l'apparition des

bandes de paysans soulevés, à la nouvelle du coup d'État, Pierre Rougon se

faufile à la mairie, y simule une résistance qui s'appuie sur la trahison

de Macquart, le chef prudent des téméraires insurgés. Finalement il

sauve l'ordre, la famille, la religion, en petit, à Plassans, comme

Louis-Napoléon, en grand, à Paris, en jonchant les rues de cadavres. La

fortune des Rougon se trouve donc avoir, pour origine et pour complice,

la fortune des hommes de décembre. Dans deux autres volumes, _la Curée_ et

_Son Excellence Eugène Rougon_, on retrouve, s'accomplissant parallèlement,

la destinée des deux aventuriers, le Rougon expliquant et complétant le

Bonaparte.

_La Fortune des Rougon_, l'un des romans, de Zola, les moins connus, et

dont le tirage est resté faible, est cependant un de ses livres méritant

le plus d'être étudié. Il contient en germe tous les autres. C'est le

gland d'où sortira le chêne, c'est une œuvre complexe où se retrouvent,

comme en formation, embryons cérébraux, tous les éléments des produits qui

naîtront successivement.

C'est l'ovule de tous les enfants de Zola. Il contient, en substance,

leurs défauts, leurs qualités, leurs caractères et leur tempérament. Il

faut lire ce livre-prologue, un peu comme un sommaire, donnant l'argument

de tous les autres ouvrages de la série.

L'étude scientifique s'y trouve d'abord. La méthode expérimentale est

appliquée avec précision et vigueur, pour la première fois, et comme pour

servir de patron. Elle est passée au microscope et radiographiée, cette

famille aux rejetons maladifs, choisie comme objet d'examen et d'analyse.

Déjà on les pressent, on les devine, on les voit presque tous apparaître,

ces névrosés, ces surexcités, ces haletants et ces dégénérés, dont

l'autopsie intellectuelle révélera les tares et les tumeurs. Dès ce

premier récit, on est initié aux désordres de l'organisme et à la

mentalité de ces passionnés, jouets aussi d'un rut moral, qui les fait se

lancer comme des fauves sur la proie, sur les jouissances physiques, sur

les brutales satisfactions, femmes, argent, pouvoir, alcool. On n'a plus

qu'à attendre à l'œuvre: Eugène Rougon, Saccard, Coupeau, Gervaise ou

Nana. On a l'intuition de ces ivresses hyperphysiques, comme la griserie

où se plonge l'abbé Mouret, aspirant à d'autres adorations que celles de

l'autel, sorte de Bovary mâle, étouffant, râlant et se rebellant, dans son

sanctuaire, comme la femme de l'officier de santé, dans son chef-lieu de

canton, où l'oxygène du désir se trouve raréfié.

Ainsi que dans plusieurs autres œuvres de Zola, où l'effort humain est

noté, pesé, enregistré, avec une exactitude mathématique, dans _la Fortune

des Rougon_ se trouvent relevées les sommes de manœuvres et totalisées

les menées souterraines de Félicité, de Pierre et d'Eugène Rougon, pour

obtenir le produit final, pour mettre la main sur Plassans, comme leur

modèle et maître a déjà posé sa patte césarienne sur Paris.

Là aussi se révèle la puissance d'évocation des foules, et la magistrale

stratégie avec laquelle l'auteur les maniera plus tard, dans _l'Assommoir_,

_Germinal_ ou _la Débâcle_.

On trouve enfin, dans _la Fortune des Rougon_, comme dans tous les livres

de Zola, de la poésie, du lyrisme, de la tendresse et de la rêverie.

Seulement, ici, l'auteur n'ayant pas atteint la trentaine, encore tout

vibrant de ses premières émotions romantiques, plus proche de Musset,

d'Hugo, de George Sand, ayant fermé seulement la veille le tiroir empli

des rimes de _Rodolpho_ et de _l'Aérienne_, donne plus de place au lyrisme

et plus grande part à la tendresse. Ce qui fait de _la Fortune des Rougon_

un ouvrage précurseur et intense, c'est qu'il s'y rencontre une outrance

de poésie et de grandeur qui ne sera plus jamais atteinte, même dans _le

Rêve_, même dans _Une Page d'amour_, même dans _la Débâcle_ et dans

_Germinal_. Il y a, dans ce roman, une épopée et une idylle.

Une population frémissante, indignée, héroïque, court, en chantant

la _Marseillaise_, à la rébellion juste et à la mort imméritée, voilà

l'épopée. Deux enfants purs, gracieux, énamourés, voilà l'idylle. Il y a

du sang dans l'idylle, des extases dans l'épopée. Ce n'est qu'un épisode,

l'amour ingénu de Miette pour Silvère, une pastorale évoquant Longus;

quant à la révolte des paysans, on peut considérer ce magistral tableau

tel qu'un hors-d'œuvre historique, faisant souvenir de _la Légende des

siècles_, mais ces deux morceaux d'art affirment, au portail même du

monument massif et géant des Rougon-Macquart, quel poète et quel artiste

en fut le constructeur.

Miette, c'est Chloé. Elle a treize ans. Elle est donc à l'heure indécise

où, de l'enfant, chrysalide ambiguë, la jeune fille se dégage. Miette

s'élance dans la vie, comme une libellule, échappée du calice d'une fleur,

s'envole parmi les roseaux. Avec quelle délicatesse Zola dépeint cette

envolée printanière:

Il y a alors, chez toute adolescente, une délicatesse de bouton

naissant, une hésitation de formes d'un charme exquis; les lignes

pleines et voluptueuses de la puberté s'indiquent dans les innocentes

maigreurs de l'enfance; la femme se dégage avec ses premiers embarras

pudiques, gardant encore à demi son corps de petite fille, et mettant,

à son insu, dans chacun de ses traits, l'aveu de son sexe. Pour

certaines filles, cette heure est mauvaise; celle-là croissent

brusquement, deviennent jaunes et frêles comme des plantes hâtives.

L'analyse du romancier est complétée ici par l'observation du

physiologiste, et le charme de la forme et l'éclat du coloris parent et

masquent la vérité scientifique.

Donc Miette-Chloé et Silvère-Daphnis s'aiment ingénuement, crûment. Ils se

le disent, naïfs et sincères, durant de longues promenades, le long des

bords encaissés de la Viorne, et aussi dans les faubourgs déserts, par les

allées des routes, les terrains vagues, les lieux sombres, les cours peu

fréquentées, dans tous les recoins propices et au fond de toutes les

solitudes, délicieuses et cherchées. Les deux amoureux, pour accomplir en

toute sécurité ces promenades si douces, s'enfouissent dans la mante vaste

de la jeune fille. Enveloppés, encapuchonnés, isolés, ils vont, se parlant

bas, et se pressant silencieusement l'un contre l'autre. Ils cheminent au

hasard devant eux, tout sentier leur étant bon. Parfois ils rencontrent

d'autres couples, des amoureux comme eux, et, comme eux, serrés et abrités

sous l'ampleur des mantes:

... dominos sombres qui se frôlent lentement, sans bruit, au milieu

des tiédeurs de la nuit sereine, et qu'on croirait être les invités

d'un bal mystérieux que les étoiles donneraient aux amours des pauvres

gens...

Le tableau est charmant. Le Maître en tirera d'autres exemplaires, par

la suite, comme lorsqu'il nous peindra ses deux petits amoureux parisiens

gaminant dans les sous-sols et parmi les arceaux des Halles.

Une fraîche odeur de jeunesse circule, comme un bon parfum de foin coupé,

à travers ces pages savoureuses. Le poète délicat, qu'il y eut dans

celui qu'on se plut à traiter de pornographe, et à considérer comme un

brutaliste incapable de sentir et de décrire autre chose, dans l'amour,

que la culbute et l'étreinte haletante de la bête s'assouvissant,

se laisse aller à l'émotion jeune et débordante de ses deux gentils

personnages. C'est avec une sincérité émue, avec un enthousiasme où il y a

de l'adoration, du désir, et peut-être une secrète envie, c'est avec une

effusion toute juvénile, que les chastes enivrements des deux enfants nous

sont contés. La scène délicieuse du puits, miroir gracieux et truchement

fidèle des amants de l'aire Sainte-Mitte, prouve une fois de plus que,

dans l'œuvre de l'écrivain naturaliste, il y a place pour les peintures

les plus douces et les plus fraîches, telles que le caprice d'un poète

élégiaque pourrait en évoquer. Et ce n'est ni une fausse note ni une

contradiction, puisque ces scènes gracieuses et touchantes se rencontrent

dans la nature.

Car ils sont vivants et vrais, ces deux enfants qui s'aiment, en dépit des

temps mauvais et des préjugés pires. Avec quel art le romancier a su nous

intéresser à eux, et mêler leur hymne de passion à la symphonie puissante

et terrible de l'insurrection des gens de Plassans! Avec quelle émotion

on suit leur marche vagabonde dans la nuit, quand, Paul et Virginie

provençaux, enfouis sous le capuchon et la mante épaisse, comme les

poétiques amants de l'Île de France sous la feuille protectrice et large

du latanier des Pamplemousses, ils s'enfoncent, insoucieux et gais, dans

l'ombre ouvrant devant eux son porche mystérieux. Ils suivent cette grande

route noire, en parlant d'amour et d'avenir, cependant qu'à l'horizon

gris-bleu, où déjà se dessine la barre blanchissante de l'aube, monte,

grandit, éclate la rumeur étrange d'une foule en mouvement. C'est le

peuple qui, dans les ténèbres, avec un bruit lointain de marée, accourt,

roule ses vagues. Peu à peu s'élève, croît et rugit, claire, formidable,

vengeresse, la grande Marseillaise des anciens jours, chantée par trois

cents paysans en armes, marchant au pas, et qui croient, héros naïfs et

sublimes, que l'heure de gloire est arrivée, et qu'un sang impur abreuvera

bientôt leurs sillons!

Ici, l'idylle se fond dans l'épopée. Cette Marche des Paysans dans la nuit

est un tableau d'histoire solide et large. Une fresque de maître. La

composition est panoramique. Les détails sont nombreux, précis, choisis.

Rien d'oiseux, rien d'inutile, rien d'omis, rien de trop. Les masses s'y

meuvent, disciplinées, comme dans un finale d'opéra, et avec l'entrain

d'une cohue d'insurgés enthousiastes. On entend d'abord rugir au loin

l'hymne révolutionnaire, devenu depuis chant officiel, admis à la table

des souverains. _La Marseillaise,_ c'est l'avant-courrière superbe des

bataillons. La campagne endormie s'éveille à ce tonnerre.

Elle frissonna tout entière, ainsi qu'un tambour que frappent les

baguettes; elle retentit jusqu'aux entrailles, répétant par tous ses

échos les notes ardentes du chant national.

Ainsi le drame humain se déroule avec sa musique de scène. On remarquera à

tout instant cette communion profonde, dans l'œuvre de Zola, de l'homme

avec la nature, de l'être et de la chose, de l'objectif et du subjectif.

Ce mélange intime et constant de l'élément animé et de l'élément inanimé,

cet accouplement de l'espèce vivante et de l'inorganique, voilà une des

plus précieuses conquêtes de l'école naturaliste. Le grand romancier

anglais, Dickens, a beaucoup appliqué cette méthode; souvent, il faut le

dire, avec exagération et sans utilité. Le romancier français y a mis plus

de mesure, partant, plus d'art.

Après le décor, après la symphonie, après la traduction, avec le mot, des

bruits, des rumeurs, des souffles, de ce qui est confus et incohérent,

après la perception donnée au lecteur de l'air ambiant, de l'atmosphère

dans laquelle se meut cette foule qu'on entend marcher dans l'ombre, par

cette nuit mémorable de décembre, voici la description des contingents

divers des campagnes provençales soulevées pour la défense de la loi,

de la justice et de la République. Il y a là un dénombrement des bandes

armées, au fur et à mesure qu'elles défilent devant Silvère et Miette,

qui est majestueusement épique. Et de ce magnifique tableau, avec un art

infini de composition, l'écrivain a détaché en pleine lumière Miette, dont

la pelisse est retournée du côté de la doublure rouge, ce qui en fait un

manteau de pourpre. Dans la blanche clarté de la lune, le capuchon de

sa mante arrêté sur son chignon, bonnet phrygien improvisé, elle serre,

contre sa poitrine d'enfant, le drapeau que les insurgés lui ont confié.

Fière, heureuse, grandie, la fillette qui prend, sans s'en douter, la

stature héroïque d'une Jeanne d'Arc ou d'une Velléda, murmure à Silvère

avec un sourire naïf et sublime à la fois:

--«Il me semble que je suis à la procession de la Fête-Dieu et que je

porte la bannière de la Vierge!»

* * * * *

_La Curée_ a été, nous l'avons dit, commencée avant la guerre, à raison du

retard apporté par _le Siècle_ à publier _la Fortune des Rougon._ Elle a

été terminée en 1872. Publiée en feuilleton dans _la Cloche,_ elle fut

arrêtée par l'auteur lui-même. Un substitut manda Zola au parquet, et le

prévint que, son roman étant immoral, Il serait prudent de sa part de ne

pas en continuer la publication sous la forme populaire du feuilleton.

Des poursuites pourraient être requises. Le parquet n'agirait pas si

l'ouvrage, au lieu d'être propagé par le journal, était seulement publié

en librairie. Ce bienveillant, mais timoré substitut, conseilla à l'auteur

de sauver le livre en abandonnant le feuilleton, car, si les poursuites

étaient entamées, si la police se mettait en route vers l'imprimerie du

journal, elle ne s'arrêterait pas, elle irait certainement jusqu'à la

boutique du libraire. Zola suivit ce conseil. _La Cloche_ interrompit

les feuilletons, et, l'hiver suivant, _la Curée_ parut chez l'éditeur

Lacroix.

Cette prudence fut peut-être exagérée. Le parquet est un bon lanceur de

romans, souvent. _Mme Bovary_ dut d'être connue, achetée, lue, et dénigrée

ou vantée, au réquisitoire bébête et prétentieux de l'avocat impérial

Pinard. Puisque le livre de Flaubert était immoral, ainsi que le

prétendait l'honorable et stupide organe du ministère public, tout le

monde avait désiré se régaler des obscénités dénoncées. _La Curée,_

déférée aux tribunaux comme roman dégoûtant, c'était le succès sur et

l'auteur attaqué, insulté, mais connu et bien payé, et cela trois ans

avant _l'Assommoir_. Ce procès eût abrégé le stage que Zola devait encore

faire avant d'arriver à la notoriété, au succès et à la fortune.

C'est une Phèdre moderne que cette Renée, et son Hippolyte est le pâle

convive d'un festin de Trimalcion contemporain. Un roman truculent,

évoquant les orgiaques banquets du Bas-Empire. Une des œuvres les plus

colorées et les plus romantiques de Zola. Il y a un peu de grossissement

dans les faits et d'exagération dans les personnages: Zola, il est vrai,

écrivit ces pages, où Juvénal et Pétrone semblent avoir soufflé des

épithètes, au moment où l'empire s'écroulait dans le sang, dans la

honte, et où l'indignation et le dégoût excitaient à voir tout hors de

proportion: on vantait la corruption impériale à force de la dénoncer

énorme. C'était l'époque où, dans le langage de chaque patriote vibrant

et surexcité, tout était à l'outrance: la guerre comme le mépris.

C'est peut-être dans _la Curée_ que la très grande et très extraordinaire

puissance descriptive dont fut doué Zola atteignit son apogée. Non

seulement le relief, la configuration extérieure et l'impression plastique

des êtres et des choses s'y trouvent rendus avec une netteté incomparable

et une perfection sans rivale, l'art précis de Vollon ou de Roybet, mais

l'atmosphère, le son, le rythme, l'allure propre à l'homme, ou imprimée

par lui à l'objet dans son ambiance, y sont traduits avec une couleur qui

éblouit et une vérité qui déconcerte. C'est de la peinture plus exacte que

la photographie.

Voici, en exemple, le dîner donné par le spéculateur Saccard à une meute

de bonapartistes, pourceaux sénatoriaux du bas empire, s'empressant à qui

dévorera ce règne d'un moment.

Les types, d'abord, sont frappants: ce baron Gouraud, sénateur abruti, qui

a des yeux d'accusé qu'on juge à huis-clos, et qui, lourd, avachi, brisé

par les rudes travaux des maisons de passe, mâche pesamment, la tête

penchée sur son assiette, comme un bœuf aux paupières lourdes; Hupel de la

Noue, le préfet à poigne, qui a dû être quelque part le père des pompiers

et inventer de prodigieux virements; Haffner, le candidat officiel, qui,

plus tard, livrera son Alsace à la Prusse, par la force du plébiscite

qu'il fera triompher; Michelin, le chef de bureau corrompu, dont

l'avancement est le prix de la honte, et les deux entrepreneurs balourds,

Charrier et Mignon, qui sont si contents de la Curée impériale qu'ils

disent tout haut ce que chacun pense tout bas: «Quand on gagne de l'argent,

tout est beau!»

Mais, outre ces types si vrais, si reconnaissables, l'air capiteux de

cette salle à manger, où tant de convoitises et d'infamies sont attablées,

l'impression de cette réunion de parvenus digérant les truffes comme ils

avalent les millions, gloutonnement et bestialement, le relent de tous

ces êtres échauffés mêlé à l'odeur de toute cette mangeaille, la buée

indéfinissable flottant au-dessus de cette nappe et de ces convives, tout

ce fond du tableau, l'artiste l'a rendu, et de main de maître. Il a noté

jusqu'à ces «fumets légers traînant, mêlés au parfum des roses», et a

constaté que «c'était la senteur âpre des écrevisses et l'odeur aigrelette

des citrons qui dominaient».

Une autre scène, où le talent de l'écrivain s'est joué de toutes les

difficultés cherchées et entassées comme à plaisir, c'est celle de la

serre: la fameuse scène de la serre. Zola est parvenu à y donner la

sensation vive et précise d'un effréné duo d'amour. Là, tous les

raffinements d'une passion maladive se mêlent à l'âcre stimulant du crime,

dans un lieu étrange, capiteux, chargé de parfums provocants, où l'air

même est lascif et irrite les sens à vif. La description de ce boudoir

végétal, tout imprégné de senteurs aphrodisiaques et de sucs vénéneux,

les enlacements brusques, les bonds, les caresses, les spasmes, les

convulsions extatiques et les heurts désordonnés de Maxime et de Renée,

«goûtant l'inceste», roulés sur les grandes peaux d'ours noir, au bord

du bassin, dans la vaste allée circulaire aux ombrages monstrueux des

tropiques,--tout ce chaos de sensations, de nerfs, de mouvements, de

contacts et de violences physiques, tout ce pêle-mêle de la passion

fouettée par le rut, tout ce tumulte d'imaginations maladives est peint,

buriné plutôt, avec une furia inouïe. Ce tableau d'apparence érotique,

mais dont l'impression est sévère et triste comme celle qu'on emporte

d'une opération chirurgicale, à la précision d'une eau-forte de Rops.

Les peintures crues abondent dans l'œuvre de Zola, mais les voluptueuses

et les raffinées y sont assez rares. Quand il rencontre ces tableaux

érotiques à peindre, il n'hésite pas. Il ne fuit ni n'oblige à se

rhabiller ses modèles. Il se rapproche et de tout près, froidement, les

observe pour les décrire, avec l'impartiale exactitude du physiologiste,

traitant de quelque virus surpris dans les organes du plaisir. Il détaille

les phases, minutieusement, de la maladie qu'il a observée. Il y a en

lui, alors, comme une de ces curiosités si étendues, si prolixes, des

ecclésiastiques casuistes, s'efforçant dans leurs manuels de n'oublier

aucune variété, aucune manifestation de la passion, dont ils ont entrepris

d'éclairer les plus sombres arcanes, sans en avoir, par eux-mêmes, exploré

les seuils. C'est ainsi que cette phrase étonnante se trouve sous la

plume d'Émile Zola, qui l'a certainement écrite simplement et chastement,

constatation d'une particularité voluptueuse devinée: «C'était surtout

dans la serre que Renée était l'homme».

En présence de cette bonne foi évidente de l'artiste, tout au plus peut-on

lui reprocher de se laisser aller à un peu trop d'admiration complaisante

pour sa vicieuse Renée. Il l'a faite bien séduisante, cette femme de

plaisir, et il la déshabille hardiment dans la scène des tableaux vivants,

non sans goûter la jouissance âcre de l'imprudent et trop peu égoïste

Candaule découvrant les belles formes de sa reine endormie.

Les procédés de composition de _la Curée_ apparaissent plus simples et

plus complets à la fois que ceux de _la Fortune des Rougon_. Ainsi

le livre a pour bordure deux tableaux jumeaux, qui se répondent

symétriquement et se renvoient la même pensée et la même impression.

Tels deux miroirs conjugués.

Le tableau d'ouverture, c'est le retour du bois de Boulogne par un soir

d'octobre. Le mouvement des voitures, le scintillement des harnais, les

armoiries peintes sur les panneaux, les livrées, les laquais raides,

graves et patients, les chevaux soufflant, et le lac, au loin, endormi,

sans écume, comme taillé sur les bords par la bêche des jardiniers, ce

paysage si parisien est rendu avec la couleur et l'intensité de perception

que nous avons déjà si souvent signalées et louées chez l'auteur des

Rougon-Macquart. Le tableau d'épilogue, c'est le même bois de Boulogne,

mais revu en pleine clarté, par une chaude après-midi de juin. C'est le

même défilé de voitures, de laquais, figés dans leur gravité patiente,

avec les mêmes scintillements de harnais, de ferrures, de chanfreins

d'acier; mais tout cela baigné par une lumière large, éblouissante,

tombant d'aplomb. Le lac n'est plus le miroir mat de l'après-midi

d'octobre, c'est une grande surface d'argent poli reflétant la face

éclatante de l'astre. Puis, au fond, comme dans une gloire, enfoncé au

milieu des coussins d'un grand landau, passe, au trot de ses quatre

chevaux, précédé de piqueurs à calottes vertes sautant avec leurs glands

d'or, l'Empereur, mettant ainsi le dernier rayon nécessaire, et donnant

un sens à ce défilé triomphal de l'empire à son zénith.

* * * * *

_Le Ventre de Paris_ est une gigantesque nature-morte. On peut supposer

que Zola, obligé, par sa collaboration au _Bien Public_, dont les bureaux

étaient situés rue Coq-Héron, à l'angle de la rue Coquillère, à deux pas

des Halles centrales, de passer fréquemment dans le voisinage de l'énorme

garde-manger parisien, a dû être tenté de rendre la vie, l'animation,

la couleur, jusqu'à l'émanation de cette prodigieuse Bourse de la

boustifaille. Ce qu'il a fait plus tard pour la Halle aux valeurs, le

marché de l'argent de la rue Vivienne.

Cette rencontre, cette hantise quotidienne ont dû certainement favoriser

l'exécution de son livre sur les Halles.

Mais il y eut un autre élément, dans son inspiration, et un stimulant

différent à sa conception.

Je me souviens qu'entre modernistes, lorsque nous nous préoccupions de

rechercher et de signaler les monuments, les œuvres susceptibles

d'affirmer la grandeur et la poésie du présent, sans nier ni rabaisser

pour cela les belles et grandes choses du passé, nous parlions souvent

des Halles. J'étais l'un des admirateurs du hardi et élégant palais de

fer érigé par Baltard sur les plans de Hauréau. J'avais formulé cet

enthousiasme pour la modernité architecturale, dans le premier article

qui sortit de ma plume naïve: cet article, dont j'ai perdu le texte, mais

retenu le titre et la donnée, s'appelait: _l'Art et la Science_. J'y

indiquais un rajeunissement des formules épuisées, un renouvellement

des conceptions usées, par l'adjonction de la science. C'était surtout

l'architecture, qui me paraissait avoir fait son temps, et réclamer du

neuf. Les ogives et les arceaux gothiques n'avaient-ils pas magnifiquement

et longuement rempli leur rôle d'utilité et de beauté? Il s'agissait,

maintenant, puisque l'homme moderne avait besoin de gares, de docks, de

théâtres, d'hôpitaux, comme le contemporain de Philippe-Auguste réclamait

des cathédrales et des monastères, de concevoir et d'élever des édifices

modernes, traduisant le vœu, l'enthousiasme, la foi des générations

scientifiques, positivistes et industrielles du siècle de la vapeur et

de l'électricité.

Sans contester le charme de Saint-Séverin, la délicatesse de

Saint-Julien-le-Pauvre, et la majesté compacte de Saint-Eustache,

j'exaltais, peut-être avec excès l'Opéra de Garnier et les Halles de

Baltard. Avec Zola, nous parlions souvent de la beauté intrinsèque de cet

art tout récent, que nos contemporains semblaient ne point voir, et dont

la plupart se refusaient à admettre le double caractère utilitaire et

esthétique. L'idée lui était venue, flottant en l'air, éparse dans nos

propos, sommairement indiquée dans nos articles, discutée, combattue,

approuvée, commentée, d'écrire un livre ayant les Halles pour décor et

pour scène. Ce thème l'enchantait. Son système des milieux et des grands

cadres participant à l'action, s'y incorporant, allait trouver là un

propice sujet d'application. _Le Ventre de Paris_ fut le premier de ses

romans ayant le «milieu» pour sujet principal, presque pour intrigue.

Comme, dans les tragédies antiques, le chœur intervient dans l'action.

Il mêle son âme à celle des personnages. Il les anime. Il les explique.

Participant à leurs passions, à leurs douleurs, il prend une part si

importante aux événements, qu'il semble jouer un premier rôle. Dans

plusieurs des volumes de la série des Rougon-Macquart, le lieu où se passe

le drame, le décor des scènes, le cadre des tableaux deviennent ce qu'est,

dans les romans d'imagination, dans les récits d'aventures, dans les

péripéties de cape et d'épée, le Héros.

Dans _Germinal_, c'est la mine qui est le véritable protagoniste de la

tragédie souterraine, et successivement ainsi nous aurons le roman de la

Maison Bourgeoise, de la Maison Paysanne, de la Maison Ouvrière, de la

Bourse, des Grands Magasins, des Chemins de fer, de l'Usine, enfin du Camp,

et du Champ de bataille.

_Le Ventre de Paris_, c'est donc avant tout le roman des Halles Centrales.

Zola fut attiré par le spectacle bigarré, fourmillant, ultra-vivant de

ce quartier alimentaire qu'il fréquentait, qu'il observait au passage,

qu'il se mit à étudier et de près, toujours avec son pince-nez de myope

ardemment fixé sur les êtres et sur les choses. Oh! rien ne lui échappa

du bazar de la mangeaille. Avec sa méthode d'investigation patiente et

de vérification documentaire, dont il commençait à user avec une sûreté

surprenante, et une précision presque infaillible, doué d'une faculté de

perception quasi-instantanée et d'une puissance prompte d'assimilation,

il inspecta, posséda ses halles. Paul Alexis a très bien raconté les

promenades préparatoires, pour le roman en gestation, qu'il fit, à

diverses époques, avec Zola, dans les Halles et par les rues environnantes:

Une fois, dit-il, en nous en allant, arrivés à un certain endroit

de la rue Montmartre, il me dit tout à coup: «Retournez-vous et

regardez!» C'était extraordinaire: vues de cet endroit, les toitures

des halles avaient un aspect saisissant. Dans le grandissement de la

nuit tombante, on eût dit un entassement de palais babyloniens empilés

les uns sur les autres. Il prit note de cet effet qui se trouve décrit

quelque part dans son livre. Et c'est ainsi qu'il se familiarisait

avec la physionomie pittoresque des Halles. Un crayon à la main, il

venait les visiter par tous les temps, par la pluie, le soleil, le

brouillard, la neige, et à toutes les heures, le matin, l'après-midi,

le soir, afin de noter ses différents aspects. Puis, une fois, il y

passa la nuit entière pour assister au grand arrivage de la nourriture

de Paris, au grouillement de toute cette population étrange. Il

s'aboucha même avec un gardien-chef, qui le fit descendre dans les

caves, et qui le promena sur les toitures élancées des pavillons...

Il entassa ensuite tous les documents écrits qu'il put se procurer; les

livres sur les Halles étaient rares; un volume de l'ouvrage de Maxime

Du Camp, _Paris, sa vie, ses organes_, était à peu près tout ce qu'il

trouvait comme sources. Il dut se renseigner à la préfecture de police, et

se procurer des états, des statistiques, des règlements d'administration.

_Le Ventre de Paris_ devint un véritable traité d'organisation, de

fonctionnement et d'administration des Halles.

Le livre est intéressant, avec son symbolisme en action des Gras et des

Maigres, et le drame intime du suspect Florent et des Quenu-Gradelle,

repus, satisfaits. Il s'y rencontre des passages d'une lecture plutôt

écœurante, comme la confection du boudin, et la fameuse symphonie

des fromages «où les marolles donnaient la note forte». La force de

l'expression et l'intensité de la description sont poussées si loin que

l'on admire ce tour de force littéraire, en comprimant des nausées.

C'est un véritable poème gastrique que ce roman curieux. Inspiré sans

doute par le spectacle des Halles et le désir de faire un livre, dont le

palais de la nourriture fournirait le milieu et les personnages, Zola a

aussi, probablement, obéi à une secrète pensée de rivalité. Il a voulu se

mesurer avec Victor Hugo. C'est _Notre-Dame-de-Paris_ qui semble avoir

servi de modèle au _Ventre de Paris_. L'antithèse de l'Église et des

Halles. Le poème de la matière répondant à celui de la spiritualité. La

cathédrale personnifiant le monde mort du mysticisme et de la foi, le

vaste marché incarnant les appétits et les besoins de notre société

matérialiste. Les merveilles de la description et la vigueur du coloris

étant également prodigués, pour le charme du lecteur, par le peintre des

vitraux gothiques et par l'aqua-fortiste des arceaux de fonte, par le

poète des fromages nauséabonds et des mous de veau rouges pendus aux crocs

des boucheries, comme par le chantre des processions passant sous les

voûtes hautes, dans des volées d'encens, au pied des tours dentelées et

sonores, d'où Dieu semble parler à la terre. Notre-Dame et les Halles,

c'est la lutte, dans la lice éternelle de l'art, de l'Âme et du Corps, de

l'Esprit et de la Matière, de l'Idéal et du Réel, de l'Estomac qui mange

et du Cerveau qui pense, du Passé, cela, tué, comme l'avait prévu Hugo,

par ceci, le Présent.

_Le Ventre de Paris_, malgré son titre et son sujet, est un des livres de

Zola où il y a le plus de poésie. Cette nature-morte superbe est traitée

avec fougue, avec lyrisme, avec vie, par un pinceau romantique. C'est du

Delacroix écrit.

* * * * *

_La Conquête de Plassans_ suivit _le Ventre de Paris_. C'est un drame

intime; l'histoire d'un fou, la progression effrayante de la fêlure

cérébrale, avec des scènes de vie provinciale et cléricale. C'est la

captation d'une fortune, la démolition lente d'une maison, le détraquement

d'une intelligence, accompagnant la dispersion du bonheur domestique, sous

les yeux et par l'effort d'un prêtre ambitieux et tenace, qui semble sorti

du séminaire de l'abbé Tigrane.

* * * * *

_La Faute de l'abbé Mouret_ est un livre étrange et touffu, où la

botanique se mêle à la liturgie. On voit un prêtre, Serge Mouret,

s'éprendre d'une petite sauvagesse, Albine, sous les arbres d'un paradis

moderne et fantastique, le Paradou. Il y a tout un poème adamique dans ce

livre prestigieux, qui semble par moments inspiré par un jardinier, en

d'autres, par Milton. C'est une propriété de la campagne d'Aix, visitée

dans sa jeunesse, que Zola a décrite sous le nom patoisé de Paradou.

Toutes les parties techniques de ce livre sont très soignées, très

vérifiées. Zola, pour les nomenclatures horticoles, s'était procuré le

catalogue de Lencézeure et, pour les descriptions rituéliques, car la

messe tient une place aussi considérable dans l'ouvrage que l'énumération

florale, il ne manquait pas de suivre, le paroissien d'une main, le crayon

de l'autre, les offices à Sainte-Marie-des-Batignolles. Le digne abbé

Porte, curé de la paroisse, avait en lui un fidèle, jusque-là ignoré, qui

donnait un exemple fort édifiant. On parlait même de lui offrir une place

au banc d'œuvre, songez donc! un homme de lettres connu, et passant pour

incrédule, qui revenait au Seigneur! Un jour, l'assidu et pieux chrétien

ne reparut plus à l'église: _la Faute de l'abbé Mouret_ était terminée,

et, vaguement, la pensée de Zola se tournait vers les cabarets où Coupeau

l'attirait.

* * * * *

Mais, avant _l'Assommoir_ qu'il rêvait, qu'il cherchait, en piétinant le

sable de la plage de Saint-Aubin, il publia un autre roman, le sixième de

la série. Il abandonnait les curés, les personnages intimes, pour mettre

en scène des hommes politiques, et le chef de l'État français avec son

chien Nero et ses courtisans. C'était assez hardi de faire figurer,

quelques années à peine après Sedan, Napoléon III dans un roman. Est-ce à

ce personnage impopulaire, odieux même, ou au peu d'intérêt qu'avait pour

ce public trop proche la représentation d'un monde politique dont on

venait à peine d'être débarrassé dans un sanglant cataclysme, qu'il faut

attribuer l'insuccès de _Son Excellence Eugène Rougon_, mais ce roman est

un des moins connus et des moins vendus de toute la série.

C'est _la Curée_, affaiblie d'intensité et de mise en scène, plus

restreinte. _Son Excellence Eugène Rougon_ est un de ces romans à demi

politiques, où l'histoire se trouve mêlée à la satire. On a assez

justement rapproché différentes scènes de _Son Excellence,_ de

quelques-uns des tableaux du roman à clef d'Alphonse Daudet, _le Nabab_.

Les silhouettes des personnages secondaires de l'œuvre sont tracées assez

nettement pour qu'on cherche à mettre un nom au-dessous de chaque type.

Cependant, je ne crois pas qu'on puisse exactement fournir la légende

individuelle, au bas de chaque portrait de cette galerie.

En réalité, les Kahn, les Béjuin, les Charbonnel, sont des figures

composites où le romancier, usant de son droit, a fondu différents traits

épars chez plusieurs de ses contemporains.

Les scènes d'intérieur, où l'on voit le ministre en proie à ses amis,

dévoré par eux, et, à tout instant, accusé d'ingratitude par ces tyrans du

bienfait, sont d'une observation très juste et d'une couleur absolument

historique. Cet entourage véreux et compromettant de _Son Excellence

Eugène Rougon_, ce n'était pas seulement le ministre, mais aussi le

maître qui le subissait. Les échos des Tuileries ont souvent répété de

singulières histoires, où des individus, infimes et crapuleux, parlaient

en maîtres dans le cabinet impérial, et se faisaient grassement payer

d'anciens services honteux, armés qu'ils étaient d'une intimité

compromettante et de souvenirs inquiétants. Sur la figure fantasque et

toute d'exception de Clorinde, on pourrait mettre le nom d'une grande dame

cosmopolite, qui n'était pas mariée à un ministre français, et dont les

ébats, à Compiègne, aux Tuileries et ailleurs,--notre Paris, pour cette

aristocratique catin, n'était qu'un cabaret,--ont longtemps défrayé la

chronique scandaleuse. Mais le grand, le véritable intérêt de ce livre

gît dans ces scènes saisissantes: le dernier jour de Rougon au ministère,

l'intérieur de la marquise Balbi et de sa fille, les réceptions de

Compiègne, le voyage officiel dans les Deux-Sèvres, et surtout la

puissante description du baptême du Prince Impérial.

La foule, la rumeur, le bruit, l'entassement des têtes aux fenêtres et sur

les boulevards, les propos des badauds, le défilé, les soldats, les dames

d'honneur, les prêtres, les cloches, les salves, les baïonnettes luisantes,

la gloire enfin de cet empire de boue, de sang et d'or à son apogée,

«flottant dans la pourpre du soleil couchant, tandis que les tours de

Notre-Dame, toutes roses, toutes sonores, semblaient porter très haut, à

un sommet de paix et de grandeur, le règne futur de l'enfant baptisé sous

leurs voûtes», telle est cette page d'histoire, qui a l'ampleur d'une

fresque, le pittoresque d'une chronique, et le mordant d'une satire.

De même que _la Curée_ s'ouvre et se ferme par un même tableau

correspondant, le Bois à l'aller et au retour, _Son Excellence Eugène

Rougon_ se déroule entre deux scènes jumelles, deux séances du Corps

législatif, se répondant et se faisant pendant, comme ces deux toiles de

Géricault qui sont au Louvre et représentent, l'une un cavalier triomphant,

le sabre au poing, campé solidement sur ses étriers, enlevant son cheval

qui hennit joyeusement en s'élançant, la crinière haute, à la lutte et

à la victoire;--l'autre personnifiant la défaite sombre, et la retraite

difficile, montrant le même cavalier, mais démonté, la bride de son cheval

las et blessé passée à son bras, descendant péniblement une pente abrupte

et s'aidant, comme d'un bâton ferré, du fourreau de son sabre inutile.

Tout le livre est dans ce cadre, la chute et le triomphe d'Eugène Rougon.

Si l'intensité d'effet produit est ici moins grande que dans _la Curée_,

l'art de la composition y est aussi parfait. La vérité de l'histoire,

l'intimité de la vie surprise, et la précision des détails y sont

remarquables.

* * * * *

_L'Assommoir_ est le plus célèbre des romans de Zola, Il a fait fortune.

Le talent et l'originalité, vainement prodigués en d'admirables pages,

et dont l'auteur avait fait la preuve dans les six volumes précédents,

n'avaient pu forcer les portes de la grande notoriété. Zola, stagiaire

de la gloire, piétinait dans le vestibule, faisant queue derrière

d'encombrantes médiocrités, aujourd'hui balayées, attendant qu'on lui

accordât audience. _L'Assommoir_ donna le coup d'épaule nécessaire et

l'auteur entra d'un bond dans la pleine célébrité. Il fut non seulement

connu, classé, mais aussi fut-il désormais discuté, injurié, admiré. Il

devint quelqu'un. Il ne fut plus permis de l'ignorer. On dut, sans doute,

presque partout, accabler de mépris et d'insultes sa personnalité, son

talent, mais il était interdit de ne pas savoir qui il était.

Sans ce retentissant ouvrage, Zola serait demeuré un romancier estimable,

raccrochant ici et là, d'un confrère bienveillant, un éloge, et d'un

grincheux, un éreintement; tout cela sans portée, sans intérêt pour la

foule. Il eût disparu, inhumé dans les dictionnaires encyclopédiques et

les bibliographies, entre divers écrivains également enterrés vivants,

comme Champfleury, Duranty, Charles Bataille, Marc Bayeux et autres

contemporains, plus ou moins morts-nés, conservés dans les bocaux de

l'érudition frivole. Zola était littérairement perdu. On le classait,

depuis _la Faute de l'abbé Mouret_, parmi les fantaisistes, les poètes en

prose, gens qu'on lit peu, et après _Son Excellence Eugène Rougon_, parmi

les ennuyeux, gens qu'on n'achète jamais. Son éditeur, malgré l'amitié qui

existait entre eux, eût fatalement espacé les publications de ses œuvres,

de moins en moins attendues par le public, et les secrétaires de journaux

se seraient empressés de déposer ses feuilletons dans l'armoire bondée,

où s'étagent les manuscrits destinés à ne jamais connaître les rouleaux

d'imprimerie.

Il fallait presque un miracle pour que son nouveau roman trouvât un

journal pour le publier et des lecteurs pour le lire. Le miracle se

produisit. Voici son explication, car tout miracle est explicable: il y

avait, à cette époque, 1875-1876, tout un groupe de littérateurs, de

médecins, d'artistes, de politiciens, de professeurs de droit et de

sociologues, qui reprenaient, avec plus de sérieux, plus d'autorité,

plus de ressources financières aussi, l'œuvre inachevée dont Thulié et

Assézat avaient disposé les fondations, dans leur revue: _le Réalisme_.

Ces hommes, jeunes alors, dont quelques-uns survivent, voulaient

introduire dans la science, dans la philosophie, dans la linguistique,

dans la politique, dans l'art et dans la littérature, la vérité, la

réalité, l'expérimentation. Ils avaient pour maîtres Littré, Broca; ils

se rattachaient à Darwin, à Spencer, à Bentham. Une association assez

singulière, _l'Autopsie mutuelle_, les groupait. Le but de cette société

était l'étude du cerveau du membre décédé. Étant personnellement connu,

ayant manifesté son énergie pensante, laissant des œuvres, une trace sur

le sable fugitif des générations, ce sociétaire pouvait fournir un sujet

plus intéressant, plus vaste, plus précis aussi, pour l'étude du cerveau,

que les pauvres hères, appartenant d'ordinaire aux classes illettrées et

peu intellectuelles, livrés par les hôpitaux, et dont on ignorait les

antécédents, les facultés, l'existence. Broca était le président de cette

société, qui existe encore et dont je fais partie, sans toutefois être

pressé de lui fournir un prochain sujet d'études. Les principaux membres

de l'Association étaient Louis Asseline, docteur Coudereau, Abel

Hovelacque, Issaurat, Sigismond Lacroix, Yves Guyot. Ce dernier dirigeait

_le Bien public_. Émile Zola, déjà critique dramatique à ce journal, en

rapport avec les mutualistes de _l'Autopsie_, ayant annoncé l'achèvement

d'un nouvel ouvrage, où la névrose ancestrale était étudiée dans ses

manifestations perverses et morbides, surexcitées par l'alcoolisme, fut

encouragé, appuyé par le groupe. Malgré quelques hésitations suggérées par

des crudités de style, Yves Guyot eut le courage, car c'en était un pour

l'époque, de donner en feuilleton _l'Assommoir_ dans _le Bien public_.

Composé à Saint-Aubin, au bord de la mer, dans l'été de 1875, il parut

en 1876. Ce fut une louable tentative littéraire, une fâcheuse opération

financière, pour le journal que M. Menier, le bon chocolatier,

subventionnait.

_L'Assommoir_ avait été payé dix mille francs à l'auteur, pour sa

publication en feuilleton. Non seulement le tirage ne monta pas, mais,

sous l'avalanche des lettres d'injures et la grêle des menaces de

désabonnement, il fallut battre en retraite. On coupa court. Pareille

mésaventure était déjà survenue à l'auteur, pour _la Curée_. Il supporta

l'amputation avec son habituelle énergie.

_L'Assommoir_ fut transporté dans une petite revue littéraire,

_la République des Lettres_, que dirigeait Catulle Mendès, le poète

parnassien, aux œuvres plutôt raffinées, et dont les préoccupations

artistiques, comme les tendances littéraires, semblaient si distantes des

théories du naturalisme, et d'ouvrages comme _les Rougon-Macquart_. Il

était, cependant, grand admirateur de Zola. _La Faute de l'abbé Mouret_,

avec son Paradou, l'avait enthousiasmé. Cet accueil, fait à un auteur et

à un ouvrage aussi fougueusement «naturaliste» par un écrivain et par une

publication se recommandant de Victor Hugo, démontre combien, malgré ses

protestations et ses théories, Zola était considéré comme un romantique,

comme un poète.

La presse fut moins tendre. Des articles indignés parurent. Les

journalistes vertueux dénoncèrent _l'Assommoir_ comme immoral, les

publicistes solennels, courtisans populaires, affirmèrent que le corps

électoral était insulté dans l'une de ses forces les plus utiles à

flatter, la masse ouvrière urbaine. Les petits journaux, les revues de

cafés-concerts, les feuilles illustrées, chansonnèrent, raillèrent,

exagérèrent. A force de persuader au public que _l'Assommoir_ était un

livre excessivement «cochon», le traditionnel pourceau que toute gaine

humaine passe pour contenir endormi, s'éveilla, et le succès devint

énorme. Bien qu'au fond il n'y ait rien de folichon dans le sombre tableau

de la misère ouvrière, et dans la description des déchéances morales

et physiques de l'homme et de la femme, happés par l'engrenage de

l'ivrognerie, la réclame-outrage porta. L'épithète de pornographe lancée

resta, et attira. La maîtrise de l'auteur, sa puissance de vision et son

art d'évocation furent révélés à des milliers de lecteurs, qui, sans le

tapage fait autour de _l'Assommoir_, n'auraient probablement jamais eu

l'idée d'ouvrir ce roman, ni les ouvrages qui l'avaient précédé. Grâce à

cette fausse réputation d'auteur licencieux, Zola devint en quelques jours

le romancier le plus connu, le plus acheté aussi. On rechercha ses

premiers volumes, et ceux-ci, à la remorque de _l'Assommoir_, furent

emportés vers le succès.

_L'Assommoir_ est demeuré comme exceptionnel dans l'œuvre de Zola. Les

mœurs populaires y sont peintes avec une vigueur touchant à la brutalité,

qui empoigne et qui émeut. Les uns éprouvent de l'indignation, d'autres

du dégoût, quelques-uns de la pitié. Nul lecteur ne saurait demeurer

indifférent devant une page de ce livre extraordinaire.

La facture en est également à part. Soit que Coupeau, Gervaise ou

Mes-Bottes emploient le langage direct, soit que le romancier, en

style indirect, raconte et explique leur existence, leurs actes, leurs

sentiments, leurs passions, le vocabulaire est celui de l'atelier, du

comptoir, de la rue. Ce n'est pas l'argot classique, le bigorne des

chansons du temps de Gaultier-Garguille, ni le «jars» d'Eugène Sue

«dévidé» dans _les Mystères de Paris_, mais plutôt la langue verte, le

parler trivial des ateliers et des cabarets. L'auteur a écrit comme les

ouvriers ont l'habitude de «jacter». Il a dû, pour substituer à sa langue

littéraire ce parler, faire un effort de linguistique.

Je crois que _la Chanson des Gueux_, de Jean Richepin, parue un peu avant

_l'Assommoir_, l'aura excité à user de ces vocables pittoresques et

colorés, qui forment le fond de la langue du peuple parisien. Cette

curieuse adaptation de l'idiome populaire à une œuvre de littérateur

ne s'est pas effectuée sans travail. On sent, ici et là, que l'auteur

a péniblement fait son thème. Il devait penser, dans la langue très

littéraire, souvent poétique, qui était la sienne, qu'il employait en ses

romans précédents, et il mettait ensuite en «faubourien» les mots et les

tournures de son langage usuel. Ainsi, et cet exemple, pris entre mille,

démontrera le mécanisme du procédé, dont il ne parut s'aviser qu'après

réflexion, car les deux premiers chapitres de _l'Assommoir_ ne sont pas

écrits en style argotique: à un endroit du roman, il s'agit de montrer

Coupeau déambulant, l'air crâne, disposé à rire, à s'amuser, avec des

camarades qu'il précède. Ceci pourrait se dire simplement ainsi. Zola

transpose argotiquement la phrase ordinaire et écrit: «Coupeau marchait

en avant, avec l'air esbrouffeur d'un citoyen qui se sent d'attaque...»

Cette déformation du langage correct et littéraire est d'un usage fréquent

au théâtre. C'est ce qu'on appelle patoiser. Il y a des exemples

classiques et fameux de ce procédé. Molière y eut recours dans deux ou

trois pièces. Les comiques secondaires, les auteurs poissards, les membres

du Caveau en ont abusé. Les paysans d'opéra-comique, depuis Sedaine

jusqu'à Scribe, s'exprimaient presque obligatoirement dans ce patois.

Désaugiers, Émile Debraux, Frédéric Bérat, ont également employé ce

vocabulaire destiné à donner l'illusion de la réalité. Aujourd'hui encore,

dans les revues, dans les farces militaires et dans les drames, où il y

a des bergers, des campagnards, des filles de ferme et des servantes

d'auberge, les auteurs les font patoiser, pour donner, pensent-ils,

plus de vraisemblance au milieu. Des paroliers populaires, ou plutôt

populaciers, comme Charles Colmance, l'auteur du _P'tit Bleu_, d'_Ohé! les

Petits Agneaux_, et les chansonniers montmartrois, Aristide Bruant, Jules

Jouy, de Bercy, Yann' Nibor, Botrel, ont employé tour à tour l'argot des

souteneurs et le parler naïf des matelots et des pêcheurs de Bretagne.

Enfin, dans le roman, il existe un très curieux récit, antérieur de

plusieurs années au livre de Zola, _le Chevrier_ de Ferdinand Fabre,

où l'auteur prête à son Eran de Soulaget, à son Hospitalière et aux

autres personnages du Rouergue qu'il met en scène, un idiome bâtard,

mi-littéraire et mi-rustique, qui donne de la saveur agreste à l'ouvrage.

Zola a voulu communiquer l'impression frappante de la vie, en faisant

parler l'argot à ses faubouriens. On peut contester qu'il ait réussi.

C'est une réalité factice et un langage convenu qu'il nous donne. Il y a

forcément une convention du langage, au théâtre comme dans le livre; et,

dans toute œuvre de littérature, les personnages ne dialoguent pas du

tout comme ils le feraient dans la vie réelle. Ils n'expriment que les

sentiments, les passions, les faits qu'il est intéressant de connaître, et

l'auteur traduit, avec son style propre, mais avec le dictionnaire courant,

avec la grammaire ordinaire, ce qu'ils ont pensé, ce qu'ils ont à dire.

Quand, au lieu du dialogue, l'auteur emploie le style indirect, quand il

analyse et décrit les sensations, les idées de ces mêmes personnages, il

le fait avec une correction et une minutieuse analyse qui le dénoncent à

chaque ligne.

Il est impossible que la convention ne régisse pas l'expression dans toute

œuvre, romanesque ou théâtrale. Si vous mettez un Anglais, un Africain,

un Japonais à la scène, vous supposez, et le public admet avec vous, que

cet exotique connaît notre langue. Schiller a fait Jeanne d'Arc s'exprimer

en bon allemand, bien qu'il soit contraire à la vraisemblance historique

que l'héroïne lorraine ait pu parler l'idiome germanique. Elle l'ignorait.

Quand un romancier raconte les actes de ses personnages, ou décrit ce qui

se passe dans leur conscience, il emploie nécessairement les termes, les

tournures, les formules qui sont à sa disposition et qui correspondent à

sa culture, à sa force de coloris, à l'intensité de son style, et pas

autrement. On ne saurait demander à un auteur dramatique du XXe siècle,

donnant une pièce sur l'Affaire des Poisons, de mettre dans la bouche de

ses acteurs les phrases et les tournures usitées à la cour de Louis XIV,

ou à un romancier moderne, traitant un sujet se passant dans l'antiquité,

de faire parler ses héros comme les contemporains de Pétrone Arbiter.

Ni Victorien Sardou ni Sienkiewickz n'ont estimé nécessaire, à la

vraisemblance de leur œuvre ou à l'illusion du public, ce trompe-l'œil

linguistique.

_L'Assommoir_ eût été un livre tout aussi fort, et aurait fourni un

tableau tout aussi saisissant des milieux populaires, s'il eût été écrit

dans le style des autres romans de Zola. D'autant plus que l'argot employé

par lui est plutôt poncif, et hors d'usage. C'est un idiome excessivement

variable que ce jars ou jargon. Il se forme et se déforme avec une

surprenante spontanéité et une diversité continue. Une vraie végétation

cryptogamique. Elle se développe rapidement sur le fumier des villes.

Ceux qui usent de ces vocables étranges se proposent surtout de parler une

langue à eux, une langue secrète. Il s'agit de ne pas être compris par

tous, de se faire entendre des seuls initiés. L'argot des personnages de

_L'Assommoir_ était déjà démodé au temps où Denis Poulot en mettait des

expressions sur les lèvres de ses ouvriers du _Sublime_. Il serait

incompréhensible et ridicule aujourd'hui. Celui qui, même à l'époque où

Zola place ses personnages, eût répété, dans un _assommoir_ quelconque,

les expressions que l'auteur prête à Bibi-la-Grillade ou à Mes-Bottes, eût

provoqué chez les copains un ahurissement analogue à celui qui, dans un

salon, accueillerait un jeune provincial s'imaginant qu'il est toujours

d'usage, à Paris, de mâcher les _r_, comme les incroyables du Directoire.

Le terme même d'_assommoir_ n'a jamais été employé, au moins couramment;

on disait, et l'on dit encore, parmi ceux qui fréquentent ces endroits

populaires: bistro, mannezingue, mastroquet, abreuvoir, etc. _L'Assommoir_

était simplement le sobriquet d'un cabaret de Belleville.

Une chanson, grossière, de Charles Colmance avait donné une notoriété à

cette guinguette. Voici le couplet de cette chanson, dont le refrain

était: «J'suis-t-y pochard!»

À l'Assommoir de Bell'ville,

Au vin à six sous,

À propos d'une petite fille,

J'ai z'evu des coups.

J'en ai-t'y r'çu un terrible

Dans mon pauv' pétard...

On n'm'appell'pus l'invincible,

Ah! j'suis-t-y pochard!

Cette question de forme, de vocabulaire, n'a donc pas eu l'importance ni

l'originalité que lui attribuait l'auteur. Le grand succès de

_l'Assommoir_ tint à d'autres causes: d'abord à l'intensité du drame de

l'alcool, à la peinture violente des mœurs populaires, à la vigueur et au

coloris des tableaux de l'existence ouvrière. Il faut également noter que

l'Assommoir a été surtout un succès bourgeois, presque un triomphe de

réaction. L'antagonisme des classes était flatté. Malgré les affections

sympathiques, les élans, les effusions, qui se manifestent, surtout dans

la vie publique, en vue de la captation électorale, ou par crainte

prudente, ceux qu'on nomme les bourgeois n'aiment guère ceux de leurs

contemporains qu'on englobe dans la désignation de «peuple». La

distinction paraît subtile. Elle est forte, cependant, et aisée à

constater. Elle se traduit par le langage, par le costume, par le

cantonnement et la séparation d'existences et d'habitudes. Ceux qui ne se

livrent pas à un travail manuel, qui ne sont pas salariés à la journée, ou

qui ont des prétentions à une certaine élégance, à une distinction plus ou

moins affinée, ceux qui se classent dans la catégorie des «messieurs»,

leurs épouses étant des «dames», et leurs filles des «demoiselles»,--on

sait quel fossé il y a entre ces deux expressions: une «dame» ou une

«femme» vous demande!»--ceux-là sont désignés sous le nom historique et

politique de «Bourgeois»; ils forment une formidable caste, allant de la

haute finance, de l'aristocratie vieille ou neuve, des fonctionnaires, des

titulaires de charges, des possesseurs de terre et de châteaux, des gros

négociants et des hommes à professions dites libérales, jusqu'aux modestes

employés, aux petits commerçants, aux contre-maîtres, aux surveillants,

aux ouvriers détachés de l'établi, démunis de l'outil et portant redingote

et veston, siégeant au bureau, circulant dans les ateliers, tous ceux-là

n'aiment pas ce qu'ils appellent le «Peuple». Ils peuvent le flatter à

haute voix pour lui soutirer des bulletins de vote, pour l'amadouer et

éviter ses insolences, ses gros mots, peut-être ses voies de fait; ils

n'ont pour lui, sauf quelques rares exceptions, que secret dédain et

instinctive répugnance. Quelque chose de la répulsion méprisante et

haineuse du créole pour le nègre. Les barrières matérielles qui isolaient,

dans les États-Unis du Sud, les blancs des hommes de couleur ont pu être

renversées là-bas; elles subsistent, chez nous, morales. La bourgeoisie,

la classe ci-dessus dénombrée, ne fraye pas avec le travailleur manuel.

Elle ne partage ni ses plaisirs, ni ses peines. Elle est indifférente à

ses souffrances, à son emprisonnement fatal dans les cellules sociales

d'où il est si difficile de s'évader. Est-il un seul de ces bourgeois qui

consente à faire apprendre à son fils un état manuel, un métier, à moins

d'y être contraint? Une fille de cette bourgeoisie épouse-t-elle librement,

sur le conseil de ses parents ou par amour, et par choix, un ouvrier? Les

classes marchent dans la vie sur des voies parallèles. Elles cheminent

sans se confondre, leur union n'a lieu qu'à titre exceptionnel. Ceux qui

se mélangent ainsi sont des individus à part, qualifiés selon le côté de

la voie qu'ils occupent, de déclassés ou de parvenus. Ces deux armées

rivales s'injurient et se lancent de loin des regards irrités. Pour

l'ouvrier, la classe bourgeoise se compose de fainéants, d'inutiles, de

jouisseurs, d'exploiteurs ou simplement de privilégiés chançards, dont on

envie la veine, qu'on voudrait bien imiter, dans les rangs desquels on

s'efforce, à coup de coude, parfois à coups de crimes et d'abjections, de

se faufiler, mais que le commun des déshérités du sort se sent impuissant

à rejoindre et à fréquenter. Pour le bourgeois, la classe ouvrière, est

un ramassis d'êtres inférieurs, grossiers d'allures, sentant mauvais,

capables de tous les méfaits, toujours entre deux vins, et dont les amours

font songer aux accouplements des bêtes, en somme des êtres inférieurs

avec lesquels on ne fraternise que les jours d'émeute et les soirs

d'élections.

Zola, par la suite, dans ses généreux contes de fées humanitaires, publiés

sous des noms qu'on donne à présent aux cuirassés: _Travail, Vérité,

Fécondité_, a réhabilité l'homme du peuple, exalté les vertus ouvrières,

idéalisé le forgeron, le paysan, l'instituteur, et peint avec des couleurs

fort sombres le monde bourgeois, mais, à l'époque de _l'Assommoir_, il a

tracé un si vilain tableau des mœurs du peuple qu'il a pu passer pour

avoir fait œuvre de réaction et de diffamation sociale. _L'Assommoir_,

où l'on ne voyait que des pochards et des prostituées, apparut à la fois

comme une caricature et comme une satire de la classe ouvrière.

Malgré ma vive admiration pour Zola, malgré le respect qu'on doit avoir

pour une œuvre de la force de _l'Assommoir_, il est difficile de ne pas

reconnaître que cette peinture des existences et des mœurs ouvrières est

peu flatteuse pour la population laborieuse. Plus on l'estimera exacte,

plus cette reproduction de la vie faubourienne apparaîtra blessante

et même injurieuse, pour les modèles. Elle donne trop d'arguments aux

antipathies bourgeoises, et l'on s'explique ainsi pourquoi Zola, honni

légendaire comme pornographe et irrespectueux envers le clergé, la morale

et le capital, a paru longtemps suspect aux milieux démocratiques. Son

tableau, du reste, péchait par l'exactitude. Il n'y a pas que de la

débauche et de l'ivrognerie dans les faubourgs, et les ouvriers laborieux,

sobres, rangés, sont encore en majorité. Sans cela, Paris ne serait qu'un

assommoir géant et qu'un colossal asile d'aliénés.

Les personnages de _l'Assommoir_, en mettant à part Coupeau et Gervaise,

qui devaient symboliser et synthétiser la déchéance morale, matérielle et

sociale de l'ouvrier, conséquence de l'atavisme et de l'alcoolisme, sont

tous des ivrognes, des coquins, des brutes. Bibi-la-Grillade, Mes-Bottes,

Bazouge, voilà des êtres indignes, abrutis par la fréquentation de

l'assommoir du père Colombe; tous sont happés par la machine à saouler et

pas un n'échappe au monstre. L'auteur n'a fait d'exception que pour deux

des comparses de son drame: Lantier et Goujet. Ceux-là seuls ne sont pas

des pochards. Mais ces sobres héros sont, l'un méprisable et l'autre

ridicule. Exceptionnellement aussi, l'auteur a donné des opinions

politiques au souteneur: il est républicain. Grand merci pour la

République de cette recrue!

Ici, une critique s'impose: si _l'Assommoir_ était une vaste fresque

ouvrière, brossée d'après nature, à larges touches, avec crudité, et d'un

pinceau brutal, souvent, mais peinte aussi en pleine pâte de vérité;

si les modèles avaient été observés dans toute leur réalité, l'artiste

n'eût pas manqué de donner une place, et au premier plan, à ces ouvriers

parisiens si connus, si répandus: le vieux travailleur, à barbe

grisonnante, ancien combattant de 48, plein des souvenirs de la barricade,

évoquant les journées tragiques de juin, l'émeute de la faim, maudissant

Cavaignac, et narrant les atrocités commises par les petits «mobiles»,

féroces gamins, fils d'ouvriers défenseurs des bourgeois. Ce type existait

alors, et très net, très accusé. Il manque. A côté de lui, il eût fait

figurer le socialiste rêveur et utopiste, ayant mal et trop lu Proudhon,

énonçant de chimériques projets, construisant, avec des matériaux

imaginaires, une cité future idéale et humanitaire, où seraient réalisés

les plans fantaisistes des Cabet et des Considérant, fondateurs de

fantastiques Icaries. Il eût aussi dessiné les silhouettes familières

aux hommes de la génération qui assista à la chute de l'Empire, du jeune

ouvrier froid, pincé, aux lèvres minces, lisant beaucoup, pérorant avec

âpreté, n'allant au cabaret que pour y rencontrer des amis politiques,

recherchant les postes de secrétaire ou de trésorier de groupes,

organisant des cercles d'études sociales, et préparant, avec une flamme

intérieure, révélée par l'éclat sombre des yeux, la lutte finale

du prolétariat. Zola ne l'a ni vu, ni même connu, cet affilié à

l'Internationale, futur délégué au comité central de la garde nationale,

communard ardent, combattant du fort d'Issy ou délégué à une fonction

quelconque, destiné, s'il échappait à la fusillade, aux avant-postes, au

massacre du Père-Lachaise ou à l'exécution sommaire de la caserne Lobau, à

être déporté en Calédonie. L'ouvrier politicien, le socialiste doctrinaire

et le militant révolutionnaire absents, la représentation de la vie

ouvrière se trouve incomplète et _l'Assommoir_ n'est qu'une ébauche

inexacte des mœurs et des passions de la population parisienne. Et

l'estaminet clos, aux carreaux brouillés, le lupanar-café dont le numéro

géant flamboyait autrefois, sur les boulevards extérieurs, à Monceau,

_la Patte de chat_, à Rochechouart, _le Perroquet gris_, et ainsi de suite

à la file, raccrochant au passage, les samedis de paie, l'ouvrier rentrant

des Ternes à la Villette. Zola complètement l'a négligé, oublié. C'est

pourtant, comme le cabaret, un des endroits démoralisateur de la classe

ouvrière.

Lantier est un personnage flou, vague, impersonnel sans être typique,

dessiné de chic, d'après le Jupillon de _Germinie Lacerteux_. En lui

donnant des idées et des préoccupations politiques, Zola a encore commis

une erreur, et ajouté à l'inexactitude du tableau. Presque tous les

ouvriers, à l'époque où se place le drame de _l'Assommoir_, s'occupaient

de politique, et étaient ouvertement hostiles au gouvernement impérial.

Les votes des circonscriptions populaires en font la preuve. Malgré la

pression administrative formidable et la puissance de la candidature

officielle, les ouvriers de Paris nommaient alors députés: Jules Favre,

Émile Ollivier, Ernest Picard, Garnier Pages, Darimon, les fameux Cinq,

puis bientôt Jules Simon, Pelletan, Bancel, enfin Rochefort et Gambetta.

Ceci prouvait la force de l'opinion démocratique et opposante dans

les faubourgs. Ce n'étaient pas les seuls souteneurs qui battaient,

avec des majorités écrasantes, les candidats du gouvernement. Bien au

contraire, ces êtres à part dans la société, vivant comme en dehors de la

population, dont ils ne partageaient ni les labeurs, ni les soucis, ni les

préoccupations, étaient, en grande majorité, indifférents à tout ce qui se

rapportait à la politique et aux affaires publiques. N'étant pas électeurs

et sans domiciles stables, ils se désintéressaient des opinions et des

luttes. Si, par hasard, ils témoignaient d'une préférence gouvernementale,

c'était en faveur du régime existant: ayant pour principe de ne pas se

mettre mal, sans nécessité, avec les autorités. Au moment des désordres

provoqués dans la rue par la police, à la fin de l'Empire, ce furent les

souteneurs, descendus de Ménilmontant, qui formèrent les contingents des

fameuses Blouses Blanches: Lantier, certainement, se fût trouvé parmi eux.

Ajoutons que ce personnage, le vagabond spécial, comme on dit aujourd'hui

en termes judiciaires, assez facile à se représenter, et dont les

exemplaires sont fort nombreux sous nos yeux, n'est pas non plus

exactement observé, ni pris dans la réalité. Lantier, c'est l'homme qui

débauche une femme mariée, établie, et qui l'entraîne à la ruine, à la

déchéance, à la mort. C'est un traître de mélo. Ce n'est pas l'un de

ces pourvoyeurs qui pullulent aux abords des ateliers, des magasins,

des gares. Ils guettent les jeunes filles coquettes et frivoles, les

provinciales venant à Paris, à la suite de couches, les domestiques sans

places, les femmes lâchées par un amant volage, et, quand ils se sont

emparés de ces proies faciles, ils s'efforcent, en les cajolant, en les

brutalisant aussi, de les «mettre au truc», c'est-à-dire de les envoyer

sur le trottoir ramasser, dans la boue de l'amour vénal, les subsides

nécessaires à leur entretien, à leurs plaisirs. Beaucoup sont les amants

de filles d'amour leur rapportant le salaire ignominieux, le jour de

sortie de la maison close. Lantier, bien qu'exploitant la tendresse de

Gervaise, la poursuivant, la dominant, agit plutôt en amant ordinaire de

femme mariée, et ce n'est pas du tout le don Juan du «tas», pilotant et

rançonnant la malheureuse ouvrière d'amour, qu'il change fréquemment, et

avec laquelle il ne mène nullement l'existence du ménage à trois. Zola

nous a donné un souteneur romanesque, idéalisé, fictif, après Gervaise,

poursuivant Mme Poisson, ou toute autre femme mariée; les scombres

du ruisseau ne le reconnaîtraient pas pour un des leurs. Ils ne lui

permettraient pas de frayer dans leur bande. Un «paillasson», tout au plus

pour employer un des termes de leur langage, et non pas un vrai «marle».

Comme Lantier, le personnage sympathique Goujet, est incomplet et

exceptionnel. C'est le seul honnête homme du livre. Un parfait imbécile,

ah! le sentencieux raseur et quel insupportable prêcheur. Zola avait

un faible pour ce type, inventé par lui, de l'ouvrier prudhommesque et

sentimental, pourvu de toutes les qualités du cœur, orné de tous les

dons de l'esprit. On le retrouve dans plusieurs de ses romans. Ce Goujet,

amoureux platonique et délicat de la chaude et ouverte Gervaise, et qui

demeure toujours sur le seuil, hésitant et godiche, est introuvable dans

les faubourgs. Pour avoir son modèle, il faudrait se reporter à l'époque

où George Sand, cohabitant avec Pierre Leroux et s'imprégnant de son

socialisme poétique, faisait s'adorer à distance les vicomtesses et les

compagnons menuisiers, qui, entre autres singularités, avaient celle de

n'avoir jamais donné de coups de varlope dans leur tablier d'innocence.

Zola, en ses années d'apprentissage littéraire, avait beaucoup trop lu

George Sand, et il lui en était resté une propension à supposer, comme

l'auteur du _Meunier d'Angibault_ et du _Compagnon du Tour de France_,

qu'il existait, dans la classe ouvrière, à côté de crapuleux fainéants et

de grossiers ivrognes, des êtres sensibles, sentimentaux, fidèles amoureux

jamais récompensés, de chevaleresques Amadis de l'usine ou du chantier,

avec cela tout bourrés de belles phrases sur l'honneur, la vertu, le

travail, qu'ils débitaient à leur belle, ahurie, nullement pâmée, dont les

lèvres, à la fin, s'entr'ouvraient, non pour un baiser ni pour un soupir

de désir et d'abandon, mais pour laisser filer un simple et logique

bâillement. Goujet, amoureux transi, est plus beau et plus bête que nature.

Mais, à côté de ces deux personnages vagues et irréels, quelle vie, quel

relief l'auteur a su donner à ses deux figures du premier plan: Coupeau,

Gervaise, et aux personnages plus en arrière, mais qui demeurent devant

les yeux, dans la mémoire, si nets, si vrais, si vivants, ceux-là!

Et quels magnifiques tableaux se déroulent, dans une clarté intense, de

la première à l'ultime page de ce maître-livre! Ce sont hors-d'œuvre,

pour la plupart, mais ils sont toute l'œuvre, et constituent la plus

magistrale des compositions.

C'est d'abord l'impressionnante et si réelle descente du faubourg en éveil,

à l'aube frissonnante. Comme un régiment qui part, les ouvriers, en

marche pour le travail, vont par files, par pelotons, et voici la pause

devant le comptoir, puis le morne et régulier défilé reprend. Le sombre

Paris, le vieillard laborieux de Baudelaire, en se frottant les yeux,

empoigne ses outils, cependant que le vent du matin souffle sur les

lanternes. Zola a rivalisé, ici, avec le merveilleux aquafortiste du

_Crépuscule du Matin_; il l'a commenté, agrandi.

Puis c'est la scène du lavoir, la lutte grotesque et tragique des deux

femmes à la rivalité naissante, l'insulte suivie de la fessée, épisode

plein de vie, de mouvement, de rumeur. La rencontre de Coupeau et de

Gervaise devant le zinc du père Colombe, et la noce, où Mes-Bottes,

Mme Lerat, les Lorilleux, la grande Clémence se trémoussent, pérorent,

rigolent avec une alacrité donnant l'illusion de la vie et la sensation

du déjà vu.

D'autres morceaux suivent, d'une exécution aussi rigoureuse: c'est la

blanchisserie, avec son odeur fade de linges échauffés, son atmosphère

alourdissante et son personnel remuant, babillard et trivial. L'apprentie

délurée, vicieuse, la grande Clémence dépoitraillée, Gervaise grasse,

active cependant, allant, venant, besognant, j'ordonnant, mettant les fers

au feu toujours en riant, satisfaisant les pratiques, gagnant de l'argent,

taillant des bavettes oiseuses entre deux pliages, et, de temps en temps,

jetant des regards indulgents de travailleuse réussissant, sur son homme

encore aimé, dorloté, excusé, car, pour la première fois, il est rentré

saoul, et cuve, sans malice, dans l'arrière-boutique. Toutes ces scènes

composent un drame simple et vrai. Impossible de mieux rendre les allures,

les façons de vivre et d'ouvrer du petit commerce. Le repas joyeux et

plantureux, donné dans l'atelier, presque dans la rue, imposant l'envie et

l'admiration aux voisins, avec M. Poisson, qui, en sa qualité de sergent

de ville, est réputé avoir l'habitude des armes, investi, par conséquent,

de la mission de trancher le gigot, dont d'abord il détache, au milieu de

rires polissons, «le morceau des dames», l'ivresse tapageuse grandissante,

l'étourdissement général, tout ce tohu-bohu d'ouvriers et de petits

bourgeois en liesse, l'apothéose de Gervaise toujours heureuse et de

Coupeau seulement éméché, pas encore incendié dans les flammes de l'alcool,

voilà l'un de ces morceaux d'art où Zola s'est montré peintre puissant,

à la touche sûre. D'autres scènes, comme la veillée mortuaire, où l'on

perçoit l'horrible glou-glou de la «vieille qui se vide», la faction

lamentable de Gervaise sur les boulevards extérieurs, la mort navrante de

la petite Lalie, le delirium tremens final sont d'une rare puissance, et

la mémoire en garde à jamais l'impression.

Le romantique impénitent que fut Zola, bien qu'ici moins débordant, a,

dans _l'Assommoir_, donné sa note: elle est macabre. Le père Bazouge, le

croque-mort ivrogne et philosophe, qui circule dans l'œuvre, pour un

contraste voulu, est un de ces personnages exceptionnels comme les

bourreaux, les bouffons, les nains difformes, que Victor Hugo se plaisait

à introduire au milieu de ses autres personnages, en manière d'antithèse

vivante, et que Zola critiquait et raillait. Ce Bazouge a paru plus en sa

place dans le mélo de Busnach que dans le livre. Les porteurs des pompes

funèbres, qui sont de simples déménageurs, coltinant des cercueils,

comme ils transporteraient des coffres, ont moins de poésie et plus de

simplicité dans la vie réelle. C'est ici un comparse romantique. Un

burgrave du faubourg.

_L'Assommoir_ n'a pas, ne pouvait avoir, chez nous, une influence

moralisatrice quelconque. Nous ne sommes pas des Anglais pour y admirer,

sous le titre de «Drink» (Boisson), un appel à la tempérance. Il n'a

détourné aucun ouvrier du cabaret. Les ouvriers ne l'ont d'ailleurs pas

lu. C'est un réquisitoire contre l'alcoolisme, il est vrai, mais il

s'étend à la classe des travailleurs prise dans sa totalité. C'est un

anathème en masse et un mépris collectif. On pourrait reprocher à l'auteur,

tout en généralisant l'abrutissement de la classe ouvrière par le

comptoir, et les terribles breuvages qu'on y débite, d'avoir pourtant pris

pour point de départ un fait d'exception. Ce n'est pas tant l'alcool que

la fatalité qui cause la déchéance de Coupeau et de Gervaise. L'Ananké

antique domine toute la tragédie. C'est un accident qui entraîne la

dégringolade morale et matérielle du couple. Coupeau était un bon ouvrier,

rangé, laborieux, sobre surtout. Quand il lui fallait trinquer avec les

camarades, on est homme, donc sociable, et l'on ne saurait refuser une

politesse qu'on doit ensuite rendre, il ne prenait que des boissons

inoffensives. On le surnommait Cadet-Cassis, parce qu'à la verte et

à la jaune qu'on servait aux amis il substituait le doux cassis, une

consommation de dames. Gervaise était vaillante et tendre. Le bonheur

logeait dans la maison. Une chute, un accident du travail, qui aurait

pu ne pas se produire, le fait à tout jamais déguerpir. C'est parce que

Coupeau est blessé, parce qu'il a le loisir de la convalescence, qu'il se

met à fréquenter l'Assommoir, qu'il se laisse agripper par la machine à

saouler, perdant le goût du travail en prenant celui de l'alcool. Si

Coupeau n'eût pas été précipité d'un échafaudage, il eût continué à boire

du cassis et eût offert, jusqu'à la fin de ses jours, avec sa Gervaise, le

modèle du ménage ouvrier. Ce n'est donc pas le cabaret du père Colombe,

qui est cause de la chute morale de ces deux infortunés, mais la chute

matérielle, la tombée du tréteau. Supprimez l'accident, et le cabaret,

l'Assommoir perd son relief romantique et sa couleur truculente.

Zola préoccupé, en écrivant _l'Assommoir_, de peindre la vie ouvrière de

Paris, voulait montrer les ravages que fait l'alcoolisme dans le monde

du travail; une moralité, un avertissement, et un enseignement social

pouvaient en provenir. Et pourtant, la seule pratique leçon à tirer du

livre, c'est que l'ouvrier doit éviter de dégringoler d'un échafaudage.

Il est vrai que les livres comme celui-ci ne doivent avoir aucun but

moralisateur, aucune tendance utilitaire, et que nous n'avons à demander à

l'auteur que du talent, et au roman que d'être intéressant et beau, d'être

œuvre d'artiste, et, non sermon de prédicant.

_L'Assommoir_ n'est pas le meilleur, mais il est le plus violent et le

plus impressionnant des romans de Zola. Il est demeuré le plus notoire,

sans être pourtant celui qui se soit le plus vendu. Mais, à coup sûr,

c'est celui qui a attiré le plus d'injures à son auteur, par conséquent

la plus grande célébrité. Toutes les pierres qu'on jette à un écrivain

finissent par former un haut piédestal, sur lequel il se trouve tout

naturellement hissé, et d'où il domine la foule. Un moment vient où les

pierres ne l'atteignent plus, il est trop haut, et le lapidé devient le

glorifié.

Zola ignoré, et, ce qui pis est, méconnu, fut, du jour au lendemain, grâce

à _l'Assommoir_, une puissance. Il connut la roche Tarpéienne à rebours:

on le précipita, comme infâme, dans le gouffre, et il se trouva, comme par

un miracle, relevé et transporté immédiatement au Capitole. La haine et la

sottise se trompent heureusement parfois dans leurs calculs et dans leurs

guets-apens.

Zola n'eut pas une bonne presse, au lendemain de l'apparition de son

livre. Elle fut, pourtant, excellente, mais, par surprise, et sans qu'il

y eût, à cet égard, bonne volonté et complaisance intentionnelle. Aucune

qualification désobligeante ne lui fut épargnée. On le proclamait roi

de l'ordure et empereur des pourceaux. C'était, pour les uns, le plus

dégoûtant des pornographes, et, pour d'autres, un insulteur d'ouvriers,

bref un infâme, un scélérat, Zola-la-Honte!

Le plus répandu des journaux parisiens caractérisait ainsi l'œuvre et

l'auteur:

À l'encontre de ce personnage des Contes de fées qui changeait en or

tout ce qu'il touchait, M. Zola change en boue tout ce qu'il manie...