Il y a quelques années, vous donniez, à Cluny, une comédie qui avait

pour titre: _les Héritiers Rabourdin_. La pièce n'avait pas trop bien

marché le premier soir, et mes confrères, non plus que moi, nous

n'avions pu dissimuler l'insuccès. Vous m'écrivîtes pour me prier d'y

retourner, m'affirmant que le grand public, le vrai, avait cassé notre

arrêt, qu'il emplissait la salle tous les soirs, et qu'il riait de

tout son cœur. Je me rendis à votre invitation, et, pour vous faire

la partie belle, je choisis un dimanche. La salle, hélas! était aux

trois quarts vide, et du diable si j'ai entendu personne rire. Mais

je ne doute pas que vous, de ces yeux qui sont toujours tournés en

dedans sur votre désir, vous n'eussiez vu la salle comble, et que

vous n'eussiez entendu, de vos oreilles ouvertes à l'écho de votre

pensée, ses universels éclats de rire.

Vous avez un talent si merveilleux que vous réussissez parfois à

imposer comme vraies ces chimériques visions de votre esprit; vous

nous faites illusion au point que, sur votre foi, nous croyons voir

toutes roses les crevettes à qui la nature a oublié de donner cette

jolie couleur. Ce n'est pas une raison pour railler les malheureux

qui les voient grises.

Et maintenant, mon cher Zola, parlons un peu plus sérieusement, si

vous voulez. Cette polémique, attardée sur des vétilles, n'est digne

ni de votre grand talent ni, j'ose le dire, de la situation que le

public a bien voulu me faire dans ce petit coin de la littérature, où

j'exerce la critique. Nous valons mieux que cela l'un et l'autre, et

permettez-moi de m'étonner que vous ne l'ayez pas senti. J'ai eu,

depuis près de trente années que j'écris dans les journaux, affaire à

tous les maîtres du théâtre contemporain. Mes feuilletons ne leur ont

pas toujours plu, cela va sans dire. Quelques-uns m'ont fait l'honneur

de s'en expliquer avec moi; aucun n'a eu le mauvais goût d'afficher

pour mes critiques, justes ou fausses, un impertinent mépris. Aucun ne

m'a parlé du peu d'aplomb de ma «caboche», aucun ne m'a dit que je

torchais mes articles sur un coin de table. Ils m'ont pris au sérieux,

parce qu'ils étaient convaincus que je parlais sérieusement de choses

que je tenais pour sérieuses.

Comment! Vous qui savez le prix du travail, vous qui avez conquis

lentement, par un labeur acharné, une des plus grandes renommées de

ce temps, comment se fait-il que vous affectiez de traiter ainsi

par-dessous jambe, un homme qui, lui aussi, n'a dû qu'à trente

années d'études, sévèrement et patiemment poursuivies, une influence

laborieusement obtenue et laborieusement gardée? Vous êtes surpris de

cette influence; vous n'en pénétrez pas les causes; je m'en vais vous

les dire, ne fût-ce que pour justifier les lecteurs du _Temps_ qui me

l'accordent.

Eh bien! mon cher Zola, c'est que, sur la question du théâtre, je

suis, pour me servir de votre langage, très _documenté_. Oui, sans

doute, il m'arrive d'appeler du nom d'Emmeline un personnage que

l'auteur a nommé Emma, et de faire, en l'appelant Berthe, l'éloge

d'une chanteuse de café-concert qui se nomme Gilberte. Prével en

tressaille d'horreur, et relève gravement, sur ses tablettes, cette

grosse méprise. C'est affaire à Prével; que lui resterait-il s'il

n'avait cette exactitude dans le détail? Mais, si je suis coutumier

de ces inadvertances, encore qu'elles soient moins fréquentes qu'on

ne l'a dit, il n'y a pas de pièce un peu importante que je n'aie vue

trois ou quatre fois, même les vôtres, que je n'aie lue ensuite.

J'examine, à chaque représentation, les manifestations du public,

tantôt me confirmant dans mon idée première, tantôt revenant sur mon

impression première. Il n'y a pas d'artiste que je n'aie étudié dans

tous ses rôles; je les suis partout et lorsque le moindre d'entre eux

me demande d'aller le revoir, dans n'importe quel boui-boui, je m'y

rends, toute affaire cessante. J'ai subordonné ma vie tout entière au

théâtre, et l'on m'y voit tous les soirs devant que les chandelles

soient allumées, ou, pour ne pas effaroucher vos scrupules de

naturaliste, avant que le gaz de la rampe soit levé, et je ne m'en

vais que lorsqu'il est éteint.

Le public le sait, et voilà pourquoi il a confiance. Il sait encore,

ce public, que je suis toujours de bonne foi, et je n'y ai même aucun

mérite. J'aime le théâtre d'un amour si absolu que je sacrifie tout,

même mes amitiés particulières, même, ce qui est plus difficile, mes

répugnances, au plaisir de pousser la foule à une pièce qui me paraît

bonne, de l'écarter d'une autre qui me semble mauvaise. Il m'est

arrivé dix fois de dire en prenant la plume: il faudra que je

m'observe aujourd'hui, que je passe légèrement sur tel ou tel détail,

que je dérobe de mon mieux le secret de telle ou telle défaillance.

Une fois la plume à la main, il y a en moi comme un démon qui la

précipite sur le papier, et je suis stupéfait en me relisant, le

lendemain, dans le journal, de voir que la vérité m'a échappé, à mon

insu, de toutes parts.

Cette vérité, je ne me contente pas de la dire, je tâche de la

prouver. J'expose loyalement les raisons de mes adversaires; je donne

aussi les miennes, et je les donne avec une abondance, avec une

insistance qui paraissent souvent fatigantes aux beaux esprits. Ma

passion serait de démontrer l'évidence; je reprends dix fois, s'il le

faut, un développement, et ne m'arrête que lorsque je sens qu'il me

sera impossible d'être plus clair et plus convaincant.

Je le fais dans une langue de conversation courante dont vous souriez.

Souriez, mon cher confrère, cela m'est égal. Je n'ai point de

prétention au style, ou, pour mieux dire, je n'en ai qu'une. Boileau

disait en parlant de lui:

«Et mon vers, bien ou mal, dit toujours quelque chose.»

Eh bien! moi, ma phrase, bien ou mal, dit toujours quelque chose.

Vous m'avez invité à faire mon examen de conscience; vous voyez que

je vous obéis. Oui, j'ai, dans le cours de ces trente années, commis

quelques sottises et laissé échapper beaucoup d'erreurs. Je me suis

souvent trompé; ceux-là seuls ne se trompent jamais qui n'ont pas le

courage d'avoir un avis, et je suis toujours du mien, ce qui n'est

peut-être pas un mérite si commun. Mais il ne m'en a jamais coûté de

reconnaître une méprise, et j'ai toujours réparé de mon mieux les

torts que j'avais pu avoir. Il y a tel artiste qui n'a dû l'ardeur

avec laquelle je l'ai poussé qu'à un mot malheureux qui m'était

échappé, dans un feuilleton, et dont j'avais trop tard mesuré

l'injustice.

Et voilà pourquoi le peuple de Paris, ce peuple que vous revendiquez

pour vous, que vous appelez, comme nos anciens rois, mon bon peuple

de Paris, voilà pourquoi il témoigne d'une certaine confiance dans

l'honnêteté et la justesse de mes appréciations, voilà pourquoi il

veut bien m'accorder, dans la critique de théâtre, une certaine

autorité.

Rassurez-vous, mon cher confrère. Cette autorité, je n'en userai pas

pour vous barrer le passage, pour obstruer, comme vous dites. Aussi

bien serait-ce peine inutile. Le public n'est pas si idiot que vous

dites, et il sait bien aller, sans moi et malgré moi, où il s'amuse.

Si jamais vous écrivez, au théâtre, une œuvre qui le prenne par les

entrailles, j'aurais beau me mettre en travers, le public me passerait

sur le corps pour aller l'entendre.

Mais, croyez-le bien, je me rangerais d'abord et sonnerais la fanfare

sur son passage. Votre ami Alphonse Daudet vient de donner à l'Odéon

une pièce qui soulève, sans doute, beaucoup d'objections, mais où se

trouvent quelques scènes extrêmement bien faites, et d'autres qui ont

un ragoût de nouveauté piquante; c'est lui qui l'a écrite tout seul,

répudiant ces collaborations derrière lesquelles on peut se replier,

en cas d'insuccès, et battre en retraite. Est-ce que je ne lui ai pas

le premier battu des mains? Je ne suis pas occupé de savoir si son

drame était en opposition avec mes théories. Mes théories! mais je

n'en ai qu'une, c'est qu'au théâtre il faut intéresser le public. Peu

m'importe à l'aide de quels moyens on y arrive. Ces moyens, je les

examine, je les analyse; c'est mon métier de critique. Mais pourquoi,

diantre! en repousserais-je un de parti pris?

Non, mon cher Zola, je ne suis pas si exclusif que vous feignez de

le croire. Je suis convaincu, pour ma part, qu'un jour vous vous

emparerez du théâtre; ce ne sera pas de prime saut, comme Dumas, par

exemple, qui a fait _la Dame aux Camélias_, un chef-d'œuvre, sans y

songer, en se jouant, conduit par ce mystérieux instinct qu'on appelle

le don. Vous y aurez plus de peine, mais à des qualités d'artiste

de premier ordre vous joignez une ténacité invincible; vous savez

vouloir.

Laissez donc, pour le moment, Busnach vous gagner, au petit bonheur,

tantôt la forte somme, tantôt un simple lapin, avec vos livres

adroitement découpés en pièces. Ne vous mêlez de cette besogne

subalterne que pour apprendre les procédés du théâtre; prenez-en

patience et des succès qui n'ajoutent rien à votre renommée, et des

échecs qui n'entament point votre gloire. Arrivez-nous un jour avec

un drame écrit par vous, et soyez assuré que, s'il est vraiment ce que

j'espère, ce n'est pas moi qui ferai obstruction.

Le théâtre n'a été qu'un accident répété, une série d'à-coups dans

l'existence de Zola. Le romancier a tout absorbé en lui. Un

romancier-poète et un romancier-philosophe aussi. Dans ses derniers

ouvrages, il était devenu utopiste humanitaire, fouriériste et

phalanstérien, et, pour le peuple des travailleurs, qu'il aristocratisait,

pour l'ouvrière surtout, qu'il métamorphosait, du bout de sa baguette

de magicien de l'écriture, comme dans le conte de fées de Cendrillon,

en princesse aux splendides costumes roulant carrosse vers des bals

perpétuels, il bâtissait de superbes châteaux en des Espagnes socialistes.

Par le roman, on pourrait dire par un roman, il s'est emparé de l'opinion,

après une longue attente et un stage laborieux. Il n'a pu, cependant,

conquérir, vivant, la grande, l'incontestable et unanime popularité. Il

n'a pas été de ces privilégiés de la renommée que la foule ne se contente

pas d'admirer par ouï-dire et d'acclamer par imitation, mais qu'elle

connaît, qu'elle lit, qu'elle applaudit, qu'elle célèbre en connaissance

de cause. Je ne crois pas qu'il ait jamais l'innombrable quantité de

lecteurs que charma et que conquiert encore Alexandre Dumas, tout démodé

et vieillot qu'il semble devenu aux yeux myopes de l'aristocratie lisante.

Les journaux démocratiques et les livraisons illustrées savent la

réalité de la popularité persistante des _Trois Mousquetaires_ et de

_Monte-Christo_. Les événements qui ont accompagné l'affaire Dreyfus ont

sans doute fait pénétrer le nom de Zola dans les milieux non lettrés,

où il était peu ou mal connu. On l'a estimé, salué, pris pour patron de

groupes d'études collectivistes et proclamé grand citoyen dans des groupes

militants, où d'ordinaire les écrivains sont dédaignés, où les romanciers

surtout sont traités en amuseurs frivoles, en non-valeurs pour un parti,

des fantaisistes bons tout au plus, parmi les combattants de la Sociale,

à incorporer dans la musique. Si la participation considérable de Zola au

mouvement dreyfusiste, si ses attaques, ses procès, ses condamnations ont

fait sonner son nom, là où il n'avait que tinté faiblement, si, dans les

masses politiciennes, on l'a prononcé désormais avec respect, ce nom qu'on

accompagnait plutôt, auparavant, d'épithètes irrévérencieuses et injustes,

s'il a cessé d'être méconnu par un public hostile qui ne l'avait pas lu,

et par ouï-dire le considérait comme un réactionnaire et un pornographe,

sa gloire ne s'en est pas sensiblement accrue. Les liseurs populaires ne

sont pas venus en aussi grand nombre qu'on aurait pu le supposer. Les

livres de Zola sont trop forts, je ne dis pas trop beaux, mais trop

lyriques, pour le peuple. Ils sont d'une facture qui dépasse la faculté

lisante de la plupart des lecteurs de romans-feuilletons. Ils manquent de

l'intérêt dramatique et du mouvement que recherche cette clientèle. La

description l'assomme. Elle la saute le plus souvent. Le lecteur ordinaire

veut de l'action, des faits, des scènes vives, des coups de théâtre, des

personnages tout d'une pièce, expliqués en deux lignes, aux portraits

enlevés en quatre traits. La poésie des romans de Zola est au-dessus de

l'intellect du populo, et sa philosophie, sa philanthropie et sa doctrine

de l'amour régénérant l'humanité, lui donnant le bonheur sur terre, est à

côté de la mentalité des classes, plus habituées à agir qu'à réfléchir,

et surtout qu'à rêver. Le lyrisme et le socialisme de Zola ne sauraient

éveiller la passion chez les foules, et plus d'un de ces lecteurs

provoqués par le tapage de l'affaire Dreyfus, laissant tomber le livre,

avec un bâillement, aura considéré son auteur, dans les deux sens, au

figuré et au propre, ainsi qu'un endormeur.

Quant à la classe plus éduquée, dédaigneuse des vulgarités du roman

d'aventures et d'intrigues, le vrai public zoliste, l'Affaire, toujours

Elle! l'a dispersée, épouvantée. Il y a des milieux où l'on n'oserait plus

ouvrir un roman de Zola. Cela passera, c'est certain, mais, au moins quant

à présent, l'on peut dire que la popularité de l'auteur a subi un arrêt,

et qu'il n'a pas encore bénéficié de la gloire sereine et quasi

sur-terrestre de Victor Hugo.

Combatif à l'excès, Zola aura été, de son vivant, excessivement combattu.

Ses livres ont eu, pendant vingt-cinq ans, une vogue considérable, et ont

beaucoup fait parler d'eux, de leurs personnages, de leur auteur. Mais

il faut noter que quelques-uns se sont très peu vendus; si l'on prend le

débit commercial comme criterium de la renommée d'un écrivain, Zola a eu

cette renommée intermittente et variable. Le public, qui achète, a paru

faire tri, et établir une hiérarchie parmi ses divers romans. Ainsi, _la

Conquête de Plassans, l'œuvre, l'Argent, la Joie de vivre, le Rêve, Son

Excellence Eugène Rougon_ et _la Fortune des Rougon_ y sont toujours

restés loin du magnifique total d'éditions obtenu par les autres ouvrages.

C'est _la Débâcle_, qui tient la tête avec 218 mille exemplaires

(en 1907). _Nana_ vient ensuite avec 204 mille. L'avance que ces deux

livres ont sur tous les autres, et même sur _l'Assommoir_ (157 mille),

peut s'expliquer par le sujet, pour _Nana_, par l'actualité et les

polémiques, pour _la Débâcle_. La vente n'a toutefois pas grand rapport

avec l'art; la supériorité d'une œuvre ne tient pas au débit du papier;

le total des recettes ne saurait servir à un classement esthétique. Ces

chiffres, précisant le goût du public, se modifieront probablement avec

le temps. Il se produit, au cours des ans, de si profonds changements

dans les appréciations littéraires. Il est à peu près certain que les

lecteurs de la seconde moitié du XXe siècle ne se préoccuperont guère

des théories du «Naturalisme» auxquelles Zola attachait si grande

importance. On se demandera: le Naturalisme? qu'est-ce que cela voulait

bien dire exactement? On peut même déjà se poser la question.

Ethymologiquement, et logiquement aussi, ce terme devait signifier: retour

à la nature. Le mot «réalisme» convenait peut-être mieux aux écrivains,

qui se proposaient, comme Zola, de montrer l'humanité telle qu'elle était,

et non pas telle qu'elle devrait être. On peut noter que, dans ses

derniers ouvrages, Zola a pris le contre-pied du «naturalisme», puisque,

dans _Fécondité, Travail, Vérité_, il dépeint une humanité idéale, des

personnages hors nature, se mouvant dans des situations et dans des

milieux, non plus réels, mais tels que l'auteur et ses coreligionnaires

souhaiteraient d'en rencontrer, d'en créer.

Les vrais réalistes, ancêtres de nos naturalistes, ce sont, d'abord, le

puissant et encyclopédique Diderot, le créateur de la tragédie bourgeoise;

le plat et incolore La Chaussée; ensuite les romanciers, aux peintures

triviales et aux aventures souvent libertines, de la fin du XVIIIe siècle

et du commencement du XIXe; les chansonniers poissards, les vaudevillistes

du Caveau; Restif de la Bretonne, Pigault-Lebrun, puis Auguste Lafontaine,

Paul de Kock, beaucoup trop dédaigné présentement, et à qui ses vulgarités

d'expressions et ses scènes d'une crudité trop réelle ont fait le pire

tort; Henry Monnier, l'inventeur du bourgeois type du XIXe siècle,

personnage considérable de la comédie et du vaudeville modernes, reproduit

par tous les auteurs, et devenu le principal rôle du répertoire de Labiche,

de Gondinet, de Gandillot, de Feydeau. Un portrait d'après nature, ce

Joseph Prudhomme, dont un acteur de grand talent, Geoffroy, donna cent

copies. Enfin, Champfleury, Duranty et Gustave Flaubert, voilà les

réalistes, les véritables naturalistes.

Balzac est à part: comme Zola, c'est un romantique, un poète en prose,

un faiseur d'épopées, l'Homère en robe de moine, vagabondant, puis

se claustrant à travers la France, d'une Iliade dont les Achille et

les Hector sont des usuriers, des avoués, des journalistes, des

commis-voyageurs, des apprentis ministres, des bandits, des commerçants,

des grands seigneurs; et les Hélène ou les Hécube, des filles d'opéra, des

duchesses, des paysannes, des boutiquières, des bas-bleus et des parentes

pauvres.

On ne saurait nier l'influence de Balzac sur tous ceux qui se sont appelés,

ou qui se sont laissé appeler des _Naturalistes_. Il y a, toutefois, dans

l'œuvre d'ensemble de Balzac, toute une partie d'imagination, d'aventures

exceptionnelles et de personnages extraordinaires, qui ne rentrent

nullement dans le genre d'études précises, d'observations exactes et de

faits empruntés à la vie ordinaire, bourgeoise, ouvrière, qui caractérise

le roman dit naturaliste. Ferragus et les Dévorants, dont il est le XXXVIe

roi, les incarnations de Vautrin, ce grand-père du Rocambole de Ponson

du Terrail, les mélodramatiques scènes de _la Femme de Trente ans_, les

aventures mouvementées de La Torpille, de Lucien de Rubempré, et des

principaux personnages des _Illusions perdues_, la fantasmagorie

swedenborgienne de _Seraphitus Seraphita_, et les péripéties des _Chouans_,

narrées à la façon de Walter Scott, n'ont qu'une analogie très vague avec

_Germinie Lacerteux_ ou avec _Pot-Bouille_. Balzac, dans ces œuvres, où

l'imagination a laissé peu de place à l'observation, et où le bizarre se

combine avec l'invraisemblable, a plutôt servi de modèle à Montépin et à

Gaboriau qu'à Zola et à Goncourt.

Mais il est impossible de contester la filiation qui unit les romans

d'étude et d'observation de Zola, de Goncourt, de Daudet, aux grandes

œuvres de Balzac: _la Cousine Bette, le Père Goriot, Eugénie Grandet, les

Paysans, César Birotteau, le colonel Chabert_, et tant d'autres miroirs

vivants de l'humanité française au commencement du XIXe siècle.

Pour Zola, dans l'intellect duquel un profond et surprenant changement se

produisit, vers 1868, à l'époque où il conçut et écrivit _Thérèse Raquin_,

il y eut certainement une autre influence. Il avait lu Balzac, bien

auparavant, et il en était resté, au moins comme goût, comme genre

littéraire, à Musset et à George Sand. Il eut la vision, presque soudaine,

d'un autre concept littéraire que celui du romantisme, pour le sujet, le

décor et la facture. La lecture de Stendhal, de Mérimée, fut pour beaucoup

dans cette évolution, que précisa la fréquentation de Taine. Les études du

minutieux critique sur la littérature anglaise, la netteté avec laquelle

Charles Dickens et ses procédés étaient notés et mis en lumière durent

agir fortement sur son cerveau.

On a fréquemment cité Dickens, à l'occasion d'Alphonse Daudet. C'est

surtout la sentimentalité de l'auteur de _David Copperfield_ et ses

tableaux attendrissants, la similitude de certains sujets aidant, qui ont

vulgarisé cette comparaison. Mais les méthodes et les moyens d'exécution

des deux romanciers sont susceptibles d'un rapprochement, moins apparent,

plus réel au fond, lorsqu'on examine la façon dont «travaillent» l'auteur

de _Hard Times_ (les Temps difficiles) et celui de _Germinal_. Tous deux

ont une loupe dans l'œil. Ils voient les détails avec une précision et un

grossissement énormes. Ils les rendent tels. Rien ne saurait échapper à

leur minutieux inventaire. À la lueur d'un éclair, dans une tempête, l'un

et l'autre surprennent toutes les particularités d'un paysage vaste, et

les décrivent sans omettre un arbre renversé, une charrue abandonnée dans

un champ, un cheval qui se cabre, au loin, sur la route détrempée, ni

la pointe d'un clocher se dressant au fond de la campagne, au-dessus de

laquelle courent de gros et lourds nuages noirs, comptés et signalés au

passage. En même temps, le romancier anglais et son confrère français ont

l'irrésistible tentation d'associer les éléments, les choses inanimées,

les objets matériels aux passions, aux sentiments et aux actes impulsifs,

ou délibérés, des personnages de leurs histoires. Pour une jeune fille,

dont le cœur s'ouvre à l'amour, et qui traverse les cours moroses de

Lincoln Inn's Field, où la chicane tend ses toiles, Dickens ensoleille ces

ruelles de suie et de boue; il bat la mesure à tout un orchestre ailé de

moineaux gazouilleurs; sur son passage, il multiplie la joie, la clarté,

la vie. Zola aussi ne manque jamais d'harmoniser le décor avec les

situations et l'état d'âme de ses personnages. Il réassortit les nuances

du ciel avec les sentiments de ses élus de l'amour ou de ses damnés du

travail. On en pourrait citer vingt exemples, pris au hasard, dans tous

les romans de Zola. On trouvera des citations plus loin, dans l'examen

détaillé de ses principaux ouvrages.

On a prétendu que le mouvement naturaliste, absorbé par Zola, identifié

en lui seul, aux yeux du public, était dû à Champfleury, dont il n'aurait

fait que suivre les traces et continuer l'œuvre. On a nommé aussi Duranty

le fondateur du Réalisme.

Vainement chercherait-on la moindre preuve de la filiation dénoncée. Zola

n'a rien, mais rien du tout, de Champfleury, et la ressemblance n'existe

que dans les prunelles de ceux qui veulent absolument la voir.

Il a cité ce romancier, qui fut oublié de son vivant, et que j'ai connu

préoccupé uniquement de céramique, bon fonctionnaire d'ailleurs, dirigeant

habilement la manufacture de Sèvres, en 1883, mais la mention est fort

sommaire:

Il y aurait toute une étude, écrivait-il dans _les Romanciers

Contemporains_, sur le mouvement réaliste que M. Champfleury

détermina vers 1848. C'était une première protestation contre le

romantisme qui triomphait alors. Le malheur fut que, malgré son talent

très réel, M. Champfleury n'avait pas les reins assez solides pour

mener la campagne jusqu'au bout. En outre, il s'était cantonné dans un

monde trop restreint. Par réaction contre les héros romantiques, il

s'enfermait obstinément dans la classe bourgeoise, il n'admettait que

les peintures de la vie quotidienne, l'étude patiente des humbles

de ce monde. Cela était excellent, je le répète; seulement cela

restreignait la formule, et l'on devait étouffer bientôt dans cet

étranglement de l'horizon...

Certaines œuvres de M. Champfleury sont exquises de naïveté et de

sentiment. Il a droit à une place à part, au-dessous de Balzac. C'est

un des romanciers les plus personnels de ces trente dernières années,

malgré son horizon borné et les incorrections de son style...

Pour Duranty, c'est différent: Zola l'a bien connu, beaucoup lu, presque

admiré, lui qui avait plutôt l'admiration rebelle.

Cet Edmond Duranty, complètement oublié présentement, n'eut jamais qu'une

notoriété de cénacle, dans le goût de celle d'Hippolyte Babou, célèbre par

une odelette funambulesqne de Théodore de Banville, et dont Zola s'égayait

ainsi:

Un type amusant, le critique qui a une réputation énorme dans les

coulisses littéraires, disait-il, et qui ne laisse tomber que trois ou

quatre pages, chaque année, comme il laisserait tomber des perles...

Le public l'ignore absolument. Cela n'empêche pas qu'il soit une

illustration...

Duranty, pour Zola, était une autorité. Il avait conservé une déférence à

son égard, qui remontait au temps où, commis-libraire, il empaquetait des

bouquins sur les comptoirs de la maison Hachette. Ce fut le premier homme

de lettres avec qui il échangea des saluts, puis des idées. On peut dire

que Duranty fit partie du groupe initial des amis de Zola, celui des

Provençaux, compagnons de jeunesse, auxquels il convient d'ajouter Paul

Alexis et Antony Valabrègue, le poëte mélancolique de _la Chanson de

l'Hiver_, critique d'art distingué.

Paul Alexis a esquissé les entrevues initiales de Duranty et du commis

de Hachette et Cie, qui n'était alors que l'auteur inédit des _Contes à

Ninon_. Le croquis est précis et vivant:

Zola voyait quelquefois entrer dans son bureau un petit homme aux

extrémités fines, froid, très correct, très raide, fort peu

communicatif, qui lui demandait les livres nouvellement parus pour

en rendre compte dans un journal de Lyon. Puis, en attendant qu'on

lui apportât les volumes, le petit homme aux façons sèches, mais

aristocratiques, prenait une chaise et s'asseyait sans rien dire.

C'était Duranty. Si peu liant qu'il fût, Duranty devint plus tard un

ami de Zola, quand celui-ci l'eut rencontré de nouveau dans l'atelier

de Guillemet... À chaque œuvre nouvelle, j'ai vu Zola se poser avec

curiosité cette interrogation: Qu'en pensera Duranty?

Edmond Duranty, né à Paris le 5 juin 1833, passait pour être le fils

naturel de Prosper Mérimée. Il avait la sécheresse du style de ce père

présumé, sans son intensité d'expression ni son ferme dessin. C'est

à cette filiation supposable que Duranty devait une petite rente lui

permettant de produire lentement de la littérature peu lucrative. Elle lui

valut, sans doute aussi, la faveur de la concession d'un emplacement dans

le Jardin des Tuileries, alors très réservé, pour l'exploitation d'un

théâtre de marionnettes. Duranty composa toute une série de saynètes pour

ce Guignol. Elles ont paru sous le titre de _Théâtre des Marionnettes des

Tuileries_, Paris, 1862.

Il avait collaboré à une petite revue, peu viable, _le Réalisme_, fondée

par Assézat, dont le docteur Thulié et Champfleury étaient les principaux

rédacteurs.

_Le Réalisme_ est un journal dont la collection complète, reliée, ne

formerait pas un volume, mais qui a une histoire et qui a laissé un nom.

Il paraissait mensuellement, format in-4°, imprimé sur deux colonnes et

deux feuilles, en tout 16 pages. Il annonçait douze numéros par an, il

n'en eut que six. Le premier numéro est du 15 novembre 1856, le dernier

d'avril 1857.

Le journal était combatif. Il partait vigoureusement en guerre contre le

Romantisme. Les rédacteurs du _Réalisme_ étaient républicains modérés,

mais, à cette époque, c'était très hardi d'avouer une sympathie pour

la République, même la République rose. L'un des collaborateurs, Jules

Assézat, est mort rédacteur des _Débats_; un autre, le docteur Thulié, a

été président du Conseil municipal de Paris et président du Grand-Orient

de France. Leur conviction littéraire et philosophique était ardente et

sincère, hardie aussi. Il y avait, pour des républicains et des jeunes

gens, une certaine témérité à oser combattre le Romantisme. C'était

attaquer Victor Hugo. Or, l'auteur des _Châtiments_ était proscrit et

populaire. En ne s'inclinant pas devant l'illustre poète, qui, pour la

jeunesse frondeuse, était surtout l'auteur de _Napoléon-le-Petit_, on

semblait faire sa cour au pouvoir. Ceci fut certainement une des causes

de l'insuccès du _Réalisme_.

Zola n'apprécia cette attitude que comme une révolte littéraire. Elle

était conforme au goût bourgeois d'alors. On applaudissait la _Lucrèce_

de Ponsard et _les Ennemis de la Maison_ de Camille Doucet, par esprit de

réaction, plus politique que poétique. Les romantiques, bien que beaucoup,

comme Théophile Gautier, eussent les faveurs des Tuileries, passaient pour

«des rouges».

Il semble tout naturel aujourd'hui, écrivait Zola, trente ans plus

tard, de juger froidement et sévèrement le mouvement de 1830. Mais,

à cette époque, c'était là une hardiesse surprenante... J'ai souvent

confessé que nous tous, aujourd'hui, même ceux qui ont la passion de

la vérité exacte, nous sommes gangrenés de romantisme jusqu'aux

moëlles; nous avons sucé ça au collège, derrière nos pupitres, lorsque

nous lisions les poètes défendus; nous avons respiré ça dans l'air

empoisonné de notre jeunesse. Je n'en connais guère qu'un ayant

échappé à la contagion, et c'est M. Duranty. Souvent, lorsque je songe

à nous, j'ai une conscience très nette du mal que le romantisme nous

a fait. Une littérature reste toujours troublée d'un pareil coup de

folie...

Duranty fut donc antiromantique, comme on est anticlérical. Il apporta

dans cette négation toute l'ardeur du sectaire. Il prétendait remonter à

Diderot, dont son collaborateur Assézat devait donner une excellente

édition.

Voici comment il définissait sa doctrine:

Le Réalisme conclut à la reproduction exacte, complète, sincère, du

milieu social, de l'époque où l'on vit, parce qu'une telle direction

d'études est justifiée par la raison, les besoins de l'intelligence

et l'intérêt du public, et qu'elle est exempte de tout mensonge, de

toute tricherie... Cette reproduction doit donc être aussi simple que

possible, pour être comprise de tout le monde.

Duranty et ses amis étaient de farouches niveleurs. Ils attaquaient, avec

la bonne foi, l'emballement et la présomption de la jeunesse, tout ce qui

se trouvait, non pas seulement devant eux, au-dessus d'eux, mais à côté

d'eux. Ils ne se contentèrent pas de vouloir déboulonner Victor Hugo,

--Duranty et Thulié livrant un assaut de Gulliver au géant, ça semble

comique aujourd'hui, c'était odieux et fou, en 1856,---mais, au nom du

Réalisme, ils éreintèrent aussi Stendhal et Gustave Flaubert!

Zola, indulgent envers Duranty et ses amis, ne va pas cependant jusqu'à

les approuver dans leurs fureurs d'iconoclastes, auxquelles justement il

attribue leur insuccès:

... Une autre faute regrettable était de s'attaquer violemment à notre

littérature entière. Jamais on n'a vu pareil carnage. Balzac n'est pas

épargné... Quant à Stendhal, il n'est pas jugé assez bon réaliste...

La note la plus fâcheuse est une courte appréciation de _Madame

Bovary_, qui venait de paraître, d'une telle injustice qu'elle étonne

profondément aujourd'hui. Comment les réalistes de 1856 ne

sentaient-ils pas l'argument décisif que Gustave Flaubert apportait

à leur cause? Eux étaient condamnés à disparaître le lendemain, tandis

que Madame Bovary allait continuer victorieusement leur besogne, par

la toute puissance du style...

_Le Réalisme_ disparut faute de fonds, faute de lecteurs. Edmond Duranty

publia ensuite des romans, dont les deux principaux sont: _le Malheur

d'Henriette Gérard_ et _la Cause du beau Guillaume_: tous deux parurent en

1861 et 1862. Depuis, Duranty ne produisit guère que des nouvelles brèves

et exsangues. Était-ce par atavisme? Mais aucune ne fut une _Carmen_ ni un

_Enlèvement de la Redoute_.

Elles ont été recueillies et publiées en volume, sous le titre:

_les Six barons de Septfontaines_ (Les six barons,--Gabrielle de Galaray.

--Bric-à-brac.--Un accident.)--Paris, Charpentier éditeur.--1878.

Il a, en outre, publié de nombreux articles sur la peinture, sur la

caricature, sur les peintres de l'école impressionniste.

Edmond Duranty est mort, à la Maison Dubois, le 10 avril 1880.

_Le Malheur d'Henriette Gérard_ est un roman de mœurs bourgeoises, se

ressentant de l'influence de _Madame Bovary_, attaquée pourtant par

Duranty et ses amis. Henriette Gérard est aussi une petite bourgeoise

déclassée, qui s'ennuie dans sa bourgade, et qui «bâille après l'amour,

comme une carpe après l'eau sur une table de cuisine», ainsi que disait un

peu lourdement, Flaubert, notant les aspirations de la femme, bientôt

délurée, de l'épais médecin de Yonville-l'Abbaye. Fille de bourgeois

cossus, Henriette ne saurait épouser un petit scribe de mairie, sans le

sou, mais qui lui parle d'amour, en se coupant les phalanges aux

culs-de-bouteilles brisés, plantés dans le chaperon du mur enjambé lors

des rendez-vous. Le frère d'Henriette trouve, dans les chiffons de sa

sœur, une photographie, celle du scribe municipal, et la montre. Tout se

découvre. Henriette résiste d'abord aux indignations bourgeoises de ses

parents. Elle a même la velléité de se conduire en héroïne de romans non

réalistes. La fuite en manteau sombre et l'enlèvement traditionnel en

diligence, voire en chemin de fer, en attendant l'auto de nos jours,

semblent tout indiqués. Le commis s'y prépare. Le dénouement ordinaire des

histoires à la Cherbuliez ou à la Feuillet se présente donc à la pensée du

lecteur. Mais Duranty, et c'est là une affirmation très heureuse du

système littéraire, qualifié dès lors de «réalisme», prend le contre-pied

de la solution des romanciers de l'école du bon sens et de l'idéal. Ces

imaginatifs, tout en se vantant de fuir la trivialité, d'éviter tout ce

qui n'était pas éthéré, céleste, divin, étaient, comme les pirates de

l'opérette de _Giroflé_, grands partisans de l'enlèvement. Cette opération

délicate leur semblait le prélude convenable de l'union, enfin consentie

par les pouvoirs paternels. Aussi leurs critiques, qui daignèrent

s'occuper du _Malheur d'Henriette Gérard_, reprochèrent-ils, comme une

grossièreté, la conclusion «réaliste» de cette historiette d'amour

contrarié, qui commençait tout à fait selon la formule des Sandeau, et le

procédé dont devaient abuser les Georges Ohnet futurs: Henriette Gérard

ne se laissait pas enlever. Elle manquait évidemment à tous ses devoirs

vis-à-vis de la littérature à la mode. La pluie qui l'empêche de sortir,

et qui l'arrose quand elle songe à rejoindre son pirate, la fait rentrer

au logis, et en elle-même. Elle devient raisonnable, cette amoureuse qui

n'a rien d'une Valentine ou d'une Indiana, et elle épouse bourgeoisement

un homme médiocre, comme tout son entourage, mais qui s'efforcera de faire

son bonheur, et qui a tout pour réussir. Ce bon mari ne sera sans doute

pas une manière de héros de roman; il hésiterait avant de s'écorcher les

chairs aux culs-de-bouteilles pariétaires, à l'exemple du don Juan de la

mairie, mais il fera ce qu'il pourra pour rendre sa femme heureuse. Et

voilà comment s'accomplira la destinée de la pauvre Henriette Gérard, son

malheur.

Dans ce roman, remarquable à plusieurs titres, et qui mériterait de ne

pas demeurer enseveli dans les ossuaires des quais, rien ne rappelle ni

les procédés de composition, ni le style, ni la mise en œuvre large et

colorée d'Émile Zola. C'est sec comme une tartine d'enfant puni. Pas de

descriptions éclatantes ou poignantes. Un décor vaguement brossé. Des âmes

indécises et des corps mollasses. Non, Zola n'a rien emprunté à ce sobre

et constipé Duranty. S'il eût conçu le sujet du «Malheur d'Henriette

Gérard», il eût autrement dépeint ce milieu de petite ville, et fait vivre

et souffrir plus rudement ces bourgeois, en somme paisibles et incolores.

C'est de même sans imitation de Flaubert que Zola a dessiné son plan et

construit son œuvre. Il fut l'ami et l'admirateur de Gustave Flaubert

(l'amitié et l'admiration se trouvèrent réciproques), mais non pas

son élève. Le style de ces deux grands romanciers est sans doute tout

empanaché du même plumet romantique. Ils ont eu beau s'en défendre, leurs

œuvres sont écrites avec la grandiloquence, la couleur et la truculence

des Théophile Gautier et des autres matamores de 1830. Voilà ce que Zola a

de commun avec Flaubert: ce sont deux grands peintres sortis de l'atelier

Hugo. Loin de moi l'idée de rabaisser le grand et robuste Flaubert. Mais,

d'abord, sa puissance créatrice, son génie architectural, sa stratégie de

général d'une armée de personnages à faire mouvoir ne sont-elles pas fort

inférieures aux mêmes qualités, dont _les Rougon-Macquart_ nous offrent un

si prodigieux développement? Il n'y a pas lieu de faire ici un parallèle

classique, et je ne suis pas Plutarque, bien que j'écrive la vie d'un

homme illustre. Mais la puissance littéraire de Zola, affirmée par une

œuvre considérable, monumentale, savamment ordonnée et magistralement

conduite des fondations au faîte, apparaît, et est réellement, plus

imposante et plus grandiose que celle de l'éminent auteur de _Mme Bovary_,

chef-d'œuvre isolé, par conséquent moins dominateur. _Salammbô_ et

_la Tentation de saint Antoine_ sont des œuvres travaillées, érudites,

philosophiques, d'une grande valeur, mais on y trouve vraiment beaucoup

trop de rhétorique, et le naturalisme, le réalisme, ou, pour parler sans

«ismes», la représentation de la société contemporaine et la reproduction

de la vie en sont trop absentes, pour que nous puissions, sur le terrain

de la vérité observée et rendue, mettre Flaubert et Zola sur le même plan.

La montagne est grande et belle, la mer aussi, mais elles ont, l'une et

l'autre, une grandeur propre, et chacune affirme une beauté qui n'est pas

à opposer à l'autre.

En reprenant la supposition, émise à propos du roman de Duranty: si Zola

eût entrepris le sujet de _Mme Bovary_, il l'eût certainement traité d'une

façon moins «réaliste». La noce de campagne, le bal à la Vaubyessard, la

chevauchée dans la forêt, le comice agricole, même la fameuse promenade

dans le fiacre jaune aux stores baissés, persiennes fragiles et abris fort

indiscrets de luxures peu secrètes, ces tableaux vigoureux n'eussent pas

été plus largement brossés; mais Zola eût sans doute grandi et rendu plus

tragique, donc plus intéressante, cette Bovary, qui est une Henriette

Gérard tournant mal, et qui n'a pas peur d'être trimballée en sapin.

Il ne l'eût pas ornée d'une fillette, sans tirer parti de la présence

de l'enfant, gêne et obstacle, sinon remords et châtiment, dans les

expansions de l'adultère. Il aurait évité surtout, je crois, le dénouement

banal, et à la portée de tous les romanciers, du suicide dans la boutique

du pharmacien, avec l'aveugle revenu exprès, comme en un mélo de l'Ambigu,

pour faire tableau, à l'heure de la mort. Si toutes les femmes qui

trompent leur mari avalaient de l'arsenic, ce produit deviendrait si rare

qu'il serait presque impossible de s'en procurer chez le chimiste. La

Bovary n'eût-elle pas été plus logique, plus dramatique aussi, puisque

l'auteur admettait un dénouement tragique, et peut-être plus vraie,

empoisonnant son mari, afin de satisfaire l'assouvissement de sa haine

méprisante pour ce benêt encombrant, afin d'épancher sans contrainte ses

désirs de l'amour libre. Quant à Homais, qui n'est qu'un frère de Joseph

Prudhomme, Zola en eût fait un type autrement large, probablement excessif

et surhumain, comme ses Nana et ses Coupeau. Il fût devenu, dans les mains

de Zola, un gigantesque Cassandre, une incarnation outrancière, démesurée,

épique, de la sottise humaine, de la bêtise à front de taureau, ombragé de

la calotte à glands de l'apothicaire de chef-lieu de canton.

Ici, je vais me répéter. La répétition n'est pas une faute quand elle est

voulue, calculée. C'est le redoublement du verbe, quand on veut convaincre,

supplier ou ordonner, c'est la consonne d'appui qui rend plus sonore

la rime et plus versifié le vers, c'est le une-deux de l'escrime, coup

redoutable, c'est l'aval du billet, le contreseing du décret, c'est le

trille renouvelé du rossignol, dans la nuit, faisant le beau sur la

branche et rappelant sa compagne hésitante, c'est la phrase réitérée du

leitmotiv annonçant et caractérisant le héros d'opéra, c'est les deux

mains serrées pour affirmer l'accord, et les deux joues baisées pour

proclamer l'union, c'est aussi le clou des annonces représenté s'enfonçant,

sous le marteau, dans le crâne des liseurs, où il s'agit de faire

pénétrer quelque chose. Pas de meilleur moyen mnémotechnique pour le

lecteur indifférent, distrait, rebelle ou préoccupé, que ce procédé, dont

j'userai, dont j'abuserai, en dépit des railleries de la pédantaille, plus

ou moins lettrée, qui prétend découvrir une faute ou une négligence, là où

il n'y a qu'un système et qu'un argument.

Donc, je répète et j'insiste, parce que ceci a échappé aux thuriféraires

grisés de l'encens qu'ils projetaient, aux stercoraires englués par la

fange qu'ils maniaient, à tous ceux qui ont écrit pour, contre ou sur

Zola: l'auteur des _Rougon-Macquart_ est un puissant génie du Midi, donc

créateur de types, et son cerveau méridional est tout à la synthèse. Il

dédaigne les individualités et néglige les caractères. Il a le don suprême

de faire surgir des êtres généraux incarnant l'universalité des êtres

particuliers. C'est là que se trouve l'expression littéraire la plus forte

de l'humanité. Aussi Zola, égal à ce qu'il y a de plus élevé dans l'art,

car ce n'est que dans l'exécution, et non pas dans la conception, que

l'art est la région des égaux, n'a-t-il pour concurrents à ce zénith des

créateurs de l'ode, de l'épopée, du théâtre, que les Eschyles anonymes,

que les Sophocles inconnus, qui engendrèrent les sublimes et immortels

personnages de la Comédie Italienne. Pierrot, Cassandre, Arlequin,

Colombine, le Capitan, Matamore, Polichinelle, Zerbinette, Isabelle,

Léandre, Scaramouche, Pantalon, le docteur Bolonais, c'est toute

l'humanité défilant sur des planches frustes, à la clarté des chandelles

mal mouchées. Ces êtres immuables de la vie fictive personnifient les

vices, les passions, les faiblesses, les enthousiasmes, les dévouements,

les héroïsmes, les sacrifices et les martyres des autres personnages de la

vie réelle, des acteurs éphémères de la scène du monde. C'est d'eux que

descendent les héros de Zola.

Ainsi, dans cette recherche de la paternité cérébrale concernant Zola,

l'hérédité intellectuelle existe et a son importance. Il convient de

signaler aussi, parmi ses ancêtres et ses consanguins: les conteurs du

moyen-âge, les auteurs de fabliaux, Rabelais, Diderot, Stendhal, Balzac,

Gustave Flaubert et les Goncourt. La _Germinie Lacerteux_ de ces derniers,

avec le type de Jupillon, devancier plus rude, plus poussé, du Lantier de

_l'Assommoir_, avec ses tableaux faubouriens, son milieu populaire, eut

certainement une action directe sur l'esprit et la tendance littéraire

nouvelle de Zola, renonçant à la poésie, reniant le romantisme, et voulant

observer et rendre la vie contemporaine.

Avec ses théories sur l'introduction de la méthode expérimentale et de

l'analyse physiologique dans un roman, Zola eut pour première méthode de

se pénétrer du choix des personnages, et de la condition sociale où il les

prendrait. Il voulut les choisir dans des milieux simples, vulgaires même.

Il décidait de nous intéresser à des passions, à des souffrances, à des

luttes, dont les héros et les victimes seraient, non plus des rois, des

princesses, des guerriers fameux, mais des commerçants, des ouvriers, des

femmes qui détaillent de la charcuterie, ou qui repassent le linge. Ce

choix spécial et éliminatoire des acteurs et du décor du drame, cette

sélection vulgaire, ce sont des procédés, formant système, qui constituent

l'école naturaliste, opposée à l'école romantique, comme aux classiques,

aux romanciers mondains et aux feuilletonistes populaires.

Il résolut de renoncer aux poèmes, comme aux contes fantaisistes, et aux

romans d'imagination, pour traiter des sujets d'observation, pour étudier

des êtres et des faits de la vie réelle, des cas physiologiques aussi, en

s'entourant de tous les documents se rapportant à l'objet du roman, devenu

un travail expérimental et scientifique.

Il avait toujours manifesté du goût pour les sciences, principalement

pour la physique, la chimie, l'histoire naturelle. Lauréat du collège,

en ces matières, il avait montré peu d'aptitude aux mathématiques. Rien

d'étonnant à ce qu'il s'intéressât, jeune homme refaisant son instruction

après coup, aux ouvrages de sciences physiques et naturelles. Les

phénomènes de l'hérédité, récemment étudiés et discutés parmi les savants

et les philosophes, Ribot, Renouvier, Baillarger, l'avaient intéressé,

frappé. Un livre qui lui tomba sous la main: _le Traité de l'Hérédité

naturelle_ du docteur Lucas, produisit une impression vive sur son esprit

disposé à s'intéresser aux découvertes de la physiologie, préoccupé

d'appliquer les théories scientifiques aux études littéraires. Sa doctrine

du Roman Expérimental s'élaborait et se formulait dans son intellect

brusquement agrandi.

Il avait déjà été incité à cette adaptation de la méthode du savant aux

recherches de l'homme de lettres, par un travail de Claude Bernard:

l'_Introduction à l'étude de la médecine expérimentale_. Il en conclut que

le romancier pouvait être un observateur et un expérimentateur, celui que

le grand physiologiste qualifiait de «juge d'instruction de la nature».

Des lois fixes régissent le corps humain, comme le démontrent les

expériences de Claude Bernard. Il partait de là pour affirmer que l'heure

n'allait pas tarder à sonner, où les lois de la pensée et des passions

seraient formulées à leur tour. Les romanciers devraient donc opérer sur

les caractères, sur les passions, sur les faits humains et sociaux, comme

le chimiste opère sur les corps bruts, comme le physiologiste opère sur

les corps vivants. La méthode expérimentale dans les lettres déterminerait

les phénomènes individuels et sociaux, dont la métaphysique n'avait pu

donner que des explications irrationnelles et surnaturelles.

Imbu de ces idées d'application des procédés scientifiques aux études

littéraires, prenant pour épigraphe de son nouveau roman, _Thérèse Raquin_,

cette phrase de Taine: «Le vice et la vertu sont des produits comme le

sucre et le vitriol», Émile Zola avait trouvé sa voie nouvelle, et déjà la

conception première des _Rougon-Macquart_ se dessinait, s'agrégeait et se

constituait dans son esprit.

Il établit ce raisonnement: faire une œuvre littéraire, qui soit un

ouvrage issu, non pas de l'imagination, et de la combinaison plus ou moins

heureuse de personnages fictifs et d'aventures exceptionnelles, mais fondé

sur l'observation des faits de la vie courante, sur l'examen des hommes

et des choses qu'on rencontre, qu'on voit, sur lesquels on a des analyses

et des procès-verbaux, en se préoccupant des phénomènes biologiques, des

maladies, des infirmités, des tares et des prédispositions de ces êtres,

avec sincérité et sang-froid étudiés. Il ébaucha vaguement un plan, vaste

et varié, qu'il résumait ainsi, dans ses songeries d'avenir, de travail et

de gloire:

Tracer un tableau de la société actuelle, placer les personnages de

l'action à imaginer dans leur milieu réel, et montrer les actes, les

passions, les crimes, les vertus, les souffrances et les résignations de

ces êtres, aussi vivants, aussi exacts, aussi contemporains que possible,

provenant de leur organisme, des affections transmises par l'hérédité, des

legs funestes ou favorables des parents.

Il y eut sans doute, dans l'inspiration de Zola, dans son désir de

composer «l'histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second

Empire», une autre préoccupation que celle de décrire les ravages

successifs de la névrose d'Adélaïde Fouque, parmi ses descendants, tous

placés dans des milieux divers et situés à des échelons différents de

l'ordre social. L'étude détaillée, brillante aussi, de la lésion organique

ancestrale d'une paysanne, et l'analyse des manifestations de cette tare

originelle dans la postérité de cette démente, ne pouvaient suffire à

l'imagination et à la puissance généralisatrice d'un poète tel qu'il était,

à l'heure où il écrivait la première ligne de _la Fortune des Rougon_,

tel qu'il est resté lorsqu'il nous donnait l'épopée sombre et grandiose

de _la Débâcle_. Au fond, il rêvait une autre et plus vaste composition,

qu'une série de procès-verbaux et d'observations physiologiques sur des

accidents héréditaires, nerveux et sanguins. Il était romancier, poète,

surtout, un grand artiste capable de peindre de larges fresques, il ne

pouvait d'avance se confiner dans un travail de carabin, dans un rapport

de médecin-légiste. Aussi a-t-il largement sauté, et par des bonds

superbes, au-delà du cercle anatomique dans lequel il avait prétendu

s'enfermer.

Il n'a pas toujours appliqué logiquement et scientifiquement la théorie de

l'hérédité, qu'il attribuait comme base à l'édifice littéraire qu'il avait

résolu de construire, et dont il portait déjà tous les devis et toutes les

proportions, dans son jeune et ardent cerveau.

Le principe de l'hérédité est que tous les êtres tendent à se répéter dans

leurs descendants. Les races, les nations, les populations, les familles

ont une sorte d'identité collective et générale. L'hérédité se fait

sentir dans les manifestations de la santé, de la maladie, dans les

prédispositions à contracter certaines affections, et dans l'aptitude à

leur résister.

Au physique, dans les dispositions morbides, dans le développement vital,

la force héréditaire, nocive ou bienfaisante, est dominatrice. Elle agit,

à notre insu, par elle-même. De nos parents, nous tenons une aptitude

à contracter certaines maladies, à résister à certaines contagions.

L'hérédité prédispose à la tuberculose, aux tumeurs cancéreuses, aux

affections cardiaques, aux maladies mentales. Ceci n'implique point une

fatalité complète et inévitable. L'évasion est possible du bagne de

l'hérédité. Dans l'ordre des affections malheureusement transmissibles,

il n'y a, en général, qu'une facilité fâcheuse à les contracter et une

difficulté à en obtenir guérison. Toutefois, les soins, les changements

de milieu et de climat, le genre de vie approprié à la cure peuvent

contre-balancer les prédispositions héréditaires, et même les anéantir.

Le fils d'un goutteux, urbain, menacé d'une affection essentiellement

héréditaire, peut, en habitant la campagne, en exerçant un métier manuel,

en vivant sobrement, en se privant d'alcool, quelques-uns disent en buvant

du cidre, car la goutte est inconnue en Normandie, se rendre exempt de

la maladie paternelle. Le diabète, l'albumine, attributs ordinaires des

citadins aisés et des pères voués aux occupations sédentaires, aux travaux

intellectuels, aux spéculations, ne se rencontrent pas chez les fils,

transportés aux champs, ou tombés dans la pauvreté.

Les instincts, chez les animaux, se transmettent, se perpétuent. Tout ce

qui a rapport à la nutrition, à la reproduction, à la défense et à la

conservation de l'animal, passe de sujet en sujet, de génération en

génération. Les qualités particulières d'une espèce: la vitesse des

chevaux de courses, le flair et la sagacité des chiens de chasse, sont

tellement considérés comme essentiellement héréditaires que le prix

d'achat de ces animaux est fondé sur leur filiation exacte. Certains prix,

dans les épreuves de courses, les paris, les enchères sont établis d'après

les noms des parents et les renseignements que l'on a sur leurs anciennes

actions. L'élevage, en général, attribue l'importance la plus grande à

l'hérédité. L'animal vaut, à sa naissance, par son pedigree.

En est-il de même, chez l'homme, pour le caractère, pour la santé morale,

pour la vigueur intellectuelle, pour les talents, pour les vertus civiques

ou privées? Le doute est permis. On signale, il est vrai, des familles

où des supériorités artistiques se sont maintenues, d'autres, où des

habiletés professionnelles se sont visiblement transmises. Il est des

lignées notoires de musiciens, de peintres, de militaires, d'athlètes,

de maîtres d'armes, de constructeurs, d'inventeurs. L'hérédité est-elle

seule en cause? L'exemple, les propos perçus dès les primes auditions, les

encouragements paternels ou maternels, la familiarisation, au bas âge,

avec les instruments ou les outils de l'art et du métier des parents, ont

une influence plus décisive sur la vocation, et sur la future maîtrise de

l'enfant, que l'hérédité en soi.

Les légistes, les criminalistes, les médecins rendent l'hérédité

responsable de bien des infirmités morales. Sans doute, il est fréquent de

voir le fils d'un alcoolique, d'un débauché, d'un paresseux, d'un voleur,

ou d'un meurtrier, suivre les traces paternelles. Mais qui ne voit que la

fatalité du milieu, la contagion perverse du voisinage, la misère, le

manque de bons exemples et d'utiles enseignements, ne jouent, dans cette

transmission malfaisante, un rôle aussi puissant que l'atavisme? La

contradiction du proverbe, sur ce sujet énigmatique, formule bien

l'incertitude de l'opinion: «Tel père, tel fils», dit l'axiome favorable

à la transmission morale héréditaire. A quoi un autre dicton, non moins

populaire, réplique: «A père avare, fils prodigue.» De nombreux exemples,

sous les yeux de chacun, justifient ce dernier proverbe, en particulier,

et démontrent qu'en général les enfants qui héritent des vertus, des vices,

des talents, des antipathies, des goûts et des opinions des parents,

forment la minorité. La richesse, la culture intellectuelle, les relations

sociales font, le plus souvent, du fils, un personnage bien différent du

père, au moins par les manières, les tendances, les sentiments. Toutefois

les habitudes alimentaires, les goûts, les préférences professionnelles,

les vocations, les opinions aussi, et ce qu'on appelle les préjugés, ne

sont que la transmission de croyances et de répugnances ancestrales.

Mais la loi biologique de l'hérédité, incontestable dans l'ordre

physique, et qui se manifeste par la génération perpétuant l'espèce, se

trouve-t-elle vérifiée dans le domaine psychologique, dans la pensée,

dans la conscience? C'est un mystère redoutable, et qui constituerait,

s'il était réellement établi, et scientifiquement démontré, la plus

épouvantable des fatalités. Les discussions théologiques interminables sur

la prédestination et la grâce, et la vieille théorie du péché originel

reprendraient toute leur âpreté, toute leur funeste vigueur, sous le

couvert, non plus de la foi et de dogmes révélés, mais sous le terrible

évangile nouveau de la science et de l'expérimentation. L'existence serait

le bagne où l'être, en naissant, se trouverait enfermé à perpétuité,

sans espoir de libération. La scholastique, et sa damnation irrévocable,

revivraient sous les controverses scientifiques, avec la prédestination de

l'homme au châtiment ou à la grâce.

Il n'est pas de problème humain plus inquiétant que celui-là. La légende

d'Adam serait-elle toujours l'histoire véridique des êtres, et le premier

homme, châtié à perpétuité dans sa postérité, aurait-il transmis, comme

l'enseigne l'Église, l'expiation de sa prétendue faute à l'immense théorie

des générations se déroulant à travers les siècles, sans pouvoir échapper

aux conséquences de l'hérédité? La terre serait l'Enfer de Dante, et les

damnés, en franchissant la porte de la vie, devraient, sur le seuil fatal,

laisser toute espérance? Seulement, l'origine de la damnation serait, non

point le péché, mais la vie même. Ce serait épouvantable, et l'innocent

réprouvé n'aurait même point le droit de maudire une divinité cruelle et

injuste, ni de nier un dogme absurde et sauvage, puisque ce serait la

vérité, et la science qui, sans avoir édicté la pénalité, en établiraient

l'existence.

Ce fatalisme n'est heureusement pas aussi absolu; et l'évasion n'est pas

impossible aux condamnés de l'atavisme. L'homme, grâce aux conditions

meilleures de l'existence, à l'aide de soins appropriés, par les moyens

curatifs que la science lui fournit, dans l'ordre physique, et par la

culture intellectuelle, par l'enseignement reçu, par le travail et le

bien-être acquis, par toutes les organisations de prévoyance et toutes

les ressources d'éducation et d'instruction que la civilisation, le

progrès moderne, et surtout les institutions démocratiques mettent à sa

disposition, dans l'ordre psychologique, dans le domaine de l'intellect

et de la conscience, peut se soustraire aux conséquences de l'hérédité.

Zola, surtout dans les premières heures de son travail, où la physiologie

semblait servir de guide à sa littérature, a certainement accordé trop

d'importance aux influences ancestrales. Il n'a voulu voir que les

transmissions de tares et de prédispositions morbides, et il a trop

négligé d'observer le déterminisme moral, provenant des conditions

sociales et individuelles, au milieu desquelles le sujet humain évolue.

L'homme, dans bien des cas, puise dans un sentiment tout personnel,

égoïste, ambitieux ou indolent, parfois capricieux et illusoire, car les

rêveries gouvernent aussi l'âme humaine, la force nécessaire pour réagir

contre les pressions de l'hérédité morbide, de l'hérédité anormale.

L'homme est curable et perfectible dans le plus grand nombre des cas. La

société n'eût pas vécu, si les tares physiques et les vices psychologiques

n'avaient pu être atténués, dilués, guéris. Nous avons, tous les jours,

sous les yeux des exemples de ces résistances aux phénomènes héréditaires.

Des fils de tuberculeux, d'anémiés, habitant des logements insalubres, ou

exerçant des professions malsaines, se transforment assez rapidement en

travailleurs bien portants, si la lumière et l'air viennent assainir les

masures natales, si, tout jeunes, on les envoie travailler aux champs,

ou s'ils exercent quelque métier sain et fortifiant. Dans l'ordre de

la conscience, des rejetons de coquins et de paresseux, arrachés à la

contagion du milieu, à la promiscuité vicieuse et criminelle, deviennent

très souvent de probes ouvriers. Des populations entières, aux tares

héréditaires indéniables, peuvent être profondément et promptement

améliorées. L'Angleterre expédia par delà les mers, il y a une soixantaine

d'années, le rebut de sa plèbe, les déchets sociaux de Londres et de

ses cités manufacturières, des filous et des prostituées. Toute cette

cargaison avariée et contagieuse est débarquée sur le sol neuf de la

Nouvelle-Hollande. On ne sait trop ce qu'il adviendra de ces vagabonds et

de ces voleurs, tous urbains, à qui l'on donne pour travail et pour pâture

un sol infertile, des roches, du sable, à défricher, à fumer, sans outils,

sans engrais. Le courage et l'espoir ne peuvent se trouver dans le cœur

de ces misérables. On s'en est débarrassé. Le but est atteint. La pratique

métropole n'a pas à faire du sentiment et de la générosité à l'égard de

ces convicts; ne sont-ils pas incapables de relèvement, d'une amélioration

quelconque? La loi divine, comme les jugements des tribunaux, les

condamnent à une irrémédiable déchéance; ils sont perdus, damnés, et nulle

rédemption n'est supposable. Il faudrait être fou pour supposer que cette

terre de désolation, cette Australie utilisée comme bagne, pût produire

autre chose que des serpents, des anthropophages et de petits voleurs,

fils de voleurs, promis à la potence s'ils osaient jamais reparaître en

Angleterre.

Mais des gisements d'or sont découverts. Les émigrants affluent. Les

convicts déportés, occupant le territoire, bénéficient des premiers

filons. Les uns commencent à creuser, à extraire des pépites; les autres

louent leurs bras, installent de petits commerces de denrées et d'outils,

de boissons ou de vêtements. Ils réalisent des sommes plus ou moins

importantes. Des villes se fondent, où les fils de ces anciens voleurs

et de ces vieilles prostituées, devenus aisés par le travail et la

spéculation, se font banquiers, entrepreneurs, ingénieurs, négociants,

avocats. Il en est qui deviennent juges, d'autres représentent la reine.

Trois générations à peine ont passé, et les tares héréditaires ont disparu,

à la surface tout au moins, et c'est ce que demande la société. Ces

héritiers des pickpockets de Londres ont, sans doute, au fond de l'âme,

de mauvais ferments; mais ils les contiennent, ils les dissimulent. Ils

auraient pour aïeux nos barons et nos chevaliers, qu'ils ne différeraient

sans doute pas beaucoup. Ils ont acquis l'hypocrisie sociale, et cela

suffit.

Ces descendants des convicts d'Australie ont une hérédité aussi fâcheuse

que toute la lignée d'Adélaïde Fouque, et, parmi eux, s'il se trouve,

comme partout ailleurs, des débauchés, des voleurs, des meurtriers, des

névrosés, il se rencontre aussi, et en grande majorité, des gens honnêtes,

respectables, des travailleurs sobres, des commerçants loyaux,

d'excellentes mères de familles et des citoyens qui ont constitué un

parlement. Bientôt, en poursuivant leur séparation d'avec l'empire

britannique, ils auront réalisé ce noble rêve d'avoir une patrie, sans les

proclamations d'un Washington, sans l'épée d'un Rochambeau. Les bandits

de Londres ont donc fait souche d'honnêtes gens. Malgré les antécédents

déplorables, leurs fils, étant à l'abri du besoin et ainsi protégés

contre les tentations de la misère, sont devenus des habitants laborieux,

respectueux de la propriété, des administrés paisibles, soucieux d'éviter

tout conflit avec les autorités et les lois. Comme les plus actifs poisons

se dissolvent dans l'eau, ou s'atténuent par des mélanges propices, dans

des bouillons de culture favorables, les tares de l'hérédité finissent

donc par perdre de leur nocivité, et par se dissoudre dans la culture

civilisatrice. La damnation du vice, de la criminalité, de la misère, a

pour baptême purificateur le bien-être, le loisir et la satisfaction, au

moins relative, des appétits, des instincts et des aspirations. Le monstre

héréditaire peut, après une ou deux générations, se trouver rectifié par

une orthopédie spéciale, et la plante humaine la plus sauvage apparaît

cultivable, par une greffe lente et appropriée, susceptible de donner de

bons fruits.

Zola a ainsi exagéré la portée de la loi biologique de l'hérédité. Il a,

du reste, sinon corrigé, du moins compensé cet exclusiviste et attristant

jugement, dans plusieurs de ses dernières œuvres, notamment dans

_Travail_.

La science, l'adaptation de la méthode expérimentale des biologistes, des

physiologistes, des chimistes et des physiciens au roman, et l'on pourrait

ajouter au théâtre et à l'histoire, voilà donc ce que représente ce terme

si tapageur de Naturalisme, jeté dans la littérature comme un pavé dans

une vitrine.

Le Naturalisme fut un de ces vocables mal employés, et sans grand sens

d'étymologie, qui servent un temps à la désignation des partis. Les

combattants de l'art, comme ceux de la politique, ont recours à ces

pavillons distinctifs, combinés à l'aventure, suivis au hasard. Ce sont

des fanions de bataille. Ils ne servent plus, l'affaire terminée: la

dislocation des troupes accomplie, les vaincus conspués et terrés, les

chefs victorieux promenés sous des arcs de triomphe, on efface le plus

qu'on peut l'inscription malchanceuse, et l'on brûle, après les avoir

déchirés, les drapeaux de la défaite. Dans l'ombre, cependant, de futurs

vainqueurs vagissent, sentent croître ongles et dents, et se disposent à

mordre et à déchirer les aînés vainqueurs, en acclamant un nouveau vocable,

en arborant des flammes et des inscriptions inédites. Ils recommencent la

bataille avec une qualification toute neuve, tandis que disparaît sous les

opprobres celle dont se paraient les autres triomphateurs, à leur tour

vaincus et insultés.

Ces désignations, purement nominales, et qui ne représentent rien autre

que les passions et les goûts de l'instant où elles sont lancées dans la

vie publique, parfois au hasard et par le caprice d'un parrain demeuré

anonyme, sont des moyens de classement et des procédés mnémotechniques.

Elles se distribuent souvent à tort. La plupart du temps, elles soulèvent

des protestations et des résistances de la part de ceux à qui on les

applique, comme des papiers de police mensongers et de faux états

signalétiques. Elles finissent, après avoir été l'origine et le prétexte

de querelles, de haines, d'excommunications, de cruautés, et de vengeances

aussi, par tomber dans l'oubli et dans le ridicule. On comprend à peine

aujourd'hui les violences qui s'élevèrent, aux temps de la scholastique,

entre réalistes et nominalistes. Guillaume de Champeaux et ce docte

Abailard, demeuré glorieux surtout par une aventure d'amour barbarement

interrompue, nous semblent deux théologiens qui disputèrent follement

à propos de choses bien peu passionnantes. Les âpres controverses qui

agitèrent le XVIIe siècle, à la suite des propositions de Jansénius sur

le libre arbitre et sur la grâce, sont pour nous d'incompréhensibles

logomachies, de peu intéressantes rivalités de casuistes. Si l'histoire

nous a rendu familières la plupart des appellations dont usèrent les

factions, sous la Révolution, comme celles de feuillants, de brissotins,

de girondins, de dantonistes, de montagnards, d'hébertistes, nous

englobons ceux qui s'en servirent dans une admiration collective ou

dans un antagonisme parallèle, selon nos propres sentiments, et l'on

ne se préoccupe plus des nuances ni des épithètes. De nos jours, les

appellations de légitimistes, d'opportunistes, de centre-gauchers, ne

nous représentent qu'une masse de politiciens plus ou moins entachés de

réaction. Les qualificatifs dont s'affublent, tour à tour, les gens de

la politique, disparaissent et perdent leur signification précise, comme

celles que prennent, dans leurs luttes, aussi passionnées, aussi injustes,

les gens de la littérature. Nos épithètes du langage politique actuel,

de radicaux, de socialistes et d'unifiés, que chacun entend et applique

aujourd'hui, cesseront d'avoir un sens et une portée pour nos descendants,

comme ont perdu importance, ou même usage, les retentissantes

dénominations de jadis. Qui comprendrait un membre de nos assemblées

traitant M. Ribot de girondin, ou M. Clemenceau de dantoniste? qui

classerait un de nos écrivains parmi les classiques, ou l'incorporerait

dans les romantiques? C'est pour employer un langage rétrospectif, et pour

user d'une comparaison encore intelligible, que j'emploie, comme un terme

historique, le mot de «romantisme», en parlant, ici et là, de certaines

tendances littéraires d'Émile Zola. Victor Hugo, a été le dernier

romantique. On pourrait ajouter qu'il fut le plus grand et presque le seul

représentant de cette école mémorable. Il n'a pas laissé de successeurs.

De son vivant, il eut des disciples, mais personne, même parmi les plus

talentueux adeptes des soirées de l'Arsenal, chez Nodier et du salon de la

Place Royale, ne pouvait continuer à se dire et à se montrer romantique.

Auguste Vacquerie voulut persister: l'accueil fait à _Tragaldabas_ et aux

_Funérailles de l'honneur_ fut la démonstration sifflante qu'on ne saurait

recommencer le passé, et que, comme la jeunesse, les écoles et leurs

épithètes n'ont qu'un temps.

Il en est pareillement aujourd'hui pour le Naturalisme. Zola revendiqua

jusqu'au bout ce titre. Mais qui l'imita? Le fidèle Paul Alexis, Vacquerie

de cet Hugo, persista le dernier. Jusqu'à son heure suprême, suivant de

près celle de son ami et maître, il se vanta d'user de ce vocable suranné,

vainement. Un reporter l'interrogeant sur l'évolution littéraire, il

télégraphia: «Naturalisme pas mort!» La doctrine était, sans doute,

immortelle, mais l'épithète ne représentait qu'une chose défunte. Depuis,

aucun écrivain n'a consenti à endosser cette livrée passée de mode, mise

à la réforme, une loque en vérité! Ceci n'empêche pas les souvenirs de

gloire et l'on doit du respect à ces défroques. On ne porte plus, dans nos

régiments, les bonnets à poils, les hauts plumets et les sabretaches des

grenadiers, des voltigeurs et des hussards du premier empire, mais on

les respecte toujours. Il est bien, aussi, de s'efforcer, sous des

classifications nouvelles et des costumes neufs, de reproduire, le cas

échéant, les exploits de ceux qui, avec la plume ou le fusil, firent

glorieux ces vieux galons.

Ceci est d'ailleurs dans l'ordre naturel, sinon naturaliste. Le monde des

idées, le cosmos intellectuel et immatériel est en évolutions constantes,

comme le globe physique, comme tout l'univers. La lutte y est perpétuelle,

et les générations, les œuvres, les êtres se succèdent, se recommencent,

comme les couches successives du sol, qui révèlent, par leur

stratification, les terribles combats et les enfantements déchirants ayant

accompagné toutes ces formations superposées dans le cours des siècles.

Les romantiques ont assailli et submergé les classiques; à leur tour, les

romantiques ont été recouverts par le flot naturaliste, et voici que déjà

ce courant a passé, et que, sous nos yeux, la littérature continue à

couler: le fleuve est le même, les ondes fluviales seules ont changé.

La répercussion des épithètes dans le langage courant, dans les opinions

circulantes, se prolonge pourtant, et souvent faussement.

Pour les romantiques, qu'on se figure toujours chevelus et échevelés,

portant le «pourpoint cinabre» sans lequel on était honni, et acclamant

à tort et à travers les tirades d'_Hernani_,--«vieil as de pique! il

l'aime!»--les auteurs rangés parmi les classiques étaient des podagres

cacochymes, ensevelis sous de volumineuses perruques; pour les

naturalistes, les ménestrels du romantisme ne hantaient que les tourelles

moyenâgeuses, sonnaient du cor perpétuellement, et ne sortaient qu'en

compagnie de gentilshommes habillés de ferblanterie. À leur tour, les

naturalistes ont connu ces exagérations railleuses. À entendre les

réacteurs de l'idéalisme, de la psychologie élégante et de la bavarderie

mondaine,--il faut se souvenir que Bourget, talentueux d'ailleurs, se

présenta à l'Académie contre Zola et fut élu,--le naturalisme a pour

équivalents le grossier, le malodorant, l'immonde. Ce terme de jargon,

scientifico-littéraire semble vouloir dire, en langage ordinaire:

cochonnerie. Les livres de Zola ne pouvaient se lire qu'un flacon

d'ammoniaque à la main, disait-on. Ses disciples étaient qualifiés de

scatologues. Leurs ouvrages sortaient des sentines, et, en se tamponnant

les narines, on écartait ces produits évocateurs de la vidange. Comme tout

cela est loin, est bête, paraît vieillot! comme le temps se charge de tout

remettre en sa place, et de dissiper les parfums fâcheux. Le vidangeur en

chef, Émile Zola, est aujourd'hui en bonne odeur de popularité. Il est

devenu grand homme officiel.

De cela, ses vrais, sincères et purement littéraires amis, parmi lesquels

je m'honore d'être, se soucient peu. Ce n'est pas le Panthéon, glorieux

bloc, qui ajoutera une pierre au monument colossal érigé par Zola. L'homme

de lettres puissant, l'un des plus vigoureux remueurs de mots, et, par

conséquent, d'idées, que le XIXe siècle ait produit, n'a nul besoin pour

apparaître grand d'être juché sur un socle officiel, et d'être mis au rang

du bon Sadi-Carnot, béatifié par le couteau imbécile d'un Italien

surexcité.

Émile Zola est en passe de devenir un autre classique. On l'expurgera

peut-être, avant de le donner à commenter dans les pensionnats de

demoiselles, où pourtant l'on connaît Molière et son mari imaginaire, mais

on l'expliquera, on l'apprendra par cœur et l'on donnera ses meilleurs

ouvrages en prix aux meilleurs élèves. Ainsi en est-il arrivé pour Hugo,

son devancier, son camarade de Panthéon. Nous étions, dans ma jeunesse,

«collés» si, au lycée, nous citions un vers ou même le nom de ce Victor

Hugo, qui épouvantait notre excellent professeur de rhétorique, le

racinien Deltour. Aujourd'hui, peut-être avec l'assentiment de Deltour,

qui est devenu inspecteur général de l'Université, et ordonne les

programmes de classes, _les Feuilles d'Automne_ par exemple, sont devenues

tellement classiques que les élèves bâillent en apprenant par cœur ces

morceaux, comme si c'était du Boileau. Dans quelques années, quand le

rôle militant du Zola des dernières années sera effacé, oublié, et même

justement dédaigné, on donnera comme morceaux de récitation aux enfants

des écoles, des pages de _la Fortune des Rougon_, de _la Faute de L'abbé

Mouret_, de _la Débâcle_, ou de _Travail_. Zola sera devenu, à son

tour, comme il le mérite, un classique! on le traitera comme un maître,

c'est-à-dire qu'on ne le lira plus en cachette, dans l'entrebâillement des

pupitres, durant les heures d'études. Il sera imposé comme un modèle aux

bons élèves, et ceux-ci le traiteront de pompier et s'efforceront de ne le

point imiter. Ainsi s'accomplissent les temps.

Le Naturalisme, c'est-à-dire l'œuvre de Zola, a consisté dans un système

de composition littéraire, et pour ainsi dire, dans un parti pris, dans un

procédé de rhétorique nouveau, en contradiction avec ceux qui déjà étaient

admis et recommandés.

Il s'agissait de paraître innover, en prenant le contre-pied sur la route

suivie par les devanciers, Balzac mis à part. On se souciait peu de

justifier l'étymologie. L'école nouvelle ne procédait pas plus qu'une

autre de «la nature». Le fumier est naturel, le lilas aussi. Zola et ceux

qui l'acceptèrent pour chef, par amitié, par admiration, par goût de

l'aventure et recherche du nouveau, s'imposèrent comme règle de négliger

les lilas. Ils firent donc une sélection dans les choses naturelles. Ils

écartèrent, par méthode, tout ce qui n'était pas simple, vulgaire ou

brutal. On bannit des emplois, dans tout roman, les personnes entachées

d'aristocratie. Le décor fut bourgeois, populaire, rustique, et les

personnages triés sur le volet le plus démocratique. Intentionnellement,

on réagit contre la théorie de Racine sur l'avantage de présenter au

public les malheurs des grands, qui semblent plus intéressants, et

d'avance l'on protesta contre l'opinion de Maurice Barrés disant: «Il y

a plus de luttes et d'intéressants débats dans l'âme d'une impératrice

détrônée, qui a connu toutes les gloires et toutes les ruines, que dans

l'âme d'une femme de ménage dont le mari rentre habituellement ivre.»

Ce parti pris eut ses exceptions: Zola, dans _la Débâcle_, a consenti à

analyser ce qui se passait dans la conscience de Napoléon III, vaincu et

annihilé à Sedan, et, quand il eut étudié la physionomie intéressante de

Léon XIII, à Rome, il s'écria satisfait: «Je tiens mon pape!»

Le naturalisme s'efforça de ne pas être mondain. Il évita tout ce qui

pouvait flatter l'afféterie féministe. En cela, il se priva d'un

élément certain de succès. Ceci serait plutôt à son actif. Il faut être

formidablement fort pour s'imposer comme romancier, en négligeant le plus

gros du public liseur de romans, le public féminin. Avoir contre soi la

mondaine, la fille et la petite bourgeoise disposant de loisirs, c'est,

pour un auteur, diminuer de moitié sa clientèle.

L'école nouvelle multiplia les tableaux crus, les scènes choquantes même,

et dédaigna le plus souvent les mignardises amoureuses qui plaisent:

«Arrière la romance et l'idylle!» comme dit Bruant dans sa chanson

montmartroise. Mais il y a autre chose, dans la voix humaine, que des

hoquets et des gueulements, et les marlous ne sont pas toute la société.

On affecta de montrer à la foule les sentiments bas, les appétits

grossiers, les sensualités bestiales, les misères et les lamentables

nécessités de l'espèce humaine. Capable de faire une statue belle, très

belle même, statuaire adroit, de ses mains robustes modelant l'argile

de la femme, le bon romancier naturaliste n'oublie jamais les parties

qualifiées par M. Prudhomme de honteuses. Il commence même par là.

On a dit plaisamment de Zola que, lorsqu'un de ses héros s'abandonnant à

l'imagination, à la rêverie, à l'espérance, construisait des châteaux en

Espagne, ce bâtisseur pratique, mais grossier, entamait l'édifice par les

cabinets d'aisances. Il en faut, de ces endroits-là, même dans un château,

surtout dans un château, mais, quand on visite le logis, c'est rarement

la première pièce qu'on demande à voir.

Zola et ses disciples ont rompu absolument avec le roman d'aventures,

avec les récits mouvementés, les péripéties, les intrigues, les

invraisemblances, qui reviennent à la mode en ce moment, avec le roman

policier, re-exportation anglaise des ingénieuses déductions du subtil

Dupin d'Edgar Poë, ou du perspicace Monsieur Lecoq de Gaboriau. Les

naturalistes se sont éloignés avec horreur des contes fantastiques,

d'ailleurs amusants ou impressionnants, des Alexandre Dumas, des Eugène

Sue, des Frédéric Soulié. Ceci toutefois n'est pas absolu: car, dans

_l'Assommoir_, la grande Virginie, Poisson le mari tueur; dans _Nana_,

l'incendie; dans _Travail_, le couteau de Ragu, sont du domaine

feuilletonesque; l'élément mélo intervient, noyé, entortillé dans les

descriptions, sans-doute, mais brutal et exceptionnel quand même. Les

naturalistes ont cherché à tourner le dos au populaire, aussi aucun

n'a-t-il pu obtenir un minimum de popularité, que sans effort obtiennent

de très vulgaires conteurs.

Le naturalisme a donc, comme bien d'autres choses, sa légende. On en

a fait le symbole de l'ordure, du cynisme, de la trivialité et de la

grossièreté libertine. Zola, avant sa glorification socialiste, pour des

besoins de parti, était surtout célèbre, dans la foule, comme un homme

qui avait relevé les jupes de la Mouquette, et noté avec grand soin les

crépitements du paysan venteux, baptisé irrévérencieusement du nom célèbre

d'un respectable fondateur de religion.

Le système et sa réalisation ont soulevé longtemps de vives protestations.

Nous en pourrions citer de fort curieuses, revues à distance et comparées

avec de subséquentes résipiscences. La plus connue et l'une des plus

intéressantes, parmi ces sévères invectives, est celle d'Anatole France,

qui, depuis, avec une sincérité égale, et une conviction modifiée par le

changement de son point de vue, a prononcé, aux solennelles obsèques de

Zola, la magistrale oraison funèbre que l'on sait.

Il est certain que, malgré toutes les affirmations, plus ou moins sincères,

des écrivains qui ont voulu justifier un système et se camper en chefs

d'école, en professeurs de chefs-d'œuvre, les préceptes, les méthodes,

les grammaires ne sont venus qu'après la conception et la réalisation des

ouvrages. Les règles sont enseignées après coup: les livres précèdent les

traités sur l'art de les composer. Il convient, toutefois, de noter chez

Émile Zola une intense préparation, un plan savamment établi, et la

construction préalable d'une sorte de métier,--le métier dont parlait

Boileau,--sur lequel il a mis et remis son ouvrage. Il avait dressé, dès

les primes élaborations de son propre cycle, un arbre généalogique et un

tableau physiologique de sa famille des Rougon-Macquart. Cet arbre n'a

été publié qu'en 1878, mais l'auteur déclarait l'avoir préparé longtemps

auparavant, dès qu'il eut conçu le projet de son œuvre. Il aurait donc

travaillé d'après un plan arrêté et sur un canevas fixe. Ce fut un peu

la prétention d'Edgar Poë, quand il expliqua la fabrication de son poème

du _Corbeau_, et comment il était arrivé à le construire, ainsi qu'une

pièce d'horlogerie, dont toutes les parties choisies à l'avance devaient

s'emboîter avec précision, à la place désignée, dans l'ordre voulu. Mais

le génial Américain était un grand ironiste, et, en lisant avec intérêt

son explication de la genèse d'un poème, on peut estimer qu'il se moque

gravement de son lecteur.

Zola paraît plus véridique, lorsqu'il énonce qu'ayant lu certains ouvrages

scientifiques il résolut de donner un tableau de la société française sous

le second empire, observée dans ses parties les plus moyennes, voire dans

la classe prolétarienne, ouvriers, employés, mineurs, paysans, soldats, en

prenant pour point de départ, une donnée scientifique incontestable; la

névrose héréditaire retrouvée chez les descendants d'une aliénée, Adélaïde

Fouque, dispersés à travers la France.

Les _Rougon-Macquart_ forment donc comme un tableau de l'homme et de la

société, durant les vingt années comprises entre le coup de décembre 51 et

la catastrophe de 70-71.

Comment Zola a-t-il compris son rôle de peintre des individus, des

passions, des mœurs et des milieux, des foules, des grands organismes

sociaux de l'époque, qui avait immédiatement précédé celle où il écrivait?

Il s'est vanté de procéder expérimentalement. Il est exact qu'il se soit

entouré de documents abondants, qu'il ait lu les ouvrages, les journaux,

les notices, les catalogues, se rapportant aux divers sujets qu'il se

proposait de traiter. Il a questionné avidement les contemporains. Avec

une méticuleuse attention de juge d'instruction, il a noté tous les

renseignements recueillis. Il apportait une grande et consciencieuse

patience à ces recherches. Il n'épargnait aucune démarche. Casanier, il se

déplaçait pour visiter une mine, et, peu alerte, inhabitué aux exercices

violents, il descendait, revêtu du costume réglementaire dans les galeries,

la lampe à la main. Il remontait du puits, connaissant le travail

souterrain, comme un porion; il prouvait alors, dans _Germinal_, qu'il

avait ramené, du fond des galeries, une pleine bannerée de documents

précieux sur l'existence et sur les passions des travailleurs du sous-sol.

Une anecdote caractéristique: faisant partie de la rédaction du _Bien

Public_, il fut invité, comme tous les collaborateurs, à la soirée

d'inauguration que M. Menier, propriétaire de ce journal, donna, lorsqu'il

prit possession de son hôtel fastueux, avenue Velasquez, au parc Monceau.

Pendant la réception, indifférent aux excellents artistes qui se faisaient

entendre, on vit Zola, errer, fureter parmi les salons dorés, braquant,

ici et là, avec fixité, son pince-nez sur un meuble, sur un panneau, et,

sournoisement, prenant, sur le revers de son programme, des notes brèves.

Il se documentait pour son roman de _l'Argent_, et l'hôtel Menier servait

de devis descriptif pour le futur logis de Saccard.

Il accepta, lui qui vivait bourgeoisement, en reclus laborieux, courbé

sur la tâche quotidienne, et en compagnie de sa mère, de sa femme, très

«pot-au-feu», et de quelques amis fort peu mondains, des invitations à

dîner chez des femmes en vue de la galanterie parisienne. Il soupa au Café

Anglais avec des viveurs émérites, et le peintre Guillemet le conduisit

chez Mlle Valtesse de la Bigne, l'amie des artistes, demi-mondaine

réputée, dont les échotiers décrivaient complaisamment la table bien

servie, l'écurie correctement tenue, la chambre à coucher somptueusement

décorée. Il étudia, comme s'il eût procédé à une expertise, l'hôtel du

boulevard Malesherbes, l'ameublement, les toilettes de Mlle Valtesse,

pour habiller, meubler et loger sa _Nana_.

Il se fit noctambule, en compagnie de Paul Alexis, pour assister au réveil

des Halles, aux arrivages, aux déballages, et à la criée. La lecture de

nombreux ouvrages de piété, de manuels de théologie, de rituels et de

publications ecclésiastiques, lui prit de longues journées lorsqu'il

préparait _la Faute de l'abbé Mouret_. On le vit, assidu et comme figé

dans une édifiante attitude, suivre les offices, à Sainte-Marie des

Batignolles, pour la confection de cet ouvrage, où la description du

Paradou exigea encore de lui la consultation minutieuse du catalogue

de Lencézeure, et le dépouillement de nombreux traités de botanique et

d'horticulture.

Il n'avait jamais été invité à Compiègne; il ignorait les usages et

l'étiquette de la cour. Il se fit renseigner, pour _la Curée_, par Gustave

Flaubert, qui avait été compris dans une des séries. Il puisa aussi des

indications utiles, dans un livre sans grande valeur, mais plein de

détails sur la vie du château impérial, écrit d'après les souvenirs d'un

ancien valet de chambre des Tuileries. Ces renseignements de seconde main

se trouvaient parfois incomplets ou erronés. Alors il suppléait à la

documentation par un effort imaginatif. Ceci fut cause de quelques

inexactitudes, très rares, dans ses livres. Ainsi, dans _la Curée_, il

décrit le brouhaha des conversations, les chuchotements au crescendo

bientôt assourdissant, les exclamations et les rires des convives de la

table impérial, tapage de gens satisfaits et repus, chœur de joie et

de triomphe, auquel l'empereur ne tarde pas à se mêler. Le tableau est

vigoureux et impressionnant. L'exactitude en est, toutefois, contestable.

Un des articles du règlement du château, que chaque invité trouvait

affiché dans sa chambre, et dont il devait prendre connaissance à

son arrivée à Compiègne, prévenait que l'obligation du silence était

rigoureuse, pendant les repas auxquels Sa Majesté présidait. On ne devait

entendre que le rythme des mâchoires, dans la salle à manger, et la

musique des Guides sous les fenêtres. Zola ignorait cette prescription,

dont Flaubert avait négligé de lui faire part, et que le valet de chambre

avait omis de consigner dans son livre. Il est probable que, s'il eût

connu ce règlement, Zola eût tiré du silence, planant sur ces dîneurs de

proie, un effet autre, mais aussi puissant que celui qu'il demanda à la

description du prétendu tumulte joyeux et arrogant du festin impérial.

Les tableaux de la vie des faubourgs, de la misère ouvrière, des allées et

venues des travailleurs, ont été brossés d'après nature. Il n'eut qu'à se

souvenir, pour décrire les logis de la Goutte d'Or, des méchants garnis

du Quartier où s'était abritée sa jeunesse besogneuse. Il avait eu

Bibi-la-Grillade et Mes-Bottes pour voisins de table, aux gargottes

du quartier Mouffetard. Il eut, cependant, besoin de parcourir les

dictionnaires d'argot, les lexiques de la langue verte d'Alfred Delvau,

de Lorédan Larchey, pour faire parler aux personnages de _l'Assommoir_

le langage pittoresque et faubourien qui leur était familier, et pour

raconter leurs sentiments, leurs actes, leurs préoccupations et leurs

goûts, avec les termes vulgaires et colorés dont leurs congénères usaient

dans la réalité. Des livres sur les classes ouvrières, comme _la Réforme

sociale_ de Le Play et _le Sublime_ de Denis Poulot, l'aidèrent aussi

dans sa peinture des mœurs populaires.

Zola, pour construire un roman, se préoccupe donc d'abord des matériaux

pour ainsi dire accessoires. Il donne le plus grand soin au milieu. Il

dresse l'état signalétique de chacun de ses personnages.

Je ne sais pas inventer des faits, a-t-il dit, racontant à un de ses

amis comment il établissait un roman. Ce genre d'imagination me manque

absolument, ajoutait-il. Si je me mets à ma table pour chercher une

intrigue, un canevas quelconque de roman, j'y reste trois jours à me

creuser la cervelle, la tête dans les mains, et je n'arrive à rien.

C'est pourquoi j'ai pris le parti de ne jamais m'occuper du sujet.

Je commence à travailler mon roman, sans savoir ni quels événements

s'y dérouleront ni quels personnages y prendront part, ni quels

seront le commencement et la fin. Je connais seulement mon personnage

principal, mon Rougon ou mon Macquart, homme ou femme. Je m'occupe

seulement de lui, je médite sur son tempérament; sur la famille où il

est né, sur ses premières impressions et sur la classe où j'ai résolu

de le faire vivre. C'est là mon occupation la plus importante...

Muni de ses notes, des détails qu'il se procurait par des enquêtes

personnelles, par des renseignements sollicités à droite et à gauche, par

des lectures, jetant sur le papier quelques brèves indications destinées

à servir de points de repère, il déposait sous une chemise ce butin

documentaire. Chaque personnage avait sa fiche. Il procédait ainsi à la

façon d'un juge d'instruction, préparant un dossier criminel, ou d'un

avocat général recueillant sur accusés et témoins, tous les rapports, tous

les constats, qui lui serviront à prononcer son réquisitoire devant le

jury. Zola n'abordait le public qu'avec un dossier complet et en état.

Il ne voulait rien laisser à l'imagination, à l'hypothèse, et son roman

était, à ses yeux, un livre d'enquête et un résumé d'observations

physiologiques, sociales et humaines.

Ainsi compris et appliqué, le roman dit «naturaliste» se distingue d'un

travail littéraire, plus ou moins perfectionné, destiné uniquement à

montrer l'humanité dans ce qu'elle a de laid, de bas, de malpropre, de

honteux et de misérable, et le romancier cesse d'être considéré comme un

boueux et un scatologue, parce qu'il a tenu compte, dans son œuvre, de

ce qui existe dans la nature. Assurément, on peut reprocher, surtout

aux imitateurs de Zola, d'avoir systématiquement recherché la sanie et

l'ordure. Zola, dans tous ses livres, a réservé la part de l'idéal, et

c'est faire montre d'ignorance ou de parti pris que d'affirmer, comme on

l'a tant de fois répété, d'après une bouche éloquente, qui, depuis, s'est

rétractée:

Il prête à tous ses personnages l'affolement de l'ordure... jamais

homme n'avait fait un pareil effort pour avilir l'humanité, insulter

à toutes les images de la beauté et de l'amour, nier tout ce qui est

bien et tout ce qui est beau. Jamais homme n'avait à ce point méconnu

l'idéal des autres hommes...

Nous verrons, en examinant de près chaque œuvre de Zola, combien ce

violent réquisitoire, qui a fait jurisprudence, était injuste et inexact.

Zola a considéré et pratiqué son système, qualifié par lui de naturaliste,

comme l'étude scientifique et expérimentale de l'homme dans la société.

Il l'analyse, comme être pensant, avec ses vices, ses passions, ses

qualités, ses prédispositions, ses attaches consanguines, ses affections

héréditaires, ses préjugés d'éducation, tout cela relativement au milieu

où il s'agite. Il procède à ce travail analytique avec le manque absolu

de parti pris, qui doit animer le vrai savant faisant une opération

intéressante. Il se campe, la plume transformée en scalpel, devant de la

chair, devant de la réalité. Il dissèque avec précision et observe avec

méthode. Il a la patience et la sagesse d'un Cuvier étudiant un animal peu

connu. Il use du microscope et s'arrête, charmé, quand il a surpris tel

filet nerveux jusque-là négligé. C'est à l'œuvre du naturaliste que

peut, avec justesse, se comparer la tâche de cet écrivain biologiste et

physiologiste.

Ce labeur, cette sévérité de moyens, cette scrupuleuse attention, ce souci

du détail, cette patiente investigation de tous les instants font du livre

du romancier, jusque-là considéré comme chose frivole, jouet pour les

grandes personnes, une œuvre scientifique digne d'être classée au rang

des travaux les plus sérieux et les plus ardus. Mais c'est toujours une

œuvre d'art. La forme, avec ses mille difficultés de langue, de couleur,

de netteté, vient parer, comme un vêtement magnifique, le squelette

scientifique de l'ouvrage, témoignant, chez l'artiste, d'une difficulté

de plus vaincue.

Cette formule du naturalisme n'est pas nouvelle. Elle a été donnée en

théorie, en 1842, et, en pratique, dans quarante chefs-d'œuvre, durant

vingt-cinq ans, par Balzac, qui, dans l'avant-propos d'une des éditions

de _la Comédie Humaine_, disait:

En dressant l'inventaire des vices et des vertus, en rassemblant

les principaux faits des passions, en peignant les caractères, en

choisissant les événements principaux de la société, en composant des

types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes,

peut-être pouvais-je arriver à écrire l'histoire oubliée par tant

d'historiens, celle des mœurs.

On ne recommence pas les conteurs d'imagination. On les plagie, voilà

tout. Walter Scott est ainsi pillé et refait, tous les jours, par de

petits Dumas subalternes. Les feuilletonistes populaires recommencent

les extraordinaires aventures des héros de Frédéric Soulié, d'Eugène

Sue, voire de Paul Féval, de Montépin et de Ponson du Terrail. Le

roman policier, qui reprend vigueur, avec des épopées compliquées et

invraisemblables, dont des détectives gentlemen sont les Achilles et et

les Hectors, ne fait que rééditer des exemplaires du _Scarabée d'or_ et du

_Double assassinat de la rue Morgue_ d'Edgar Poë. Enfin, les psychologues,

les narrateurs mondains et les fabricants de livres bébètes, dont la

couverture peinturlurée, affriolante et brutale, est tout l'intérêt, comme

ces toiles peintes à l'extérieur de la baraque foraine, n'ont pu, en

recommençant les conteurs badins du XVIIIe siècle et en costumant à la

moderne, chez le couturier en vogue et chez la modiste en renom, les

héroïnes de Choderlos de Laclos et de Louvet, renverser la base même du

roman moderne: la réalité.

L'humanité marche et se modifie. Le roman la suit, pas à pas. L'écrivain

qui naît, à chaque étape reprend l'histoire de l'étape, où firent halte

avant lui ceux de la génération précédente. Le roman, conçu selon

les principes que Zola a non seulement exposés, mais dont il a, par

l'exécution, démontré la force et la vérité, devient ainsi comme le

journal de l'humanité. C'est ce qui fait que si le Naturalisme, en tant

qu'école, que cénacle, n'est plus qu'une expression littéraire, un vocable

servant, comme celui de Romantisme, à désigner une époque et un certain

nombre d'œuvres classées, la méthode, dont ce mot caractérisait les

principes, survit. Elle ne peut mourir. Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola

n'auront plus, assurément, un public pressé et se hâtant de lire leurs

œuvres pour être au courant, ou se mettre au niveau intellectuel du temps,

mais leurs ouvrages, acquérant la solidité des classiques, s'imposeront

longtemps, toujours, à l'admiration des hommes. Ils mériteront d'être

étudiés, commentés, expliqués, étant devenus livres d'histoire, traités de

philosophie sociale, et documents indispensables aux sciences morales et

politiques, pour la connaissance du siècle qui les a produits.