III

MARIAGE DE ZOLA.--ZOLA SOUS-PRÉFET.--ZOLA AUTEUR DRAMATIQUE.--LE ROMAN

EXPÉRIMENTAL.--L'HÉRÉDITÉ.--LE NATURALISME

(1868-1871)

_Thérèse Raquin_ ne fut pas un succès. Seuls quelques lecteurs, épris

d'art nouveau, cherchant une lecture mixte entre les feuilletons

abracadabrants, alors très en vogue, de Ponson du Terrail, et les

affadissantes narrations de George Sand vieillie et d'Octave Feuillet,

jeune vieillot, s'intéressèrent à ce drame de la conscience, à cette

évocation du remords, où se combinaient l'intensité psychologique et la

violence dramatique du roman criminel.

Les _Rougon-Macquart_ étaient déjà en préparation lorsque Zola écrivit

_Thérèse Raquin_. On pourrait même faire rentrer ce roman dans la fameuse

série. Il suffirait, pour justifier, d'après le plan de l'auteur, ce

rattachement, de donner à Thérèse ou à Laurent une parenté quelconque avec

les descendants névrosés d'Adélaïde Fouque. La partie psychologique s'y

trouve, sans doute, moins développée que dans les romans subséquents,

mais déjà se manifeste la préoccupation de la description minutieuse

des milieux, et aussi l'étude d'organismes maladifs et de tempéraments

dégénérés. _Thérèse Raquin_ rentre dans le cadre des Rougon-Macquart, plus

peut-être que _le Rêve_ et _Une Page d'Amour_. Mais l'auteur n'avait pas,

à cette époque, entrepris de composer un «cycle» moderne, ni de combiner

des compartiments d'aventures et de descriptions, dans lesquels il ferait

figurer des personnages appartenant à une même famille, et procédant d'une

hérédité morbide commune.

Avant d'étudier cette vaste composition au plan arrêté d'avance, il

convient de mentionner les faits de l'existence de l'auteur, durant ces

années mouvementées, pour lui peu favorables au travail littéraire et aux

gains par la plume. Ce sont les années qui vont de la fin de l'empire à

l'invasion et aux convulsions qui accompagnèrent la venue au monde de la

République.

Jusqu'à la veille de la guerre de 1870, Émile Zola vécut au quartier

latin. Les domiciles occupés par lui, dans ses années de début, furent

modestes et nombreux. Pour ceux qui recherchent ces détails anecdotiques,

je vais énumérer ces logis d'étudiant pauvre.

Il convient de rappeler le domicile initial, celui où il est d'usage de

placer une plaque commémorative apprenant aux passants, qui daignent lever

la tête, que là est né, en telle année, tel homme célèbre: c'est donc

à Paris, 10 _bis_, rue Saint-Joseph, 2e arrondissement, dans la maison

aujourd'hui occupée par la Librairie Illustrée (J. Tallandier), que se

trouve le premier logement de Zola, ou du moins celui de ses parents.

Viennent ensuite les logis échelonnés d'Aix, dont l'importance diminue

avec la fortune de la famille: cours Saint-Anne, puis impasse Sylvacanne

(ancienne habitation de la famille Thiers), la villa du Pont-de-Béraud,

dans la banlieue d'Aix, après la mort du père, François Zola: retour en

ville, rue Bellegarde, puis, de là, rue Roux-Alphérau, ensuite la cour des

Minimes, et enfin deux petites chambres dans une ruelle, rue Mazarine,

dernière habitation des Zola, à Aix.

À Paris, il loge d'abord à l'hôtel meublé, 63, rue Monsieur-le-Prince,

--puis il est pensionnaire au lycée Saint-Louis,--de là il va rue

Saint-Jacques, 241, rue Saint-Victor, 35; il occupe ces logements avec sa

mère. En 1860, il loge seul rue Neuve-Saint-Étienne-du-Mont, n° 21, rue

Soufflot, n° 11, impasse Saint-Dominique, n° 7, rue de la Pépinière, à

Montrouge, rue des Feuillantines, n° 7, rue Saint-Jacques, 278, boulevard

Montparnasse, 142, rue de Vaugirard, 10.

Ce fut son dernier logement sur la rive gauche. Il allait passer sur

la rive droite pour ne plus la quitter, et les appartements bourgeois

allaient succéder aux garnis et aux chambrettes d'étudiant. C'est aux

Batignolles que vint se fixer Zola. Il a toujours depuis habité ce

quartier ou les environs de la place Clichy, dans le IXe arrondissement,

rue de Boulogne et rue de Bruxelles, où il est mort.

Sa première habitation, aux Batignolles, fut avenue de Clichy, 11, puis

rue Truffaut, 23. En 1870, Zola part pour Marseille, va à Bordeaux, et

revient à Paris, en 1871. Il habite trois ans, toujours aux Batignolies,

un petit pavillon avec jardin, rue La Condamine, n° 14. En 1874, il prend

un pavillon plus important, avec jardin, presque un petit hôtel, 21, rue

Saint-Georges, aujourd'hui rue des Apennins.

Il quitte les Batignolles, en 1877, et va demeurer rue de Boulogne. Enfin,

il augmente sa villa de Médan, achetée en 1878, neuf mille francs, et

occupe, durant son séjour à Paris, le dernier et fatal appartement de la

rue de Bruxelles.

Avant d'avoir Médan, et depuis que l'aisance lui était venue, Zola avait

l'habitude d'aller passer l'été à la campagne. On sait combien il aimait

l'eau, la verdure, les arbres, et plutôt les agréables paysages de

banlieue que les sites agrestes et la grande nature. Il fit des séjours

assez longs à l'Estaque, faubourg de Marseille, à Saint-Aubin, sur la côte

normande.

Ces diverses habitations indiquent, comme par un diagramme, les

fluctuations de la destinée de Zola. Dans la première jeunesse, c'est la

maison hantée par le renom du ministre de Louis-Philippe, futur premier

président de la troisième république, qui marque l'apogée de la famille

Zola; survient la dégringolade, conséquence de la mort du père, en des

logis de plus en plus exigus; enfin la série morne des garnis et des

chambres au sixième. Puis c'est l'entrée définitive dans la vie bourgeoise

aisée, le petit hôtel de la rue des Apennins, où un valet de chambre ouvre

la porte aux visiteurs. Le romancier parvenu achète enfin une maison de

campagne, son rêve!

À Médan, la villégiature de Zola devient plus que confortable. Il ajoute

à l'acquisition première des constructions voisines, fait édifier des

bâtiments pour servir d'écurie, de communs, de serres, et il se meuble

le cabinet de travail qu'il a convoité durant sa jeunesse besogneuse.

La première fois que j'entrai dans cet actif laboratoire, je fus frappé

par son arrangement plutôt inattendu. C'était au printemps de 1880. Je

venais de ma maison de Bougival, située, comme celle de Zola, au bord de

l'eau. Comme son cabinet, le mien avait une grande baie, donnant sur la

Seine, et, le paysage fluvial étant à peu près le même, je m'attendais

à me retrouver dans un milieu analogue. Je ne pus m'empêcher de faire

un mouvement de surprise en voyant l'entassement baroque et disparate

d'objets rappelant surtout le bric-à-brac. Il y avait bien un vaste divan

aux étoffes turques, aux coussins orientaux, garnissant le fond du cabinet,

qui pouvait être considéré comme un meuble utile, indispensable pour la

sieste, durant les digestions pénibles, ou le repos après le travail, mais

aussi se bousculaient là, dans un prétentieux et disparate encombrement,

de la ferraille commune, de la vaisselle ridicule, des cuivres de bazar,

des ivoires de pacotille, des oripeaux fanés de carnaval, de vulgaires

bois sculptés et des japonaiseries de grands magasins, peinturlurées

ou ciselées à la grosse, enfin, tout le déballage des bibelots truqués

et sans valeur, qu'exhibait alors Laplace, limonadier et brocanteur,

l'initiateur des cabarets montmartrois, dans sa Grand'Pinte de la place

Trudaine. Il y avait comme un jubé, en bois vernissé, au-dessus de

l'alcôve orientale, où des livres, sur des rayons, s'alignaient. Zola

était très fier de tout ce décrochez-moi-ça romantique, auquel les

tavernes à devantures en culs de bouteilles, les chats-noirs aux vitraux

imités de Willette et les brasseries moyenâgeuses aux tapisseries

imprimées, ont porté le coup du dédain et même du ridicule.

Paul Alexis a fait la même remarque, en parlant de l'appartement de la rue

de Boulogne:

Balzac dit quelque part, écrivait Paul Alexis, que les parvenus se

meublent toujours le salon qu'ils ont ambitionné autrefois, dans

leurs souhaits de jeunes gens pauvres. (Alexis doit faire allusion à

un passage de _César Biroiteau_, le salon blanc et or de l'architecte

Grindot.) Eh bien! justement, dans l'ameublement de notre naturaliste

d'aujourd'hui, le romantisme des premières années a persisté... C'est

surtout dans son appartement de la rue de Boulogne, où il habite

depuis 1877, que Zola a pu contenter d'anciens rêves. Ce ne sont que

vitraux Henri II, meubles italiens ou hollandais, antiques Aubussons,

étains bossués, vieilles casseroles de 1830. Quand le pauvre Flaubert

venait le voir, au milieu de ces étranges et somptueuses vieilleries,

il s'extasiait, en son cœur de vieux romantique. Un soir, dans la

chambre à coucher, je lui ai entendu dire avec admiration: J'ai

toujours rêvé de dormir dans un lit pareil... c'est la chambre de

Saint-Julien l'Hospitalier!...

Médan avait le caractère moins pompeux, moins musée, que le logis parisien,

et nulle préoccupation de style, ou même de tonalité générale, n'avait

présidé à son ameublement. Mais Zola s'y plaisait, et il avait bien raison

de se meubler à son goût, selon sa fantaisie.

C'est un petit village des environs de Poissy, que ce Médan, qui n'avait

pas d'histoire, et qui est devenu notoire comme un champ de bataille.

C'est déjà la grande banlieue. Poissy, avec ses pêcheurs à la ligne,

Villennes et son Sophora aux vastes ramures éployées sur les tables

du restaurant, forment l'extrême frontière, de ce côté, de la zone

banlieusarde, hantée, le dimanche, de bandes tapageuses et pillardes de

Parisiens lâchés. Une population estivale d'employés et de commerçants,

prenant le train chaque matin de semaine, revenant le soir, les affaires

terminées et le bureau fermé, se trouve encore à Poissy, à Villennes, mais

c'est son point terminus. À Médan, on est à la campagne. Sur l'autre rive,

commence le Vexin français, théâtre des vieilles pilleries anglaises, et

la verdure plus verte et les troupeaux plus denses donnent une idée de la

grasse Normandie. Pas de villas. Le bourgeois retiré, l'ancien boutiquier

citadin, venu planter ses choux et mourir à la campagne, est inconnu à

Médan. Un seul château, d'un style moyenâgeux moderne, avec des créneaux

de décor d'opérette, étranglé entre la route et la colline. Ce castel en

simili, paraissant construit par un décorateur de théâtres, est campé

sur les ruines de l'ancien donjon, où se retranchèrent maintes fois des

combattants de la guerre de Cent Ans. Quand Zola acheta sa maisonnette,

cette bâtisse, représentant les traditions de l'ancien régime, dont

le propriétaire était salué comme seigneur du village, appartenait à

un ancien garçon de café, Lucien Claudon, le Lucien célèbre du café

Américain. Le produit des pourboires du Peter's ne resta pas longtemps

dans les mêmes mains. Comme un château de cartes, le donjon moderne

s'écroula sous les coups furieux du krach de l'Union Générale. La modeste

demeure de l'homme de lettres ne fit, au contraire, que s'agrandir et

s'embellir.

C'est à Médan que Zola a passé les meilleurs moments de sa vie. C'est là

qu'il a composé la plupart de ses romans à grand succès, notamment _Nana_,

_Germinal_, _la Terre_. Son logis, par sa position même, lui inspira le

sujet d'un roman: des fenêtres de sa maison, resserrée entre la route

et la voie ferrée, Zola voyait filer les trains, et, dans la nuit, les

signaux dardaient sur lui leurs gros yeux rouges. D'où l'idée d'écrire un

roman sur les Chemins de fer, comme il en avait donné un sur les Halles,

sur les Grands Magasins, et ce fut la genèse de _la Bête Humaine_, cette

vision des convois glissant sur les rails, sous ses yeux, et se perdant

sous l'horizon ou s'enfonçant dans la nuit, avec un fracas prolongé et des

sifflements stridents.

Médan, outre le séjour de Zola, appartient à l'histoire littéraire et à la

bibliographie du XIXe siècle: là, se réunirent les Cinq: Guy de Maupassant,

Léon Hennique, Paul Alexis, Céard et Huysmans. De leur réunion, et de

leur accord, sortit le livre _les Soirées de Médan_, recueil précieux, qui

contient _Boule-de-Suif_ et _l'Attaque du moulin_, pique-nique littéraire

savoureux où chacun apporta son plat de haut goût.

Enfin, grâce à la libéralité de la veuve de Zola, et par une touchante et

noble pensée, la maison du grand historien des maladifs, des faibles, des

déshérités et des pauvres, est devenue celle de l'Enfance débile et vouée,

faute de secours, à l'anémie et à la mort. C'est la réalisation du rêve

bienfaisant de Pauline Quenu.

Comme, dans la maison de Bonneville, fouettée du vent et assaillie par les

flots, les lamentables enfants de ces pêcheurs normands, abrutis par le

calvados et décimés par la misère, trouvaient des soins, des dons, des

secours immédiats, les minables petits êtres confiés à l'Assistance

publique, déchet urbain, scories vivotantes rejetées hors du creuset

parisien, ont désormais, à Médan, sous un climat moins tempêtueux et dans

un paysage plus riant, encadré de minces peupliers et d'ormes trapus, un

asile agréable, une maison, une famille, avec des soins et un régime

fortifiant leur faiblesse, arrêtant leur dégénérescence. Ces enfants,

n'étant pas atteints de maladies aiguës ou contagieuses, mais seulement

de débilité générale, due aux troubles de la nutrition, et aussi aux

conditions fâcheuses de leur hérédité, de leur milieu, avaient besoin

d'être séparés des véritables malades. C'est donc une maison de

convalescence et de régénération physique et morale pour les pauvres

déshérités. Grâce à Émile Zola et à la générosité de sa femme, ces chétifs

rejetons de parents épuisés par le travail, par la misère, par l'avarie et

l'alcool, reprendront vigueur et santé. Ce sont des rescapés du puits noir

de l'enfer social: ils pourront plus tard être utiles à la société, au

lieu de lui être à charge, et ils connaîtront, ce qui semblait leur être

fatalement interdit, la joie de vivre!

C'est le 29 septembre 1907, jour anniversaire de la mort d'Émile Zola,

et date du pèlerinage anniversaire à la maison de l'écrivain, que

l'Assistance publique a pris officieliement possession de la propriété

de Médan et de la Fondation Zola. La cérémonie a été simple et digne.

Le directeur de l'Assistance publique, le secrétaire général de cette

administration, le président du Conseil municipal, le préfet de la Seine,

le chef du cabinet du président du Conseil, le ministre de la Guerre, les

autorités municipales de Médan, M. Maurice Berleaux, ancien ministre,

député de la circonscription, ont présidé à cette cérémonie, à laquelle

assistaient quelques écrivains et artistes, amis personnels du glorieux

écrivain: Alfred Bruneau, Paul Brulat, Saint-Georges de Bouhélier, Maurice

Leblond, Léon Frapié, le graveur Fernand Desmoulin, et enfin le docteur

Méry et la doctoresse Javinska, à qui est confiée la direction de l'asile.

Mme Émile Zola avait reçu les personnages officiels et les amis de son

mari, ayant à ses côtés les deux enfants laissés par l'écrivain. Tout

auréolée de bonté vraie, sans ostentation de résignation, sans l'emphase

du sacrifice public, entre ses deux enfants d'élection, dans cette demeure

désormais consacrée à l'enfance malheureuse, cette bienfaisante femme

personnifiait, avec une discrète abnégation, l'admirable Pauline de _la

Joie de vivre_, secourable aux abandonnés du village, et si maternelle

pour le petit Paul, l'enfant de l'adoption.

De cette maison de l'enfance, de cet asile ouvert à la faiblesse et à la

misère puériles, plus tard, au visiteur respectueux et charmé, comme un

salut de bienvenue, comme un hymne de reconnaissance, s'adressera ce chœur

de voix aiguës et joyeuses, récitant ce passage d'une des visions

heureuses de _Travail_:

C'était un charme exquis, ces maisons de la toute petite enfance,

avec leurs murs blancs, leurs berceaux blancs, leur petit peuple

blanc, toute cette blancheur si gaie dans le plein soleil, dont les

rayons entraient par les hautes fenêtres. Là aussi l'eau ruisselait,

on en sentait la fraîcheur cristalline, on en entendait le murmure,

comme si des ruisseaux clairs entretenaient partout l'exclusive

propreté qui éclatait dans les plus modestes ustensiles. Cela sentait

bon la candeur et la santé. Si des cris parfois sortaient des

berceaux, on n'entendait le plus souvent que le joli babil, les rires

argentins des enfants marchant déjà, emplissant les salles de leurs

continuelles envolées. Des jouets, autre petit peuple muet, vivaient

partout leur vie naïve et comique, des poupées, des pantins, des

chevaux de bois, des voitures. Et ils étaient la propriété de tous,

des garçons comme des filles, confondus les uns avec les autres en

une même famille, poussant ensemble dès les premiers langes, en sœurs

et frères, en maris et en femmes, qui devaient, jusqu'à la tombe,

mener côte à côte une existence commune.

Ce rêve paradisiaque, aux détails et à l'ordonnance consignés comme dans

les clauses d'un testament, en cette radieuse page de _Travail_, la veuve

du visionnaire humanitaire, revivant les deux personnages bienfaisants et

sacrifiés du livre, Suzanne et Sœurette, a su le réaliser. Il n'était

point de façon plus touchante de porter le deuil éclatant de son glorieux

mari, et Zola ne pouvait souhaiter un emploi, plus conforme à ses désirs

et à son cœur, de son héritage. Cette demeure de Médan, obtenue par le

travail, est retournée, comme par une légitime et naturelle dévolution, aux

enfants déshérités du travail.

Mais, en 1870, Médan n'était encore qu'un espoir, et Zola logeait et

travaillait dans un modeste appartement batignollais.

Au cours de ces années d'apprentissage littéraire et de labeur pour le

pain quotidien, un événement important s'était produit dans la vie chaste

et retirée de Zola. J'ai dit combien il vivait à l'écart, en «ours», ne

fréquentant ni les bureaux de rédaction, ni les cafés de gens de lettres.

On ne le voyait jamais dans les journaux où il écrivait. Au café de Madrid,

qui fut un centre important d'agitation littéraire et politique, aux

dernières années de l'empire, il était inconnu. Au café Caron, au café

de l'Europe, à la brasserie Serpente, au café Tabouret, chez Glaser,

au Procope, où se retrouvaient étudiants, professeurs, publicistes,

philosophes, tribuns, poètes, correspondants de feuilles étrangères et

proscrits cosmopolites, on ne l'entendait pas discutant, exposant théories

et systèmes, dont, pourtant, il était amplement pourvu, réformant la

société, renversant le gouvernement ou bouleversant les vieux dogmes et

les littératures surannées, parmi les feutres des bocks empilés. J'ai dit

qu'on ne l'aperçut ni dans l'arrière-boutique d'Alphonse Lemerre, ni

chez la marquise de Ricard, pas plus que chez Nina de Callias, où les

Parnassiens récitaient leurs premiers vers, commençaient la conquête du

public, dirigeaient leur marche vers l'Académie, vers la gloire. Il avait

cessé de se rendre aux lundis de Paul Meurice. Son petit cénacle de

condisciples provençaux, et de quelques peintres impressionnistes, voilà

toutes ses relations. Il vivait donc très seul. Ce fut alors qu'il se

maria. Il épousa Mlle Alexandrine Meley.

Voici l'acte de mariage d'Émile Zola:

L'an mil huit cent soixante-dix, le mardi trente-un mai, à dix heures

du matin, par devant nous, Vincent Blanché de Pauniat, adjoint

au maire du dix-septième arrondissement de Paris, officier de

l'État-civil délégué, ont comparu publiquement en cette mairie:

Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola, homme de lettres, âgé de trente

ans, né le deux avril mil huit cent quarante, à Paris, demeurant rue

Lacondamine, 14, avec sa mère, fils majeur de François-Antoine-Joseph

Marie Zola, décédé à Marseille (Bouches-du-Rhône), le vingt-sept mars

mil huit cent quarante-sept, et de Françoise--_Émélie_-Orélie Aubert,

sa veuve, propriétaire, consentant au mariage, suivant acte reçu

par Me Demanche, notaire à Paris, le six de ce mois; Et Éléonore

Alexandrine Meley, sans profession, âgée de trente-un ans, née à

Paris, le vingt-trois mars mil huit cent trente-neuf, fille majeure

de Edmond-Jacques Meley, typographe, demeurant rue Saint-Joseph, 24,

consentant au mariage, suivant acte reçu par Me Fould, notaire à

Paris, le six de ce mois, et de Caroline Louise Wadoux, décédée à

Paris, le quatre septembre mil huit cent quarante-neuf. Lesquels nous

ont requis de procéder à la célébration de leur mariage dont les

publications ont été faites sans opposition, en cette mairie, les

dimanches quinze et vingt-deux de ce mois, à midi. À l'appui de leur

réquisition, les comparants nous ont remis leurs actes de naissance,

l'acte de décès du père du futur, le consentement de sa mère, celui

du père de la future et l'acte de décès de sa mère. Les futurs

époux nous ont, en exécution de la loi du dix juillet mil huit cent

cinquante, déclaré qu'il n'a pas été fait de contrat de mariage.

Après avoir donné lecture des pièces ci-dessus et du chapitre six,

titre cinq, livre premier du Code civil, nous avons demandé aux futurs

époux s'ils veulent se prendre pour mari et pour femme. Chacun d'eux

ayant répondu affirmativement nous déclarons, au nom de la loi, que

Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola et Éléonore-Alexandrine Meley sont

unis par le mariage, en présence de: Suzanne-Mathias-Marius Roux,

homme de lettres, âgé de trente ans, demeurant avenue de Clichy, 80;

de Paul-Antoine-Joseph-Alexis, homme de lettres, âgé de vingt-trois

ans, demeurant rue de Linnée, 5; de Philippe Solari, sculpteur, âgé

de trente ans, demeurant rue Perceval 10, de Paul Cézanne, peintre,

âgé de trente-un ans, demeurant rue Notre-Dame-des-Champs, 53, amis

des époux.

Et ont les époux et les témoins signé avec nous après lecture.

Signé: Émile Zola, Alexandrine Meley, Philippe Solari, Paul Cézanne,

Paul Alexis, Roux Marius, et Blanche de Pauniat.

Voilà donc Zola marié, vivant de la vie de famille, car il avait auprès

de lui sa mère. Il avait pour elle affection profonde et respect attentif.

Au petit hôtel de la rue des Apennins, le second étage était entièrement

réservé à Mme veuve François Zola. Elle mourut à Médan, peu de temps après

l'acquisition, le 17 octobre 1880. Elle fut enterrée à Aix, selon son

désir de revenir auprès de son mari, dans le caveau «dans un état parfait

de conservation,», dit Zola qui avait accompagné la dépouille maternelle.

La cérémonie fut religieuse. «On m'affirme que je ne puis éviter cela»,

écrivit Zola à Henry Céard.

Émile Zola, jeune marié, ne se trouvait pas à Paris pendant le Siège. On

doit le regretter, non pas qu'il eût renforcé considérablement, par sa

présence, les moyens de défense dont on usa si peu et si mal, il aurait

fait un garde national de plus, et ce n'est pas de soldats improvisés

qu'on manquait. Mais quels documents il eût recueillis! que de notes

curieuses il eût récoltées, durant les gardes aux remparts, sur la place

publique, dans les réunions fuligineuses, à la porte des boucheries aux

queues faméliques, rappelant sinistrement celles des théâtres aux heures

de joie. Il nous eût donné de puissants tableaux de Paris à jeun,

sans bois, sans lumière, manquant de pain, de journaux, de voitures,

de spectacles, de commerce et de plaisirs, mais armé, frémissant

d'enthousiasme et de colère aussi; impatient de se battre; réclamant,

dans son incompétence stratégique, la sortie torrentielle, et revivant

l'existence révolutionnaire d'autrefois, avec une énergie plus bavarde

et moins impitoyable toutefois; Paris en révolution, sans tribunal

révolutionnaire, et Paris vaincu, miséricordieux aux généraux incapables.

Le départ de Zola pour Marseille nous a privés d'un livre exceptionnel,

que seul peut-être il était capable d'écrire, et qui, aussi passionnant

que _la Débâcle_, eût certainement égalé _Germinal_ et dépassé _Travail_.

Sa jeune femme était souffrante. Le climat du Midi la sauverait, dit le

médecin, prescrivant le départ immédiat. Il se résigna donc à emmener sa

mère et Mme Zola. Ces deux femmes, qui constituaient des bouches inutiles,

en même temps que des personnes déjà affaiblies, l'une par la maladie et

l'autre par l'âge, n'étaient pas en état de supporter les alarmes, les

privations et les souffrances d'un siège. Leur exode était donc légitime

et urgent. Zola conduisit ces deux êtres chers à Marseille, où il arriva

au commencement de septembre. Son intention, ayant installé les deux

femmes chez des amis, dans la banlieue marseillaise, était de retourner

à Paris, afin de participer à la résistance.

Mais l'invasion avait précipité les événements et Paris était investi.

Zola se trouvait interné dans Marseille, par la force des catastrophes.

Il fallait vivre, cependant. L'époque n'était guère propice aux besognes

de plume. Un romancier, c'était alors une non-valeur, et tout roman

paraissait fade, en présence des dramatiques événements dont la France et

le monde, avec passion, suivaient les épisodes quotidiens. Quel feuilleton

aurait pu lutter d'intérêt et rivaliser de péripéties aventureuses, de

psychologie ardente, et douloureuse aussi, avec la réalité! Dans une

fébrile angoisse, on attendait la suite, et peut-être la fin, du siège et

des souffrances de la guerre, au prochain numéro de chaque journal, au

prochain lever de soleil.

Les journaux, imprimés à la diable, sur des papiers de tous les formats,

jaunis, pisseux, pâteux, constituaient la seule littérature possible.

Le public se montrait impatient de nouvelles, de suppositions aussi.

Il accueillait tous les récits, plus ou moins vraisemblables, sans se

préoccuper de les vérifier. Zola songea donc aussitôt à la ressource du

journalisme. C'était un des rares métiers ne chômant pas, que celui de

correspondant de journaux. Beaucoup de journalistes étaient aux camps ou

fonctionnaires. On pouvait espérer les remplacer.

Il écrivit, le 19 septembre 1870 (les portes de Paris avaient été fermées

le 17, au soir), à son ami Marius Roux à Aix:

Veux-tu que nous fassions un petit journal, à Marseille, pendant notre

villégiature forcée? Cela occupera utilement notre temps. Sans toi, je

n'ose tenter l'aventure. Avec toi, je crois le succès possible. Donne-moi

une réponse immédiate. Tu ferais même bien, si ma proposition te souriait,

de venir demain à Marseille, avec Arnaud. L'affaire doit être enlevée.

Le projet se réalisa, et le journal parut, grâce à l'appui de M. Arnaud,

directeur du _Messager de Provence_. Ce fut une feuille à un sou, ayant

ce titre sonore: _la Marseillaise_, que Rochefort avait popularisé. Le

«canard», car cette feuille, avait pour toute rédaction Zola et Roux,

était insuffisante à tous les points de vue, dénuée d'argent, de publicité,

d'abord, et aussi d'informations sérieuses et fraîches du théâtre de la

guerre. _La Marseillaise_ ne pouvait avoir la prétention de lutter avec

les journaux importants du Midi. Elle dura seulement quelques semaines. Il

ne fallait donc plus compter sur le journalisme pour végéter à Marseille,

et il devenait urgent, pour la famille Zola, que son chef dénichât un

emploi sérieux, une situation lucrative, des appointements réguliers.

Avec une souplesse d'esprit et une décision remarquables, chez un homme

vivant à l'écart des événements politiques et ne fréquentant guère les

milieux militants, Zola résolut d'aller solliciter une fonction auprès

du gouvernement de la Défense. Les principaux membres de ce gouvernement

provisoire venaient d'arriver à Bordeaux. Il connaissait l'un des

gouvernants, l'excellent et tant soit peu ridicule Glais-Bizoin, l'homme

au crâne pointu. Il l'avait rencontré à _la Tribune_, journal ennuyeux,

mais d'un républicanisme précurseur, que, sous l'empire, avait dirigé

Eugène Pelletan.

Glais-Bizoin, devenu tout-puissant,--il était membre du gouvernement,

comme député de Paris au Corps Législatif défunt,--accueillit

favorablement son ancien collaborateur. Il lui reprocha même de ne s'être

pas pressé davantage pour venir offrir ses services, à Tours. Il l'utilisa,

pendant quelque temps, comme secrétaire, et le recommanda à Clément

Laurier pour une situation quelconque. Zola, rassuré, fit venir à Bordeaux

sa femme et sa mère, et attendit, sans trop d'impatience, la fonction

promise.

Il avait emporté avec lui le manuscrit inachevé de _la Curée_, et il

le regardait avec attendrissement, en soupirant: «Quand pourrai-je me

remettre à ce roman? Quand paraîtra-t-il?» Et il en arrivait, dans

l'étourdissement du tumulte ambiant, dans l'effarement du cauchemar réel

de l'invasion, à se demander si l'on imprimerait encore des romans, et

s'il y aurait toujours une place pour l'homme de lettres, dans la société

bouleversée.

Comme j'avais avec moi ma femme et ma mère, sans aucune certitude d'argent,

disait-il plus tard, en se remémorant ces journées d'angoisse et de

misère, j'en étais arrivé à croire tout naturel et très sage de me jeter,

les yeux fermés, dans cette politique que je méprisais si fort, quelques

mois auparavant, et dont le mépris m'est, d'ailleurs, revenu tout de

suite.

Zola, qui devait plus tard, indirectement, revenir à la politique,

indirectement peut-être d'une façon un peu inconsciente, fut donc sur le

point de devenir fonctionnaire.

En mars 1871, seulement, c'est-à-dire après la paix, et quand la lutte

communaliste débutait, Clément Laurier, tenant la promesse faite à

Glais-Bizoin, nommait Zola sous-préfet de Castel-Sarrazin, dans le

Tarn-et-Garonne.

Cette nomination fut presque aussitôt rapportée, et Zola n'endossa point

l'uniforme à broderie d'argent. Il n'eut pas à se déranger pour aller même

voir sa sous-préfecture. Cette petite ville et cette petite fonction

ne lui convenaient guère. Il s'attendait à mieux. Et puis, il venait

d'obtenir une correspondance au _Sémaphore_ de Marseille, et le journal

_la Cloche_, de Paris, lui prenait des «Lettres parlementaires». Il avait

ainsi le pain assuré, et même des émoluments supérieurs au traitement

d'un sous-préfet de 3e classe. De plus, il conservait l'indépendance qui

convenait à son caractère. L'espoir lui revenait de pouvoir reprendre,

la guerre étant terminée, sa carrière purement littéraire. Il avait

sa _Curée_ à achever. Il lui parut qu'il lui serait bien difficile de

terminer son roman, et surtout de le faire paraître, s'il s'enterrait dans

la petite ville gasconne qui lui était assignée. Qui songerait à l'exhumer

de là? Il disparaîtrait, enfoui sous les cartons verts et les papiers

administratifs. Il refusa donc la situation officielle qui lui était

offerte, et, quand l'Assemblée nationale rentra à Paris, il la suivit.

Il conservait sa place de rédacteur parlementaire à _la Cloche_, et cela

lui paraissait suffisant et agréable.

Au milieu de ces cataclysmes nationaux et de ces péripéties domestiques,

Zola, qui avait déjà fourni au _Siècle_ un roman, pour être publié en

feuilleton, _la Fortune des Rougon_, se disposa à en donner un second

dans _la Cloche_ de Louis Ulbach, où il était chargé du compte rendu des

séances de l'Assemblée nationale. _La Curée_ avait été commencée avant la

guerre. Elle ne fut terminée qu'en 1872, après une interruption dans la

publication du feuilleton, motivée par des tracasseries policières. Les

magistrats de l'empire, qui poursuivaient, en 1858, Gustave Flaubert et

_Madame Bovary_ pour immoralité, avaient été changés ou s'étaient changés

eux-mêmes. Ils étaient presque tous devenus, de forcenés bonapartistes

qu'ils étaient, des fervents républicains, dès le soir même du 4 septembre

1870, mais l'esprit de la magistrature était demeuré le même: hostile à la

littérature. Parquets et tribunaux qualifiaient de délit contre la morale

toute tentative d'artiste pour montrer la société à nu, et ôtant le masque

humain, laisser voir le fauve qui est dessous.

La publication de _la Curée_ en librairie fut ajournée, suivant le retard

de _la Fortune des Rougon_, qui n'avait pu paraître à temps, à raison de

la guerre et de circonstances spéciales à l'auteur et à l'éditeur.

Cet éditeur était Lacroix, l'ancien associé de Verbœckhoven pour la

Librairie Internationale. Zola était entré en rapports avec lui, pour les

_Contes à Ninon_. Ils avaient passé un traité peu ordinaire. C'était un

forfait. L'éditeur devait donner à «son» auteur des appointements fixes,

comme à un employé. Six mille francs l'an, payables par fractions

mensuelles de cinq cents francs. Zola avait accepté d'enthousiasme.

C'était le salut! C'était le pain quotidien suffisamment accompagné

de rôti et de légumes, c'était aussi la fixité dans les recettes, la

régularité dans son petit budget. Il retrouvait, avec moins de sécurité,

mais avec plus d'avantages métalliques, sa situation de commis de la

maison Hachette, voyant, au bout de chaque mois, tomber la somme fixée,

sans redouter l'incertitude et l'irrégularité des gains littéraires.

En échange de cette mensualité, l'écrivain au fixe devait fournir deux

romans par an.

Il était stipulé que, si ces romans paraissaient dans des journaux,

l'éditeur devrait prélever son remboursement des six mille francs par lui

dus, et alors l'auteur recevrait, outre le surplus de la somme payée par

les journaux, 40 centimes par volume en librairie.

Ce traité paraissait assez avantageux pour l'auteur, étant donnée sa

réputation encore à faire. Si ses romans n'étaient pas placés dans des

journaux, il était assuré de les vendre 3.000 francs pièce, et il touchait

le prix, partiellement, d'avance. La vie matérielle se trouvait assurée.

En même temps, il était astreint à une production constante et régulière.

Ce traité ne fut pas exécuté à la lettre.

La guerre, d'abord, interrompant, retardant la publication dans

_le Siècle_ du feuilleton _la Fortune des Rougon_, mit un arrêt au

fonctionnement des clauses stipulées: l'éditeur devait être remboursé des

six mille francs annuels, par lui dus ou versés, mais il était nécessaire,

pour cela, que l'auteur les eût encaissés d'un journal, ce qui n'était pas

le cas. Ensuite l'éditeur Lacroix, un excellent homme, mais légèrement

aventureux et fortement imprévoyant, s'était engagé dans des entreprises

honorables, malheureusement, pour la plupart, aléatoires et onéreuses. Il

avait payé très cher le droit d'éditer _les Misérables_. Victor Hugo avait

touché 500.000 francs, rien que pour la première édition, format in-8°.

Grand admirateur de Proudhon, Lacroix avait entrepris la publication des

œuvres complètes du puissant philosophe, qui, sauf quelques ouvrages, se

vendirent peu. L'intéressante publication de la collection des Grands

Historiens étrangers, Gervinus, Motley, Mommsen, Draper, Prescott, etc.,

avait donné peu de résultats immédiats. Lacroix se trouvait donc obéré,

à la fin de la guerre. L'interruption des affaires avait aggravé sa

situation commerciale déjà embarrassée. Il eut avec Zola un compte de

billets, qui, renouvelés, impayés, accrus d'agios et de frais, formèrent

un total important, au moment de la faillite Lacroix.

Grâce à la loyauté des deux parties, tout s'arrangea au mieux et à

l'amiable. Le compte de Zola avec son premier éditeur fut définitivement

soldé en 1875.

Un libraire jeune, intelligent et très camarade avec ses auteurs, Georges

Charpentier, racheta de Lacroix, moyennant huit cents francs, _la Fortune

des Rougon_ et _la Curée_. Un nouveau traité fut rédigé. L'éditeur payait

comptant chaque roman trois mille francs. Devenu propriétaire du manuscrit,

il pouvait le publier ou le faire reproduire dans les journaux, et cela

pendant dix ans, ce traité, bien que rédigé de très bonne foi, était

aléatoire pour les deux parties. Les manuscrits étaient trop payés, si une

seule édition s'écoulait. Ils ne l'étaient pas assez, si ces romans se

vendaient bien en librairie, s'ils étaient reproduits par les journaux et

traduits à l'étranger. C'était donc une mauvaise affaire pour l'auteur, si

la vogue venait.

Elle vint. Zola, dont les besoins, sans être excessifs, dépassaient le

revenu de sa plume, car il n'arrivait pas à fournir même un volume par an,

se trouvait en avance chez son éditeur. Il se montrait préoccupé de cette

dette, et se demandait soucieusement quand il parviendrait à l'éteindre,

soit en livrant volumes sur volumes, soit en cessant de solliciter des

avances. Georges Charpentier, heureusement, était un éditeur généreux. Il

ne pratiquait nullement les procédés stricts des libraires fameux, ses

opulents confrères, qui, ayant acquis de Victor Hugo, moyennant sept cent

cinquante francs, _Notre-Dame-de-Paris_, ce chef-d'œuvre devenu presque

classique qui leur avait rapporté plus d'un million, poussèrent l'auteur à

ne pas publier de nouveaux romans, tant que leur traité durerait. Victor

Hugo, en effet, devait leur céder exclusivement, et pour le même prix,

tout roman nouveau qu'il viendrait à produire. Le résultat fut que,

pendant trente ans, Hugo ne livra point de roman, et _les Misérables_,

bien que composés de longue date, attendirent ainsi l'expiration du

fâcheux traité. Rien de semblable dans les rapports entre Zola et Georges

Charpentier. Celui-ci, sur la demande de l'auteur, lui communiqua son

compte, et voici la scène qui se produisit. Elle n'est pas ordinaire.

C'est Zola lui-même qui l'a racontée. (Interview par Fernand Xau. 1880.)

--Un jour que je demandais de l'argent à M. Charpentier, il me dit:

j'ai fait nos comptes. Voici votre situation.

Je constatai avec stupeur que je devais un peu plus de dix mille

francs à M. Charpentier. Celui-ci, se tournant vers moi, me regarda

en riant, puis, déchirant le traité:

Je gagne de l'argent avec vos ouvrages, me dit-il, et il est juste

que vous ayez votre part dans les bénéfices. Ce n'est plus six mille

francs que je vous offre annuellement, mais une remise de cinquante

centimes par volume vendu. À ce compte-là, le seul que j'accepte,

c'est vous qui êtes mon créancier: il vous est redû la somme assez

ronde de douze mille francs, que vous pouvez toucher. La caisse est

ouverte!...

On conçoit de quel pied joyeux Zola descendit à la caisse pour palper ce

boni inattendu. De débiteur il passait créancier! Quel allégement! En même

temps qu'il se libérait, il encaissait, et, ce qui était plus précieux

encore, il acquérait un bon et véritable ami. L'inaltérable affection

mutuelle de Georges Charpentier et de Zola, de l'auteur et du libraire,

est à envier et à montrer en exemple.

Bien que vivant modestement, Zola, en attendant la publication et

la réussite de ses romans, ne pouvait demander qu'au journalisme le

supplément de ressources qui lui était nécessaire, durant ces trois années

difficiles, 1869-1870-1871. Écrire au jour le jour des articles n'était

pas une besogne qui lui fût difficile ou pénible. Nous savons que sa

première méthode de travail était la régularité. Bien qu'il n'ait été

qu'un journaliste intermittent, et qu'il ait considéré seulement la presse

comme un gagne-pain quotidien, et ensuite, l'aisance venue avec la

notoriété, comme un instrument puissant de propagande, comme une arme

incomparable de polémique, il doit être compté parmi les professionnels,

et en bon rang, du journal, au XIXe siècle. Il aimait le journalisme.

Il m'a fait à moi-même, en plusieurs circonstances, l'éloge de cette

profession ingrate, au labeur continu, aux succès éphémères. Il voulut

bien me complimenter, à diverses reprises, sur ce qu'il nommait ma

«virtuosité». Il se rendait un compte exact de la difficulté de ces

variations quotidiennes qu'il faut improviser, la plume devenant rivale de

l'archet de Paganini, sur la banalité de thèmes courants ou vulgaires, et

cela tous les jours, parfois plusieurs fois par jour, sans paraître jamais

las, sans reprendre haleine. Il avait des idées très précises sur la

presse et sur la tâche du journaliste. Je vais lui laisser la parole pour

les exprimer:

Je considère, répondit-il à une pressante et peut-être indiscrète

interrogation sur ce sujet, puisque vous me demandez mon opinion

sur le journalisme contemporain, que, s'il ne sert pas d'instrument

politique ou de tribune littéraire, il ne peut constituer qu'une

situation transitoire, ou plutôt préparatoire...

Je vous en parle savamment, moi qui ai fait de tout, dans le

journalisme, depuis le vulgaire fait-divers jusqu'à l'article

politique. L'immense avantage du journalisme, c'est de donner une

grande puissance à l'écrivain. Dans un fait-divers, le premier venu

peut poser la question sociale. De plus doit-on compter pour rien

l'éducation littéraire, l'habitude d'écrire, qu'on acquiert ainsi?

Sans doute, il faut avoir les reins solides. Cette besogne à la vapeur

tuera les moins robustes, mais les forts y gagneront. Et, je le dis

sans fard, je ne m'occupe que de ceux-ci, je ne m'apitoie nullement

sur le sort des vaincus, quand c'est leur faiblesse qui est coupable.

Il faut, dans la vie, avoir du tempérament. Sans énergie on n'arrive à

rien. Enfin, le journalisme donne aujourd'hui au littérateur le pain

quotidien, et lui assure ainsi l'indépendance.

Je voudrais pouvoir exprimer toute ma pensée là-dessus. Je le ferai

certainement plus tard, car il y a là une question vitale: les

écrivains du siècle dernier étaient des valets, parce qu'ils ne

gagnaient pas d'argent, et c'est cette bataille de l'écrivain

contemporain, que nous avons tous soutenue contre les exigences de

la vie, qui nous a valu Balzac... Hélas! je soulève là tout un monde

et il me faudrait des journées entières pour m'expliquer...

J'ai donc, continua Zola, beaucoup travaillé dans le journalisme,

quoique j'aie peu fréquenté les bureaux de rédaction. Quand j'étais

pauvre, alors que mes romans ne se vendaient pas, j'ai fait du

journalisme pour gagner de l'argent; j'en fais aujourd'hui pour

défendre mes idées, pour proclamer mes principes.

--Où avez-vous écrit?

--Successivement j'ai travaillé à _la Situation_, au _Petit Journal_,

au _Salut Public_, de Lyon, à _l'Avenir National_, à _la Cloche_, où

j'ai fait le courrier de la Chambre (alors siégeant à Versailles),

et au _Corsaire_ (d'Édouard Portalis), qu'un méchant article de moi,

intitulé «le Lendemain de la crise», fit supprimer. J'ai écrit aussi

à _la Tribune_. Une particularité me frappa, à _la Tribune_. Tout le

monde était pour le moins candidat à la députation. Il n'y avait que

moi et le garçon de bureau, qui ne fussions pas candidats...

Zola termina ses déclarations sur le journalisme par ces dernières

confidences, intéressantes à retenir:

--Je fus correspondant, à Paris, du _Sémaphore_ de Marseille,

jusqu'en 1877. _L'Assommoir_ se vendait depuis sept mois que, par

mesure de précaution, j'envoyai chaque jour ma correspondance. Cela,

pour quelque cent francs par mois. Et à ce propos, permettez-moi de

vous faire remarquer qu'il y a tout au plus quatre ans que je gagne

de l'argent. C'est grâce aux sollicitations de mon digne et vieil ami

Tourgueneff que j'ai obtenu la correspondance du _Messager de

l'Europe_, de Pétersbourg, qui, au début, ne me valut pas moins de

sept à huit cents francs par mois.

Enfin, vous m'avez connu au _Bien Public_--(j'étais chargé de la

partie littéraire, à ce journal, et, pour le compte rendu des

premières, je remplaçais souvent Zola)--et j'avoue qu'au moment où

je suis entré à ce journal, pour y rédiger le feuilleton dramatique

(1876), ma situation n'était pas ce qu'elle est aujourd'hui; c'est

pourquoi j'avais surtout pour objectif les six mille francs que me

rapportait ce feuilleton. Plus tard, quand l'aisance arriva, lorsque

je me sentis devenir une force, la question d'argent ne fut plus que

secondaire. Je me servis de mon feuilleton comme d'une tribune. Ainsi,

vous le voyez, le journalisme est à la fois un moyen et un but. De

plus, c'est une arme terrible. Combien de littérateurs, et des plus

estimables, seraient heureux de pouvoir s'en servir, et de trouver,

en outre, quelques subsides.

--Quelle est votre opinion sur la critique?

--En France, répondit avec force Zola, on ne fait pas de critique.

Je pourrais même dire qu'on n'en a jamais fait! Tous nos critiques

ont des amitiés à ménager, sinon des intérêts à préserver. D'ailleurs,

le métier de critique est un casse-cou. Soyez franc: au bout de

quelques jours, vous n'avez plus que des ennemis. Aussi je trouve

que les vieux sont trop compromis par leurs relations. J'estime

que ce sont les jeunes qui devraient faire de la critique. Ils se

tremperaient, ils se fortifieraient ainsi. Ce serait, en quelque

sorte, pour eux, le baptême du feu...

--Ne vous est-il jamais venu à l'idée d'avoir la direction d'un

journal dans lequel vous défendriez et propageriez vos idées!

--On m'a fait des propositions dans ce sens. Même, il y a huit

jours, l'entreprise a été sur le point d'aboutir. Aujourd'hui mes

travaux littéraires ne me permettraient pas d'accepter une telle

responsabilité. Cependant, je ne dis pas que, plus tard, cette idée

ne sera pas mise à exécution.

--Vous publieriez alors un journal politique?

--C'est-à-dire que je ferai l'ancien _Figaro_, en déposant un

cautionnement au Trésor pour avoir, à l'occasion, le droit de traiter

les questions politiques. Je prendrai les événements et les hommes de

très haut. Je ferai table rase des calculs et des convoitises.

Je ne m'inféodorai à aucune coterie, et je tiendrai sur tout mon

franc-parler. Je crois qu'un tel journal réussirait. En tout cas, ce

serait un curieux document pour l'avenir...

Zola journaliste mérite donc l'attention, et, sans le préjugé de la

spécialisation et du cantonnement des genres, dont sont férus la plupart

des bavards de salons et des plaisantins de bureaux de rédaction, qui font

l'opinion, on ne considérerait pas, comme une partie négligeable de son

œuvre, ses articles. Il en a réuni un grand nombre en volumes, et ces

productions passionnées, toutes vibrantes de conviction, méritent d'être

retenues et considérées comme de véritables livres, comme les meilleures

études de critique approfondie sur le roman, sur le théâtre et sur les

principaux écrivains modernes.

Zola embrassa tous les genres de littérature. Rien de ce qui appartenait

au monde de l'écriture ne lui fut étranger. Il pratiquait le vers fameux

de Térence dans l'univers littéraire. Poésie, contes, romans, critique,

histoire, philosophie, journalisme, théâtre, il n'a trouvé aucun des modes

de manifestation de la pensée indigne de son attention, au-dessous de son

talent. Ceci ne veut pas dire qu'il ait réussi dans tous les genres. Le

feuilleton populaire, par exemple, n'avait eu en lui qu'un producteur très

ordinaire, un concurrent inférieur aux fournisseurs en renom des éditeurs

de livraisons et des deux quotidiens spécialistes du roman d'aventures.

Dans le journalisme politique, où il figura quelque temps, notamment comme

courriériste parlementaire, à _la Cloche_ de Louis Ulbach et au _Corsaire_

de Portalis, il passa inaperçu. A cette époque, cependant, où le

télégraphe et le téléphone n'avaient pas remplacé la plume, où les

journaux ne se contentaient pas de couper et de réduire l'analytique,

où chaque physionomie de séance avait son originalité et sa tonalité,

selon la nuance du journal, où les comptes rendus de l'Assemblée de

Versailles, alors très suivis par le public, étaient, selon les rédacteurs,

pittoresques, humouristiques, passionnés, violents, ces articles de

critique parlementaire constituaient un genre où des journalistes comme

Edmond About, Henry Fouquier, Camille Pelletan, Charles Quentin et bien

d'autres s'illustraient. Pareillement, dans le théâtre, il ne rencontra

guère de succès que grâce à la collaboration de William Busnach, un habile

arrangeur de ses romans célèbres, _l'Assommoir, Nana_.

_Les Héritiers Rabourdin_ et _le Bouton de Rose_, ses deux seuls ouvrages

originaux, qui, par conséquent, doivent être considérés comme son

principal bagage dramatique, ne sont pas restés au répertoire, et ne

sauraient figurer que comme mémoire dans le bilan de ses œuvres. Cet

insuccès théâtral persistant l'irrita. Il y eut, sans doute, de la

prévention contre Zola auteur dramatique. Le parti-pris de la presse,

et d'un certain public, d'imposer l'absurde limitation des genres, fut

évident. Comme si l'art devait avoir des compartiments et des rayons,

ainsi qu'un magasin! Comme si les écrivains, assimilés aux gens de métier

du temps des jurandes, ne devaient jamais se livrer à aucun travail en

dehors de l'atelier corporatif où ils étaient parqués! Enfin, ce préjugé

existe, et il est parfois périlleux de n'en pas tenir assez compte. On

assomme les talents doubles, et les artistes multiples, avec l'anecdote,

qui ne prouve rien du tout, d'Ingres se mettant à jouer du violon, quand

on visitait son atelier. Balzac non plus ne connut pas la victoire

scénique. On fit expier à l'auteur dramatique la maîtrise incontestable

du romancier. Il y a de la jalousie et du dépit, dans le public, quand il

assiste à la multiplicité des efforts du génie. Il se trouve comme humilié

par cette exubérance déployée. Il ne veut pas admirer deux fois et sous

deux formes. Le lecteur et le spectateur ne sont qu'un, mais ils exigent

deux auteurs: l'un pour le théâtre, et l'autre pour le home. Ces gens de

génie, aussi, sont inconvenants: ils veulent par trop accaparer la gloire.

A bas les cumulards! Nul ne peut servir deux maîtres. Pourquoi ce Balzac,

ayant produit _la Cousine Bette_, chef-d'œuvre devant lequel il faut bien

s'incliner, a-t-il la prétention de forcer les gens à saluer derechef

_Quin ola_ ou _Mercadet?_ Ces deux pièces sont, sans doute, puissantes:

signées de Beaumarchais ou de Dumas fils, elles eussent probablement «été

aux nues». Mais on ne pouvait tolérer que Balzac s'imposât deux fois au

public, et l'on ne saurait admettre qu'à deux reprises, en invoquant tour

à tour le livre et la scène, un même auteur se permît de solliciter le

public, en demandant: la gloire, s'il vous plaît? Grand homme, on vous a

déjà donné!

Comme Balzac, Zola et les Goncourt, le grand Gustave Flaubert fut écarté

incivilement de la scène, et on le contraignit à retirer dignement son

_Candidat_, après quelques représentations. En même temps, on le renvoyait

à sa Bovary.

L'insuccès de _Bouton de Rose_ fut éclatant. J'en ai suivi de près les

incidents. J'avais alors, comme il a été dit plus haut, la direction

des services littéraires du _Bien Public_. C'était un grand journal

républicain quotidien, à 10 centimes, paraissant à 4 heures, comme _le

Temps_. Son propriétaire était M. Menier, le fameux chocolatier, député

de Seine-et-Marne, économiste distingué, auteur d'ouvrages remarquables

et remarqués sur les systèmes d'impôts, principalement cité, loué,

combattu et raillé, à propos d'un certain projet d'impôt, non pas sur le

revenu, mais sur le capital, dont il était le promoteur.

_Le Bien Public_, d'allure et de ton modérés, s'adressant à une clientèle

plutôt bourgeoise et «opportuniste», le terme n'était pas inventé, mais la

chose existait, présentait ce caractère singulier d'avoir une rédaction

beaucoup plus avancée, beaucoup plus radicale que ne semblait le comporter

son public, sa direction, son allure et son classement dans les grands

organes parisiens. Yves Guyot en était le rédacteur en chef. Les

rédacteurs politiques: Sigismond Lacroix, Auguste Desmoulins, étaient

plutôt rangés parmi les socialistes. Un journal, tout à fait rouge,

celui-là, et qui forcément teintait fréquemment le rose _Bien Public,_

était l'annexe avancée de l'organe de M. Menier: il se nommait _les Droits

de l'Homme_. Il se faisait dans la même maison, chez le même imprimeur,

l'imprimerie Dubuisson, 5, rue Coq-Héron, avec plusieurs rédacteurs

communs. Il va de soi que l'excellent M. Menier était empêché par sa

position commerciale de manifester sa participation à un organe presque

révolutionnaire. On était au moment du coup parlementaire du 16 mai, de

la terreur de l'ordre moral, et le sabre de Mac-Mahon semblait menaçant.

Le nom de M. Menier ne figurait pas dans les manchettes du journal, mais

le commanditaire bénévole ne se dérobait nullement, quand le caissier,

toujours à sec, des _Droits de l'Homme_, le malin père Guignard, lui

faisait part de la présence à ses guichets de la meute des rédacteurs

altérés. J'appartenais aux deux journaux. Aux _Droits de l'Homme_, se

trouvaient, en dehors des collaborateurs du _Bien Public_, Jules Guesde,

alors débutant, Paul Strauss, P. Girard, Léon Millot, Léon Angevin,

E.-A. Spoll, Albert Pinard, Émile Massard, Céard, Louis Ollivier, et

d'autres encore dont les noms et les physionomies se sont effacés, pour

moi, dans les brumes du temps.

L'un des premiers, j'avais signalé aux lecteurs du _Bien Public_ et à ceux

des _Droits de l'Homme_ la force, l'originalité du talent d'Émile Zola, et

j'avais proclamé quelques-unes des théories et des déclarations de guerre

du «naturalisme», tout en conservant mon indépendance et mon éclectisme,

car rien ne pouvait, rien n'a pu affaiblir mon admiration pour Victor

Hugo. J'étais donc ainsi dans les meilleurs termes avec mon co-rédacteur

Zola, chargé du feuilleton dramatique du _Bien Public_. Mais le «lundiste»

en pied, souvent, n'éprouvait aucune tentation d'aller écouter une pièce

qui ne l'intéressait guère. Il désirait se soustraire à l'obligation d'en

rendre compte et préférait ne pas revenir de la campagne. Il fut tout un

été à l'Estaque, près de Marseille; par conséquent loin des premières.

Restant à Paris, assez fréquemment il lui arrivait de développer des

théories sur l'art dramatique et sur le roman expérimental, plutôt que de

gaspiller l'espace dont il disposait, au rez-de-chaussée du journal, les

dimanches soir, au profit d'une revue insipide ou d'un drame baroque.

Zola me priait alors de «corser» mon courrier théâtral quotidien, et d'y

insérer un aperçu de la pièce nouvelle, suffisant pour renseigner le

public et tenir lieu de compte rendu. Lors de la représentation au

Palais-Royal de _Bouton de Rose_, ce fut à moi que revint la tâche, assez

délicate, étant donnée la situation de l'auteur au _Bien Public_, et notre

camaraderie, de narrer cette soirée, plutôt pénible.

_Le Bouton de Rose_, vaudeville en trois actes, n'était ni meilleur ni

pire que bien des pièces de ce genre qui, au Palais-Royal et aux Variétés,

ont réussi. Comme le titre peut le faire soupçonner, il s'agissait d'une

allusion, d'un symbolisme galant. Une jeune femme, dont le mari s'absente,

ne doit pas se laisser ravir son bouton de rose, et elle doit, au retour

de l'époux, montrer intact l'emblème de la vertu conjugale. Là, rien de

sublime, ni de choquant non plus, étant donnés le genre du théâtre et

la mentalité de son public habituel. Sur une scène renommée pour son

répertoire assez vif, ce sujet pouvait passer, était bien dans la note.

_La Sensitive, le Roi Candaule, le Parfum_, d'autres vaudevilles encore,

écoutés avec plaisir, et applaudis sans protestation, prouvent qu'il y eut

parti pris, pour ne pas dire cabale, contre l'auteur, déjà trop célèbre,

de _l'Assommoir_ et de _la Page d'Amour_.

Au second acte, où la jeune épouse, entraînée au mess des officiers, se

laisse griser et entonne le refrain de route:

As-tu bu

Au tonneau de la mèr' Pichu! (_bis_)

Il s'éleva des murmures véritablement exagérés; il y eut même des sifflets

tout à fait excessifs. Ces indignations dépassaient la mesure, en

admettant que la chanson troupière, fort crânement et gentiment lancée par

Mlle Lemercier, ait déplu aux délicats spectateurs, accoutumés à se pâmer

lorsqu'on jouait _la Mariée du Mardi-Gras_ ou _le Chapeau de Paille

d'Italie_.

Zola fut blessé et attristé de cet échec inattendu et, en quelque sorte,

inexplicable de _Bouton de Rose_. Il n'avait voulu écrire qu'une farce,

afin de montrer sans doute qu'il était capable de besognes vulgaires, et

on le jugeait avec la sévérité à peine de mise pour une grande comédie de

mœurs à prétentions philosophiques. On ne doit pas regarder _le Médecin

malgré lui_ avec les yeux graves et la pensée en éveil qui conviennent

aux représentations du _Misanthrope_. On a prêté à Zola, après coup,

une attitude, autre que celle qu'il eût réellement, la vraie, la bonne.

Quand, le rideau relevé, l'excellent artiste Geoffroy, si aimé du public,

pourtant, eut toutes les peines du monde à nommer l'auteur, au milieu de

sifflets et de clameurs, également stupides, on a montré Zola affectant,

dans les coulisses, au milieu des cabotins effarés et devenus méprisants,

une attitude hautaine. Aux directeurs consternés il aurait dit: «Vous

voyez bien, Messieurs, que vous avez eu tort de jouer ma pièce, malgré

moi!» On ne joue aucun auteur malgré lui, et Zola, si intransigeant sur

ses droits d'écrivain, moins que personne était homme à se laisser prendre,

d'autorité, une œuvre. Sans son consentement, sans son désir, aucun

directeur de théâtre ou éditeur n'eût osé mettre, sous les yeux du public,

un roman ou une comédie qu'il eût estimés indignes de paraître. La vérité

est qu'il supposait, sans croire avoir enfanté un chef d'œuvre, que

_Bouton de Rose_ était bien dans le cadre du Palais-Royal, et que le

public accepterait cette pièce comme tant d'autres de même tonalité, sans

y chercher midi à quatorze heures, riant et s'amusant, comme il sied à une

farce un peu grosse. Il se doutait si peu de l'échec, qu'il m'avait bien

recommandé, dans le compte rendu que je devais faire de la première,

à sa place, pour _le Bien Public_, d'insister sur les plus énormes

plaisanteries de la pièce, de les montrer conformes à l'esprit national,

d'après les fabliaux et les contes qualifiés de gaulois, qu'Armand

Silvestre commençait à remettre à la mode. Un petit détail prouvera

combien il escomptait la victoire: un souper de trente couverts avait été

par lui commandé chez Véfour, restaurateur voisin, sous le péristyle,

en face du théâtre, le soir de la première, pour célébrer le succès

nouveau, original et désiré de Zola, auteur comique! Ce fut un souper de

funérailles. Mais, avec sa robuste placidité, Zola parut indifférent et

calme. Il supporta la douche sans broncher. C'était un four? Eh! bien!

soit! après? Il restait toujours l'homme qu'il était. Les presses de

Charpentier attendaient, et un nouveau chef-d'œuvre était tout prêt

pour boucher ces mâchoires hurlantes. Il ne maudit ni le parterre, ni la

critique: il ne voulut, cependant, pas reconnaître qu'il s'était fourvoyé.

Il ne consentit même pas à confesser son infériorité dans le genre

plaisant.

Comme à tous les esprits puissants, aux vastes pensées, la blague, qui est

la classique _vis comica_ dégénérée, lui échappait. Il n'était pas le

maître du rire. Le sens du drôle lui faisait défaut. Il n'est pas le seul

qui ait cette lacune du risible. Victor Hugo, même au 4e acte de _Ruy

Blas_, même dans ses plus grands efforts pour être plaisant, n'a jamais pu

arriver à ce résultat que le premier turlupin venu obtient si facilement,

au théâtre: faire rire! Il est faux que que le plus puisse être le moins.

Défense au Mont-Blanc de se rapetisser et de devenir monticule. S'il est

impossible à la grenouille de s'enfler jusqu'à devenir bœuf, le bœuf ne

peut même pas tenter de se réduire au point de devenir grenouille. Être

comique est un don. Les plus grands génies n'ont pu l'acquérir, même

au prix des plus vigoureux efforts. Le pitre et le clown sont des

spécialistes. Talma, Frédérick-Lemaître et Mounet-Sully ne pourraient

faire ce qu'ils exécutent, le sourire sur les lèvres, ni entraîner les

mêmes applaudissements. Tous les jours, des écrivains rudimentaires,

des abécédaires de la littérature, des romanciers primaires et des

vaudevillistes illettrés, obtiennent le franc succès du rire. Ils

désopilent, et ils arrachent à la foule de contagieux accès d'hilarité,

sans qu'on puisse expliquer pourquoi leur papotage force à pouffer les

moins disposés, comme l'opium contraint au sommeil les plus tenaces

éveillés. Ce sont des choses qui rentrent dans l'inconnaissable. Tout au

plus peut-on dire que le pouvoir d'égayer les foules échappe aux grands

cerveaux, parce que la moquerie, la raillerie, la gaîté, ont leur siège

dans les parties honteuses de l'intellect. C'est une évacuation, le rire.

C'est le propre de l'homme, dit-on. Oui, comme l'adultère, la pédérastie,

le fanatisme, le crime, la méchanceté. L'animal ne rit pas, parce que

l'animal, même le tigre, est bon: pas plus féroce quand il dévore un

homme, par faim, que nous quand nous avalons une huître vivante, par

gourmandise. Ce n'est que l'esprit de malveillance qui anime le rieur.

Une personne qui trébuche, un mari qui souffre, un bossu qu'on maltraite,

voilà d'éternels sujets de rire. Toute la joie du théâtre français est là.

Sans Sganarelle cocu et Géronte bâtonné, il resterait peu de chose du

grand comique français.

Ce n'est pas seulement le rire, mais l'ironie, qui fait défaut à l'homme

de génie, et aussi à l'homme seulement pourvu de talent. L'ironie,

traduisez en parisien la blague, est une modalité de l'esprit,

incontestablement inférieure. La bassesse humaine a la parodie pour

manifestation. Homère a déjà signalé cette honte et cette misère de

l'espèce, dans son abominable Thersite. Ils sont malheureux plus qu'on ne

le pense, ceux qui tournent tout en dérision, et qui rigolent devant ce

qui est digne d'admiration. Le diseur de bon mots, selon Pascal, est

toujours un mauvais caractère. Les écrivains qui furent des moqueurs ont

laissé, parfois, des œuvres impérissables, car ce sont de grands et

cruels génies que Rabelais, Molière, Voltaire, Beaumarchais; ils ont légué

surtout un déplorable héritage. Il ne faut, d'ailleurs, pas confondre les

grands railleurs avec les blagueurs subalternes.

Il y a de l'amertume, au fond de la joyeuseté de nos vrais comiques.

Est-il rien de plus tragique que Molière, amoureux quadragénaire, rebuté

et déçu, mettant en joie le parterre, et les marquis aussi, aux dépens de

son Arnolphe, c'est-à-dire aux siens? L'autobiographie jouée de _l'École

des Femmes_ ne peut faire rire que du bout des lèvres ceux qui connaissent

Molière, qui l'aiment, et qui savent sa douleur d'amour. Dans plus d'une

pièce, il y a des rires, en certains passages, qui éclatent comme des

blasphèmes.

Zola est un grand poète lyrique, un psychologue pénétrant, un historien

synthétique des mœurs, un anatomiste audacieux des nerfs, des muscles, du

sang et des réflexes de la carcasse humaine; il est aussi un philosophe

humanitaire, un socialiste pacifique, un rêveur de paradis terrestres,

un constructeur de Tours de Babel collectivistes, où tous les ouvriers

confondus finiraient par s'entendre, sans parler la même langue; il est,

enfin, un grand écrivain coloré, majestueux, épique; sa place, dans le

Panthéon de la littérature moderne, est entre Hugo et Balzac, mais il ne

saurait être comparé, comme inspirant le rire, à Courteline, à Alphonse

Allais, à Tristan Bernard, et même au plus plat et au plus vulgaire des

vaudevillistes du Théâtre-Déjazet. Lui, qui ne pouvait que sculpter dans

le granit et tailler dans le marbre, il a eu le tort de vouloir se montrer

fabricant de breloques en toc. Son _Bouton de Rose_ est une erreur, une

bévue.

Cette tentative, qu'il n'a d'ailleurs jamais renouvelée, a dû lui

démontrer, à lui si partisan de l'expérimentation scientifique, que l'art,

comme la force humaine, a des limites. Pareil aux grands fleuves, le génie

peut croître et se perdre dans l'immensité des océans; il lui est interdit,

en eût-il agrément et désir, de rebrousser son cours et de redevenir

ruisseau. Quand on a reçu en don la puissance merveilleuse de faire

résonner la lyre aux sept cordes sonores, il est malaisé, parfois même

il est impossible, d'y ajouter la crécelle et le mirliton.

Zola semble démontrer, par l'inutilité de ses efforts à la scène et par

la persistance de ses insuccès réitérés, la vérité de la prétention des

«hommes de théâtre» de former comme une caste littéraire à part, un

sacerdoce spécial initié à certains rites, prêtres d'une Isis aux

mystères abscons. Ainsi, un vaudevilliste, un faiseur d'opérettes, un

confectionneur de revues serait un savant possédant une algèbre inconnue

des profanes? Le moindre bâtisseur de scénario deviendrait un architecte

aux épures mystérieuses, le membre d'une confrérie aux arcanes interdits.

Les «hommes de théâtre» seuls sauraient construire des ouvrages compliqués

et difficiles, destinés pourtant à être compris instantanément, à être

jugés de même, et du premier coup, par le grossier passant, par l'ignorant

stupide, par le convive sortant de table congestionné, par la marchande

des Halles au vocabulaire sonore, et par la femme élégante et sotte,

capable, ordinairement, de s'intéresser seulement aux chiffons ou aux

banalités de la conversation mondaine. Tout ce grand art, toute cette

technologie et toute cette esthétique supérieure aboutissant à se faire

comprendre des ignorants et des imbéciles? C'est le mystère de la foi

théâtrale!

La scène serait un collège d'augures, d'où l'on ne saurait regarder la

foule sotte et crédule sans rire entre initiés, mais où l'on ne serait

admis à officier que dans des conditions particulières de savoir-faire, de

roublardise et de tour de main? Zola, comme Balzac, comme Flaubert, comme

les Goncourt, ne possédait pas, paraît-il, les capacités particulières

exigées pour être admis dans la confrérie. L'école dite naturaliste n'a

pas, il est vrai, en général, réussi au théâtre. Le roman fut plutôt son

champ de bataille et de victoire. La plupart des pièces de cette école

sont extraites de romans. Pourtant, l'on peut classer comme auteur

dramatique se rattachant au naturalisme, Henri Becque, dont les pièces

n'étaient pas des scènes de romans découpées, dialoguées et adaptées,

plus ou moins harmonieusement, au théâtre. Un maître auteur dramatique,

celui-là!

Il faut reconnaître aussi que tous les hommes n'ont pas des aptitudes

égales, ni surtout universelles. La scène exige, avant tout, l'action, la

synthèse parlante, remuante, l'ellipse de la phrase, et souvent de l'idée.

Un geste y remplace une explication, qui, dans un livre, exigerait

plusieurs mots, parfois plusieurs lignes. Le théâtre a donc des procédés

d'exécution et des moyens de réalisation du sujet conçu, ce sujet fût-il

le même, tout autres que ceux que réclament le livre, le roman. Il en

est de même dans les autres formes de l'art. Un violon et un pinceau, un

ébauchoir et un burin, sont des instruments d'art différents et produisent

des effets distincts par l'exécution. Mais l'artiste, apprenant à se

servir de ces outils variés, ne peut-il traduire, avec une même maîtrise,

avec des procédés distincts, son rêve, son idée, la nature par lui

surprise et interprétée? Léonard de Vinci, Michel-Ange, et la plupart

des grands artistes de la Renaissance n'ont-ils pas prouvé la dualité,

la multiplicité du génie? Il est probable, étant donnée une certaine

dynamique cérébrale, et en supposant rassemblés le don créateur, la

connaissance des moyens techniques, et l'énergie suffisante pour les

appliquer, qu'un même artiste pourrait être poète, dramaturge, philosophe,

romancier, peintre, sculpteur, musicien, orateur et architecte. Le domaine

de l'art, comme le champ de la science, ne s'est pas agrandi. Il est

difficile, aujourd'hui, d'être, comme au XVIe siècle, un Rabelais ou un

Pic de la Mirandole, un savant possédant toutes les connaissances de son

temps. La science, de plus en plus étendue, variée, infinie, exigera, de

plus en plus, des spécialistes, des gens cantonnés dans une étude, des

insectes de génie et de patience fixés sur une branche unique, et passant

leur existence à la fouiller, à la dénuder. Il n'en est pas de même en

matière artistique, en littérature surtout, où le progrès n'existe à peu

près pas, la matière et le travail restant presque toujours semblables.

Il y a un abîme entre le rapide de Marseille et le char qu'Automédon

dirigeait; la distance n'est pas grande qui sépare une églogue de Virgile

de la rencontre de Miette et de Silvère, au puits de _la Fortune des

Rougon_.

Pourquoi tel artiste, tel privilégié susceptible de devenir un ouvrier

d'art, au lieu de demeurer un manœuvre, s'adonne-t-il à une spécialité et

prend-il pour instrument la plume et non le pinceau, et inversement?

Le hasard, l'imitation, les encouragements des camarades, dans l'art comme

dans les carrières nullement artistiques, où s'observe un choix analogue,

sans raison apparente ordinairement, décident de la localisation des

aptitudes. Zola aurait pu faire un auteur dramatique, égal au romancier

qu'il est devenu, mais il lui fallait, pour cela, concentrer son énergie

sur des sujets scéniques, préparer, étudier des actions et des caractères

susceptibles de se développer dans le cadre conventionnel et limité de

quelques heures de spectacle; il lui eût fallu aussi bander, vers un autre

but, cette arme de la volonté qu'il possédait plus que tout autre, et

viser, au lieu du roman, le théâtre. Il n'est pas douteux qu'il aurait mis

plus d'une fois dans le mille, l'adroit archer.

Il fut détourné de ce but-là, d'abord par les difficultés, qu'on pourrait

nommer subjectives, de l'art théâtral, c'est-à-dire la trouvaille des

sujets, l'étude et le rendu des caractères, le choc des situations, le

mouvement des personnages et le choix de leurs faits et gestes, devant,

dans leur synthèse mimée et parlée, fournir l'analyse de leurs sentiments,

de leurs pensées, de leurs individualités. Ensuite, il rencontra, lui

barrant la route, les obstacles extérieurs et matériels, contre lesquels

plus d'une intention scénique s'est brisée net: la confection définitive

de la pièce, sa mise au point pour l'optique des planches, et enfin les

démarches, les attentes, les sollicitations et les tiraillements, avant

d'être joué, afin de l'être.

La volonté n'est pas l'audace. Zola était un grand timide. Les fameux

«hommes de théâtre» sont généralement des gaillards résolus, sceptiques,

marchant carrément dans la vie, le chapeau sur l'oreille, ayant beaucoup

de l'aplomb du commis-voyageur, exhibant la crânerie du candidat

politique: voyez les deux Dumas, l'un exubérant, l'autre froid théoricien;

Scribe intrigant et souple; Victorien Sardou alerte et séduisant; Maurice

Donnay cambriolant l'Institut avec la pince-monseigneur de feu Salis;

Alfred Capus proclamant sa veine et faisant, avec ses allures félines, et

son sourire bénin, le fracas du joueur chançard, tous ces triomphateurs de

l'arène théâtrale sont des lutteurs rudement musclés, et dont pas un n'a

jamais eu froid aux yeux, ni crampe aux mollets. Zola n'était pas taillé

pour se mesurer avec ces Alcides du plateau, et il n'était pas surtout

disposé à leur disputer la place. Il ne pouvait supporter de paraître

combattre dans un rang secondaire. Il s'était reconnu, la vingt-cinquième

année sonnée, peu apte à devenir un poète lyrique de premier ordre: il

cessa d'écrire en vers; il plongea dans un tiroir, comme dans un bocal où

l'on conserve un embryon, ses poèmes avortés de _l'Amoureuse Comédie_, qui

lui avaient donné tant de joie, lors de la conception. Tournant le dos, en

apparence, au romantisme des _Contes d'Espagne_ et des _Orientales_, il

marcha, droit et triomphal, sur la voie qu'il venait de doter de cette

désignation neuve et sonore: le naturalisme. Là, il se sentait robuste et

maître. Rien ne pouvait l'arrêter, et les obstacles qu'il démolissait,

quand il ne voulait pas se donner la peine de les écarter, lui donnaient

la force et la confiance pour franchir ou supprimer ceux qu'il viendrait à

rencontrer par la suite.

Il avait constaté son peu d'aptitude au roman-feuilleton. Un genre,

pourtant productif et susceptible d'agir sur les grandes masses de

lecteurs. _Les Mystères de Marseille_ furent son unique tentative en ce

genre. Il ne se sentait pas davantage la force de donner, chaque jour,

un article d'actualité, soit politique, soit littéraire. Il cessa donc

pareillement de faire du journalisme courant, car, bien qu'il ait beaucoup

écrit dans divers journaux, et qu'il ait collaboré à l'un des plus

répandus, _le Figaro_, il y fit plutôt ce qu'on nomme, et c'était un des

titres qu'il avait lui-même choisis, des «campagnes» que des articles dans

le goût de ceux des maîtres articliers. Ses correspondances littéraires,

au journal russe _le Messager de l'Europe_, où Tourgueneff l'avait

accrédité, les abondantes et massives colonnes de prose, qui contenaient

ses théories et ses argumentations sur le roman expérimental, sur les

documents humains dont il préconisait l'usage exclusif dans toute œuvre,

en bannissant l'imagination, bannissement qu'il n'appliqua pas toujours

à ses propres conceptions, c'étaient des pages de livres interrompues,

débitées en tranches et non du véritable journalisme. Le public ne s'y

trompa guère. Zola lui-même ne se fit aucune illusion sur son peu de

succès dans la chronique ou dans la critique. Si les articles, signés de

son nom retentissant, étaient recherchés par les directeurs de journaux et

regardés avec curiosité, c'est que sa renommée forçait l'attention. Des

pages, au bas desquelles flamboyait, comme une vedette, le nom de l'auteur

de _l'Assommoir_, ne pouvaient passer inaperçues. Le nom de l'étoile

attirait, mais bientôt la lourdeur de son jeu fatiguait et l'on trouvait

peu amusante la pédanterie du magister naturaliste. Zola professait

beaucoup. Il transformait le journal où il écrivait en chaire de collège,

et il faisait la classe aux lecteurs, aux élèves de lettres. Sa manière

se rapprochait de celle de Sarcey, mais avec moins de bonhomie et plus

de suffisance. Le public goûtait peu Zola journaliste et pion, et le

l'envoyait à ses romans. Il y retournait volontiers. Là où il n'obtenait

pas, du premier coup, l'excellence, il abandonnait la partie. Cet homme,

si admirablement doué d'énergie, et qui se montra si résistant à tous

les coups de la fortune, n'éprouvait pas le découragement, mais l'ennui,

l'indifférence pour l'entreprise où il sentait qu'il n'obtiendrait que

lentement, et peut-être jamais, la réussite. Remarquez qu'il ne s'agit

pas du succès même, de la foule applaudissant, acclamant, et de la

gloire venant poser sa couronne sur le front radieux de l'écrivain promu

grand homme. Zola ne renonça pas au roman parce que _Thérèse Raquin_,

_la Fortune des Rougon_, _la Curée_, _Son Excellence Eugène Rougon_,

_la Conquête de Plassans_, n'avaient eu qu'une chance relative, comme

vente, comme argent, comme classement parmi les livres célèbres. Il

persévéra jusqu'à l'éclatement de _l'Assommoir_, parce qu'il avait le

sentiment de sa vigueur, de sa supériorité. Très bon critique de lui-même,

il se jugeait sans indulgence ni parti pris. Bien avant que Coupeau et

Gervaise eussent lancé son nom aux quatre coins de l'univers lisant, il

s'était reconnu capable d'être un maître romancier, et il avait persévéré

dans sa tâche. Indifférent à l'indifférence, il avait laborieusement

entassé les chapitres sur les chapitres, les livres sur les livres,

attendant l'aube du succès, avec la confiance du laboureur traçant le

sillon, répandant ses semailles, et ne doutant pas de voir la semence

lever et le jour de la moisson venir. Il trouvait en lui-même cette

certitude. Pas une heure, il ne put douter de ses romans. Il continua donc

à en combiner l'ordonnancement, et à exécuter, scrupuleux architecte d'un

devis arrêté, le plan généalogique de la famille Rougon-Macquart, tel

qu'il l'avait conçu, tracé et décidé.

Au théâtre, au contraire, il ne s'avançait que timidement, doutant des

autres et de lui-même. Il tâtonna dans cette voie, pour lui hasardeuse et

malaisée. Il s'y était, pourtant, engagé dès la prime jeunesse. Au collège,

à Aix, il avait écrit trois actes comiques; d'abord, un acte en prose:

_Enfoncé, le Pion!_ Il s'agissait d'un pauvre diable de maître d'études

courtisant une jeune femme, que lui enlevaient deux élèves de rhétorique.

Le triomphe de Don Juan collégien. Le Principal avait son rôle de

Cassandre. On le bernait et on le rossait. Cette œuvre enfantine, rancune

de potache, devait avoir un titre plaisant: _Un pion qui veut aller à

dame!_ Le novice auteur le changea comme trop long. _Enfoncé, le pion!_

n'a d'ailleurs jamais vu l'aurore de la rampe, et demeurera, sans doute,

éternellement plongé dans les limbes des œuvres inédites. D'autres œuvres

infantiles, comme _Perrette_, d'après la fable de La Fontaine, où le

fabuliste avait un rôle dans la pièce, puis, un acte en vers: _Il faut

hurler avec les Loups_, font cortège aux œuvres juvéniles également

injouées, dans cet obituaire dramatique: _la Laide_, un acte en prose,

_Madeleine_, un drame en trois actes, présenté et refusé à l'Odéon,

au Gymnase, au Vaudeville, et qui jamais ne sut tenter un directeur.

Peut-être exhumera-t-on, un jour, ces enfants morts-nés? Le squelette

des manuscrits doit se retrouver; étant donnés le soin et

l'ordre de Zola, ils gisent certainement encore dans le tombeau des

tiroirs. Zola écrivit aussi, à l'époque de _Rodolpho_, quand il était

romantique ardent et pratiquant, le scénario d'un drame moyenâgeux,

_l'Archer Rollon_, qui ne fut jamais écrit.

La première œuvre théâtrale de Zola jouée fut un drame, tiré de son

roman: _les Mystères de Marseille_. Cinq actes, en collaboration avec son

camarade Marius Roux. La première représentation eut lieu au théâtre du

Gymnase, à Marseille, direction Bellevent, le 6 octobre 1867. Zola y

assistait. Il écrivit à son collaborateur, resté à Paris, le lendemain de

la première:

C'est un succès contesté, qui peut se tourner en chute complète, ce

soir. Comme je te l'ai dit dans ma dépêche, le commencement de la

pièce a bien marché. Les tableaux: _les Aygalades_ et _le Crime_

n'ont pas donné ce que nous attendions, et, dès lors, la pièce a

langui. Elle s'est un peu relevée vers la fin...

Les sifflets furent plus nombreux que les applaudissements. La pièce ne

fut jouée que quatre fois. Zola, peu encouragé par ce début, pendant

plusieurs années, ne chercha pas à tenter la fortune scénique.

Le 11 juillet 1873, il donna, au théâtre de la Renaissance, dirigé par

Hostein, _Thérèse Raquin_, pièce tirée du roman. Le livre avait eu un

succès relatif, le drame fut un four complet. Neuf représentations, le

directeur en faillite, et le théâtre, après avoir fermé ses portes,

changeant de genre et faisant sa réouverture avec l'opérette, tel fut le

bilan désastreux de cette opération. Mme Marie Laurent jouait pourtant

magistralement la paralytique, et la pièce était suffisamment bien montée.

Je me souviens vaguement de l'impression de la première, à laquelle

j'assistais: elle fut plutôt pénible, bien qu'il y eût deux ou trois

scènes très fortes, d'un grand effet.

L'année suivante, Zola fit jouer au théâtre Cluny une comédie, peu gaie,

car la maladie et la mort y tenaient trop de place, intitulée _les

Héritiers Rabourdin_, trois actes. Rien que le choix de ce théâtre de

quartier indique le peu de crédit de Zola sur la place dramatique. Il

avait présenté sa pièce au Gymnase et au Palais-Royal. Refusée, la comédie

fut prise par M. Camille Weinschenk, qui la monta de son mieux. _Les

Héritiers Rabourdin_ n'atteignirent pas la vingtième représentation.

_Bouton de Rose_ et _les Héritiers Rabourdin_ sont les deux œuvres

théâtrales de Zola, originales et sans collaborateur. Il n'écrivit plus

rien pour le théâtre depuis. Mais plusieurs de ses romans furent mis à la

scène, et non sans succès. Ses collaborateurs-adaptateurs, MM. William

Busnach et Benjamin Gastineau, s'acquittèrent habilement et fructueusement

de leur tâche. Ces drames réussirent tous, bien qu'avec des fortunes

diverses. _L'Assommoir_, dont Zola avait écrit et revu le scénario,

plusieurs fois repris, à l'Ambigu et au Châtelet, fut le plus durable

succès: le rôle de Coupeau fut joué successivement par Marais, Gil-Naza,

Auvray-Guitry, et toujours l'effet en fut considérable. À l'étranger,

cette pièce réussit extraordinairement. En Angleterre, soutenue par les

sociétés de tempérance et d'autres confréries de «teetotalers», elle

est considérée comme ayant une portée moralisatrice. _Nana_, où Massin

apparaissait hideuse, avec le visage boursouflé par la petite vérole;

_Pot-Bouille_, _le Ventre de Paris_, furent également joués avec un nombre

de représentations auquel Zola, sans collaborateur, n'était pas habitué.

_Germinal_, d'abord interdit, fut transporté sur une scène de quartier,

aux Bouffes du Nord. Zola eut une collaboration musicale importante:

le compositeur Alfred Bruneau donna à l'Opéra, _Messidor_, en 1897; à

l'Opéra-Comique, _le Rêve_ et _l'Attaque du Moulin_, d'après la nouvelle

des Soirées de Médan qui fut reprise, avec la grande artiste Delna, à la

Gaîté, en 1907.

De son roman _la Curée_, il tira, pour Sarah-Bernhardt, une pièce portant

le titre de l'héroïne, _Renée_, qui ne fut pas jouée.

Zola n'avait pas tout à fait abdiqué ses prétentions d'auteur dramatique,

malgré ses insuccès du début. Il raisonnait, toutefois, ses aptitudes

théâtrales et ses chances de réussite:

Il y a, au théâtre, un élément essentiel dont il faut toujours tenir

compte, disait-il à un journaliste l'interviewant à la veille de la

représentation du _Ventre de Paris_, au Théâtre de Paris (ancien

Théâtre des Nations, puis Théâtre Sarah-Bernhardt): c'est le succès.

On n'est pas un bon auteur dramatique si l'on n'a pas de succès.

Pour l'obtenir, il faut de la persévérance, il faut accommoder son

tempérament et son talent à certains goûts du public. J'admets très

bien qu'on fasse une première pièce, et même une seconde, qui ne

réussiront pas, mais on ne peut en écrire de mauvaises toute sa vie.

Je suis condamné à écrire des romans pendant cinq ou six années

encore. Je dois terminer une série de vingt volumes sur les

Rougon-Macquart. Mais le roman ne m'intéresse plus autant,

aujourd'hui. Il me semble que j'ai été jusqu'au bout du plaisir que

ce travail pouvait me procurer. Aussi, ma série terminée, si j'ai

encore assez de jeunesse et d'énergie, je me mettrai au théâtre, qui

m'attire beaucoup. Je crois qu'il y a là une foule d'expériences

curieuses à tenter, des milieux inexplorés à mettre à la scène,

une conception plus large de la vie à développer que celle que l'on

trouve chez nos auteurs contemporains, d'autres passions à étudier que

l'éternel adultère.

Zola avait raison. Le théâtre moderne aurait tout à gagner à sortir un

peu des alcôves, et à intéresser la foule à autre chose qu'à la banale

aventure sexuelle. Or, l'auteur de _Thérèse Raquin_, dont le point de

départ était, d'ailleurs, un adultère, mais fortement rehaussé par le

crime, et surtout par le châtiment de la conscience, l'œil de Caïn, n'eut

ni le temps, ni l'occasion, ni sans doute aussi la force, de tenter cette

rénovation. Nous attendons encore le Messie dramatique qui viendra

bouleverser magnifiquement la scène, et changer en câbles neufs les

ficelles usées, rajeunissant les vieilles conventions et les situations

caduques.

S'il n'a pu faire seul une bonne pièce, plaisant à la foule et intéressant

les lettrés, ce qui est le double event à tenter, Zola a, du moins,

formulé de curieuses et souvent justes théories sur le théâtre.

_Le Naturalisme au théâtre_ et _Nos Auteurs dramatiques_ sont deux

volumes, composés principalement d'articles de critique parus dans

_le Bien Public_, et _le Voltaire_, arrangés, corrigés, recousus bout à

bout, qui contiennent, à côté de vantardises et de prophéties, par trop

mirobolantes, sur le théâtre naturaliste et son avenir, des jugements

justes et des opinions fort sages.

En ce qui concerne son collaborateur Busnach, mort en 1907, auquel il

rendait un hommage mérité, Zola disait à un confrère le questionnant:

Je ne prends pas la responsabilité littéraire des pièces que

M. Busnach a tirées de mes romans. Je reste dans la coulisse et je

suis l'expérience avec curiosité. Dans ces pièces, en vertu de mon

principe que le succès est un élément essentiel, au théâtre, de

grandes concessions sont faites aux habitudes et au goût du public.

Nous brisons la logique des personnages du roman pour ne pas inquiéter

les spectateurs. On introduit des éléments inférieurs de comique et

des complications dramatiques. Enfin, on développe une mise en scène

pompeuse pour fournir un beau spectacle à la curiosité de la foule.

Cependant, ces drames contiennent l'application de quelques-unes

des idées nouvelles que je défends. M. Sarcey, qui a recherché toutes

les occasions d'attaquer _l'Assommoir_, était obligé de reconnaître

que la représentation des drames tirés de mes romans avait porté un

coup funeste à l'ancien mélodrame, qui ne pouvait plus s'en relever.

Et Zola, à plusieurs reprises, revenant sur cette opinion du critique du

_Temps_, redisait:

Malgré l'introduction d'éléments inférieurs, il faut avouer, comme

l'a reconnu Francisque Sarcey, que les drames tirés de mes romans

contiennent plus de vérité humaine, d'une part, et aussi plus de

pittoresque et de modernité dans les tableaux mis en scène.

Il y eut des polémiques intéressantes et amusantes entre Sarcey et Zola.

Celui-ci reprochait notamment au critique du _Temps_ de ne pas être

«documenté» et de commettre des bévues et des anachronismes dans ses

appréciations. Sarcey opposait à Zola les bourdes qui lui avaient échappé,

comme à tout le monde, et dont quelques-unes sont devenues légendaires.

Il les énumérait malicieusement:

Est-ce à M. Zola à me reprocher l'anachronisme d'avoir parlé de

Florent revenant de la Nouvelle-Calédonie, en 1858, alors que ce

furent les condamnés de la Commune, et non ceux de Décembre 51, qui

furent envoyés à Nouméa,--et il ajoute assez rudement: lui, qui nous

a décrit un soldat rentrant, en 1815, coiffé du képi d'ordonnance,

ne se souvenant plus que le képi est contemporain de l'expédition

d'Afrique; lui, qui nous montre une jeune fille se promettant, en

1810, «de ne jamais épouser quelque maigre bachelier, qui l'écraserait

de sa supériorité de collégien et la traînerait, toute sa vie, à la

recherche de vanités creuses». Des bacheliers en 1810? Vous n'y songez

pas, mon cher confrère! A cette même date, 1810, vous faites tuer

l'amant d'Adélaïde par un douanier, «juste au moment où il entrait en

France toute une cargaison de montres de Genève», et Genève, en ce

temps-là, faisait partie du territoire français, c'était le chef-lieu

du Léman. N'est-ce pas vous encore qui avez fait, en 1853, apercevoir

à Hélène, du haut du Trocadéro, la masse énorme de l'Opéra de Garnier,

qui n'était pas encore sorti de terre? N'est-ce pas vous qui avez

entendu chanter le rossignol en septembre?...

Le malicieux et pionnesque Sarcey reproche encore à Zola la phrase

suivante:

Ils se mirent tous les trois à pêcher. Estelle y apportait une

passion de femme. Ce fut elle qui prit les premières crevettes,

trois petites crevettes roses.

Le citateur caustique fait suivre l'extrait fâcheux de cette mercuriale,

évoquant la bévue classique de Jules Janin:

Vous n'êtes pourtant pas sans savoir que les crevettes ne sont roses

que dans les mers où le homard revêt la pourpre du cardinal. Mais vous

aviez mis «roses» sans y attacher d'autre importance, peut-être parce

que le rose est une couleur gaie, parce qu'elle vous plaît davantage,

comme vous avez, autre part, attribué aux prunes une «délicate odeur

de musc», parce que le musc vous rappelle des sensations agréables,

et que ce sont là des détails qui n'ont point de conséquence. Ce qui

est essentiel à la peinture du caractère d'Estelle, c'est qu'elle

cherche des crevettes avec une passion de femme, et qu'elle mange des

prunes avec concupiscence. Maintenant, que ces crevettes soient grises

ou roses, que ces prunes sentent le musc ou tout bonnement la prune,

voilà qui est indifférent. Je m'embrouille sur les sexes (Sarcey

avait, dans son compte rendu du _Ventre de Paris_, qualifié de petite

fille le jeune personnage qui réconcilie, au 6e tableau, sa mère avec

sa grand'mère, et qui était un garçon dans la pièce, bien que joué par

une fillette, la petite Desmets), vous vous trompez sur les couleurs

et les odeurs, nous sommes à deux de jeu. Mais pourquoi ce qui est,

chez vous, noble indépendance de l'homme de génie, vis-à-vis de la

vérité, serait-il, chez moi, simple bafouillement? Et remarquez,

mon cher confrère, que, si ces petites inadvertances étaient aussi

condamnables que vous le dites, elles le seraient bien plus dans un

roman naturaliste que dans une critique de théâtre, qui n'affiche

point de prétention à une minutieuse exactitude dans le détail.

Sarcey avait raison. Des erreurs, des méprises, des confusions d'époques,

peuvent se produire dans tous les ouvrages, et ne sauraient leur ôter tout

mérite. On doit négliger leur insignifiance. Comme le dit Sarcey, ce n'est

pas parce que les crevettes seraient désignées sous leur couleur naturelle,

grise ou plutôt opale, que la précocité gourmande d'Estelle se trouvera

plus ou moins bien dépeinte et cessera d'être portée à la connaissance du

lecteur, ce qui était le but cherché. On abusait beaucoup, autrefois, dans

les revues littéraires, de la poursuite des anachronismes, des sottises,

des coqs-à-l'âne échappés aux journalistes les plus en renom. Parfois,

ces bévues, bruyamment signalées, étaient tout simplement des coquilles

d'imprimerie, par exemple, en matière d'anachronisme dû à un chiffre

retourné ou changé. Ces terribles corrigeurs de textes mettaient un pauvre

diable de correcteur d'imprimerie en posture de perdre son emploi. Mais

ici, le reproche d'inexactitude, renvoyé à Zola se targuant de sa

documentation, était un procédé piquant de polémique.

Les rieurs furent du reste du côté de Sarcey. Si j'évoque ce duel de plume

entre le romancier-dramaturge et le critique célèbre, c'est que le coup

de massue asséné par Zola, dans _le Figaro_, sur la «caboche» de Sarcey,

demeure, le livre en gardant la trace, tandis que, pour retrouver la

riposte du journaliste, il faut aller fouiller la collection du _Temps_

et relire le feuilleton du 7 mars 1887. N'est-il pas juste qu'à côté du

réquisitoire de Zola le livre, à son tour, garde la trace du plaidoyer de

Sarcey?

Vous prétendez, écrivait donc le critique du _Temps_, que j'ai

accueilli avec rudesse et mauvaise humeur _l'Assommoir_, à son

origine, et que, plus tard, averti par le succès du drame, après

les 300 représentations qu'il avait obtenues, je l'ai tenu pour un

chef-d'œuvre. Ni l'une ni l'autre de ces deux assertions ne sont

conformes à vérité. Il est facile de me mettre en contradiction avec

moi-même, en prenant, tantôt dans la première partie de mon article,

qui est fort élogieuse, et tantôt dans la seconde, qui est de vive

critique. Vous le faites, sans y prendre garde, car vous avez ce

réalité, de ne voir que les images qui s'en impriment dans votre

cerveau. Ce sont les visions qui se forment en vous-même que vous

observez, et d'un œil qui les grossit démesurément.

Vous parlez toujours de la vérité vraie, et vous êtes un homme

d'imagination, qui prend pour vérité les hallucinations écloses

d'une cervelle toujours en mouvement.

C'est ainsi que, dans _Nana_, vous nous avez peint des mœurs de

théâtre qui nous ont si fort étonnés, nous qui vivons dans ce milieu

spécial. C'est ainsi que, l'autre soir, au Théâtre de Paris, vous

avez vu, à la scène de l'enfant, toute une salle debout et battant

des mains, quand nous autres, qui ne sommes point naturalistes, nous

l'avons vue battre des mains, tout tranquillement assise, comme c'est

l'habitude.