passer chez le chef. J'entre, je trouve un monsieur tout de noir
habillé, courbé sur un bureau plus ou moins encombré. Il continue
d'écrire, sans plus se douter de mon existence que de celle du merle
blanc. Enfin, après un long temps il lève la tête, me regarde de
travers, et d'une voix brusque: «Que voulez-vous?» Je lui dis mon nom,
la demande que j'ai faite, et l'invitation que j'ai reçue de me rendre
auprès de lui. Alors commence une série de questions et de tirades,
toujours les mêmes, et qui sont à peu près celles-ci: si j'ai une
belle écriture? si je connais la tenue des livres? dans quelle
administration j'ai déjà servi? à quoi je suis apte? etc., etc., puis:
qu'il est accablé de demandes, qu'il n'y a pas de vacances dans ses
bureaux, que tout est plein, et qu'il faut se résigner à chercher
autre part. Et moi, le cœur gros, je m'enfuis au plus vite, triste de
n'avoir pu réussir, content de n'être pas dans cette infâme baraque.
_(Lettre à Baille, 1er mai 1861._
Au fond, il n'était pas fâché d'être ainsi éconduit. Il cherchait «une
position», par sentiment du devoir, par désir de soulager sa mère et de se
disculper du reproche de paresse et de vie désœuvrée, mais il se sentait
presque heureux d'avoir échoué. Il s'évadait, d'un pied léger, comme d'un
piège, de ces bureaux où il avait failli être capturé. Il éprouvait, dans
la rue, le soulagement d'un homme qui s'est tiré d'un endroit dangereux.
En règle avec sa conscience, puisqu'il avait cherché un emploi et n'en
avait pas trouvé, l'Évangile a tort en matière de places, il remontait,
presque gaîment, à son belvédère. Il le trouvait moins glacial, et il se
remettait, avec entrain et bonne humeur, à son poème commencé, qui lui
paraissait plus chaud.
Il voulait être poète, rien que poète, pour le moment. Il proclamait
fièrement qu'il aimait la poésie pour la poésie, et non pour le laurier.
Il considérait ses vers comme des amis qui pensaient pour lui. Il les
aimait pour eux, pour ce qu'ils lui disaient. La versification devenait un
culte, dont il se consacrait prêtre. Poésie et divinité étaient synonymes
à ses yeux d'alors. Il admettait, toutefois, que, comme le prêtre de
l'autel, le poète devait vivre de sa poésie. Il ne voulait pas faire une
œuvre en vue de la vendre, mais, une fois faite, il trouverait bien que
l'œuvre fût vendue par le poète au libraire, et par celui-ci au public.
Il a gardé ces justes principes, toute sa vie, et les a fortement exposés,
plus tard, dans son article fameux sur _l'Argent dans la littérature_.
Avec philosophie, toutefois, il se disait alors qu'il ne deviendrait
jamais millionnaire, que l'argent n'était pas son élément, et qu'il ne
désirait que la tranquillité et la modeste aisance. Il ne pressentait pas
le formidable champ de prose, qu'il devait si vigoureusement labourer, et
d'où, pour lui, lèverait toute une moisson légitime de gloire et d'argent.
Il était donc, à cette époque de sa vie, tout à la poésie. Il ne
multipliait pas les œuvres et n'abattait point les alexandrins, comme un
bûcheron les branches. Sa plume frêle n'avait rien d'une cognée.
Il est peu de poètes assez sages pour consentir à n'être poètes que
pour eux, et pourtant c'est le seul moyen de conserver sa poésie
fraîche et gracieuse. Je hais l'écriture, écrivait-il à Baille.
Mon rêve, une fois sur le papier, n'est plus à mes yeux qu'une
rapsodie. Ah! qu'il est préférable de se coucher sur la mousse, et là,
de dérouler tout un poème par la pensée, de caresser les diverses
situations, sans les peindre par tel ou tel mot! Que le récit aux
contours vagues, que l'esprit se fait à lui-même, l'emporte sur le
récit froid et arrêté que raconte la plume aux lecteurs...!
La rêverie l'envahissait. La lassitude de l'action à entreprendre
l'accablait, par une anticipation de la pensée. Il éprouvait aussi
quelques désirs d'épicuréisme. Il formulait un rêve de puissance et de
satisfaction. Si la divinité lui communiquait, pour un instant, son
pouvoir, comme le pauvre monde serait joyeux! Il rappellerait sur la terre
l'ancienne gaieté gauloise. Il agrandirait les litres et les bouteilles.
Il ferait des cigares très longs et des pipes très profondes. Le tabac et
le vermouth se donneraient pour rien. La jeunesse serait reine, et, pour
que tout le monde fût roi, il abolirait la vieillesse et dirait aux
malheureux mortels: «Dansez, mes amis, la vie est courte et l'on ne danse
plus dans le cercueil!...» Il devait, à la fin de sa carrière, retrouver
et décrire, dans ses _Évangiles_, mais en les purifiant, en les idéalisant,
ces chimériques visions de bonheur terrestre.
Ces fantasmagories paradisiaques se transformaient, dans la réalité de
ses vingt ans, en des joies plus simples, d'une réalisation vulgaire et
économique:
Mes grands plaisirs, écrivait-il à Cézanne, sont la pipe et le rêve,
les pieds dans le foyer et les yeux fixés sur la flamme. Je passe
ainsi des journées presque sans ennui, n'écrivant jamais, lisant
parfois quelques pages de Montaigne. À parler franc, je veux changer
de vie et me secouer un peu pour me nettoyer de cette poussière de
paresse qui me rouille. Il y a longtemps que je médite, il est temps
de produire...
Il disait d'ailleurs, au même Cézanne, pour justifier son indolente
rêvasserie:
Ce que j'ai fait, jusqu'ici, n'est pour ainsi dire qu'un essai, un
prélude. Je compte rester longtemps encore sans rien publier, me
préparer par de fortes études, puis donner leur essor aux ailes que
je crois sentir battre derrière moi...
Zola poète, ou, pour être plus précis, Zola écrivant en vers, ne laissait
guère prévoir le robuste ouvrier, le puissant fabricant de l'œuvre en
prose de l'avenir. Combien les procédés du jeune lyrique différaient du
prosateur mûri, constructeur méthodique, architecte calculateur, prenant
à l'avance les dimensions du travail décidé, n'abandonnant rien à
l'improvisation ni au hasard.
J'ai terminé, depuis quelques jours, le poème de _l'Aérienne_,
écrivait-il en 1861, je ne sais trop ce qu'il vaut. Comme toujours,
je me suis laissé emporter par l'idée première, écrivant pour écrire,
ne faisant aucun plan à l'avance, et me souciant assez peu de
l'ensemble..., j'ai confiance dans l'inspiration du moment, j'ai même
reconnu que les vers, qui arrivaient spontanément, étaient de beaucoup
supérieurs à ceux que je ruminais des jours entiers...
Nous voilà bien loin de Zola futur colligeur de documents, ouvrant des
dossiers à chacun de ses personnages, classant, annotant toutes les
particularités de leur organisme, de leur existence, ne laissant rien à
l'imprévu, se défiant de toute imagination, et bâtissant son œuvre avec
des matériaux taillés et numérotés, comme pour un édifice dont toutes les
parties sont combinées et proportionnées sur le plan complet, dressé et
signé _ne varietur_, avant le premier coup de pioche.
Pour avoir une idée de l'œuvre poétique, à peu près ignorée, de l'auteur
de _l'Aérienne_, il est bon d'analyser son état cérébral, de faire pour
ainsi dire l'inventaire de son intellect de la vingtième année. D'après
ses lectures, et en relevant ses impressions et ses aspirations, par
lui-même confessées, on peut établir le bilan de sa mentalité et de son
avoir de penseur et d'écrivain, vers 1860.
Nous savons déjà le milieu dans lequel a évolué l'enfant, puis
l'adolescent, nous connaissons la force acquise héréditairement, le
mélange des sangs, l'atavisme dalmate et beauceron, la Provence, les
premiers jeux, les camaraderies puériles devenues de juvéniles amitiés,
restreintes et exclusives, l'éducation classique incomplète, la pauvreté
réfrénant les passions matérielles comme les élans artistiques du jeune
homme, la répugnance à se soumettre à une besogne mécanique, le goût à peu
près absolu de la littérature, et, plus spécialement, de la poésie.
Par quoi et comment cette intelligence, aux développements lents et aux
belles manifestations tardives, fut-elle alimentée de seize à vingt ans?
À cette époque de la croissance, la nourriture de la cervelle humaine a un
rôle très important, comme la santé et la vigueur physique du jeune homme
dépendent, en grande partie, du régime alimentaire, durant ces années où
le corps se forme et grandit. L'alimentation intellectuelle n'a pas moins
d'influence sur la formation du cerveau, sur la croissance des facultés,
sur la vigueur de l'esprit, et aussi sur cette matière obscure et
complexe: la conscience. L'enfant né aux champs, dans les taudis des
cités manufacturières, poussant sur le terreau grossier, parmi les
végétaux humains que nulle culture n'a perfectionnés et adoucis, puise
la substance nourrissant sa pensée, formant son intellect, car il en a
un, si rudimentaire qu'il apparaisse, uniquement dans les perceptions
sensorielles, dans ce qu'il rêve, dans ce qu'il entend, dans ce qui
se passe autour de lui. Dans les milieux instruits, la croissance
intellectuelle est surtout le produit des primes lectures. Les livres ne
sont pas seulement des professeurs, ce sont aussi les nourrisseurs de
l'intelligence. Ils la développent, ils l'engraissent, ils la fortifient,
souvent aussi ils l'anémient, ils la rendent maladive, parfois ils
l'empoisonnent et la font redoutable et meurtrière.
Quelles furent les premières lectures de Zola, en dehors des livres
élémentaires, des petits manuels et des épitomes qu'on met entre les mains
de tous les enfants? Victor Hugo et Musset furent les premiers pourvoyeurs
cérébraux du jeune provençal. Il n'eut pas du tout le goût local, ni
l'esprit du folk-lore. Je ne crois pas qu'il ait lu Mistral, dans sa
jeunesse, et il n'eut quelque idée du félibrige que longtemps après
sa conquête de Paris. Il ne se souciait que médiocrement de conquérir
Plassans. Il ne témoigna jamais d'un grand enthousiasme pour l'idiome, ni
pour la littérature des tambourinaires. Il ne se souciait pas d'écrire
pour les pastours et les gens des mas.
Montaigne fut un de ses auteurs de prédilection. Pas du tout félibre,
le vigoureux et sensé bordelais. Le vocabulaire archaïque, et les rudes
tournures de phrase du philosophe observateur et douteur, devaient
surprendre le faible rhétoricien, peu façonné au style de la Renaissance.
Les latinismes abondants et les citations fréquentes, non traduites,
pouvaient l'embarrasser. N'importe! À plusieurs reprises, Zola témoigna
de son admiration pour cet auteur, profond, ingénieux et primesautier,
le philosophe du Moi, et le premier en date de nos psychologues. Le
«connais-toi toi-même!» semblait donc à Zola la base de l'étude de
l'homme. Il avait, certes, raison, mais, par la suite, dans ses ouvrages,
il parut fort peu procéder de Montaigne. Il fut constamment descriptif,
objectif, altruiste. Aucun de ses livres ne peut être considéré comme une
autobiographie déguisée. Il ne s'est mis en scène nulle part, pas même
dans _l'œuvre_, où il a fait figurer son ami, le peintre Cézanne. Ce n'est
que bien vaguement qu'il a dessiné le ministre Eugène Rougon, d'après
quelques traits se rapportant à lui-même: la ténacité, le goût du labeur
opiniâtre, et une passion abstraite et désintéressée pour le pouvoir, pour
la domination morale et intellectuelle. Ce qu'il apprit du moraliste
demeuré le plus actuel, le plus moderne des penseurs du passé, c'est
la minutieuse observation, le soin du détail et de la particularité, la
vision distincte de chaque fait ou objet examinés. Montaigne est le maître
de philosophie des gens qui ne se piquent point de philosopher. Il a,
sur tous les sujets, et à propos de tous les événements, soit de la vie
privée, soit des bouleversements généraux des sociétés, une appréciation
saine et un jugement mesuré, à la façon d'Horace et de Sénèque. Si
l'on retrouve difficilement l'influence du sceptique analyste dans les
descriptions et dans les tableaux synthétiques de Zola, elle se décèle
dans la méthode, dans l'élaboration de chaque œuvre, dans les faits
recueillis, classés, rapprochés, dans la poursuite à outrance de la
documentation et du renseignement, et aussi apparaît-elle nette, dans sa
conduite de la vie, dans ses sentiments et sa façon d'être. Plusieurs des
manières de voir le monde, de juger la société, d'apprécier l'éducation,
qui appartinrent à Zola, lui viennent de Montaigne. Zola ne l'a pas suivi
comme un maître en littérature, mais comme un professeur de vie en soi,
comme un précepteur personnel. Il a, non pas imité, mais vécu Montaigne.
George Sand fut également une de ses primes adorations littéraires. Il
puisa en elle un socialisme romantique et romanesque, dont il devait
conserver la flamme jusque dans ses derniers livres. _Fécondité_ date,
comme inspiration, du temps où l'auteur du _Compagnon du tour de France_,
sur l'oreiller du réformateur humanitaire Pierre Leroux, ébauchait des
rêves de Salentes républicaines et d'Icaries démocratiques. Goujet, le
sympathique compagnon à belle barbe d'or de _l'Assommoir_, est un héros
de Mme Sand, et un contemporain attardé de Cabet et des utopistes de 48.
Zola découvrait, dans les livres de la bonne dame de Nohant, une douce
tolérance, un grand esprit de charité.
Elle a, dit-il, une charité militante. Elle propose de marcher au
devant des maux, d'aller trouver le misérable en sa mansarde, et, là,
de lutter corps à corps avec la misère; point de larmes inutiles,
point de vains attendrissements sur les pauvres, mais une lutte
patiente, un combat de chaque jour, d'où tous les hommes sortiront
frères, formant une seule république riche et forte. Hélas! ce n'est
peut-être qu'un rêve, et pourtant cela serait bien!
Les romans rustiques de l'auteur de _la Petite Fadette_ sont remarquables
par la finesse du coloris, la maîtrise avec laquelle sont exécutées
les gracieuses aquarelles champêtres formant le décor de ces idylles
fantaisistes. Ils ont pu donner, par la suite, à l'auteur de _la Terre_,
l'idée de peindre, avec sa forte patte et sa touche large, par contraste,
et en manière de réfutation, des êtres et des choses rustiques. Les
farouches brutes de Zola, proches cousins des terribles paysans de
Balzac, sont autrement vivants et véridiques que ces meuniers d'Angibault
enrubannés, qui font l'amour comme des vicomtes et marivaudent comme des
académiciens.
Avec surprise et respect, il lut William Shakespeare. Je serais porté à
croire que le grand dramaturge anglais, ou du moins le puissant créateur
à qui nous donnons, faute d'une connaissance plus approfondie, ce nom
illustre entre tous, a exercé une influence décisive et durable sur Zola.
Avec Hugo, qui eut pareillement pour inspirateur et pour maître à l'école
du génie, celui qu'il ne voulait comparer qu'à Eschyle, Shakespeare
l'ancien, comme il dénommait le géant grec, c'est l'auteur de _Macbeth_
qu'on peut nommer au premier rang de la généalogie cérébrale de l'auteur
des _Rougon Macquart_.
Il faut noter qu'à vingt ans Zola a compris Shakespeare. Rien d'étonnant,
sans doute, à l'admiration d'un jeune homme, épris de belle littérature,
pour Othello, Lear, Hamlet, Caliban, héros magnifiques de fictions
impressionnantes. Il abordait pour la première fois avec enthousiasme et
vénération ces personnages imaginaires, plus grands, aussi vrais, que les
héros de l'histoire. Mais n'étaient-ils pas déjà consacrés par l'ovation
publique? Zola ne faisait que se joindre à un chorus universel. On n'a pas
à lui savoir gré de cette participation à un hommage général, presque
imposé. A l'époque où Zola faisait connaître à son ami Baille son
sentiment sur Shakespeare, en 1860, il était de bon ton de railler, de
nier Racine, ce qui était excessif et niais, d'ailleurs, mais il eût été
impossible de toucher à Will. «Racine est un pieu, Will est un arbre!»
écrivait Auguste Vacquerie. Victor Hugo, dans toute la splendeur de son
génie et de son exil, debout, statue vivante, sur le piédestal rocheux de
Guernesey, venait, au milieu du tonnerre de la publicité, de donner au
monde son livre, comme des commandements descendus d'un Sinaï, ordonnant
d'adorer Shakespeare, et aussi son prophète. Un peu confus, touffu, riche
en digressions et pauvre en critique analytique, ce gros ouvrage sur
William Shakespeare faisait loi. Il n'y avait nulle originalité à se
prosterner, au moment de ce sanctus unanime, dans la cathédrale romantique,
où se célébrait la grand'messe en l'honneur du Dieu le Père des
hugolâtres. Comprendre et expliquer Shakespeare était plus difficile,
plus méritoire. Zola eut cette ingéniosité. Elle est à signaler.
...Te répéter tout ce qu'on a dit sur Shakespeare, mandait-il à
son camarade, et dire, sur la foi des autres, que nul n'a mieux
connu le cœur humain, pousser des oh! et des ah! avec force points
d'exclamations, cela ne me soucie nullement. N'importe, je vais
tâcher de te dire le mieux possible la sensation que fait naître en
moi ce grand écrivain. Si je le juge mal, si je me rencontre avec
d'autres critiques, je n'en puis mais. Tout ce que je te promets,
c'est de parler d'après moi, et non d'après tel ou tel livre.
Je ne puis lire Shakespeare que dans une traduction, ce qui ne permet
guère d'apprécier le style... J'avoue que je trouve bien des choses
qui me choquent, les phrases ici précieuses, là trop crues. Dieu me
garde d'être bégueule! Tu sais combien je désire la liberté dans
l'art, combien je suis romantique, mais avant tout je suis poète, et
j'aime l'harmonie des idées et des images...
... Tout en restant réel par excellence, Shakespeare n'a pas rejeté
l'idéal; de même que, dans la vie, l'idéal a une large place, de même,
dans ses drames, nous voyons toujours flotter une blanche vision...
Shakespeare me semble donc voir, dans chacun de ses drames, une
matière à peindre la vie. Une action quelconque n'est pour lui qu'un
prétexte à passions, non à caractères. Elle n'est que secondaire;
ce qui lui importe, c'est de peindre l'homme, et non les hommes.
Chaque drame est comme un chapitre séparé d'une œuvre d'humanité;
il y peint un de ses côtés, quelquefois plusieurs, largement soucieux
de ne rien omettre, introduisant tout ce qui peut lui servir. Othello,
ce n'est pas un homme jaloux, c'est la jalousie; Roméo, c'est l'amour;
Macbeth, l'ambition et le vice; Hamlet, le doute et la faiblesse;
Lear le désespoir...
On ne saurait mieux dire, et voilà Shakespeare exceptionnellement compris.
La plupart se contentent de l'admirer. Zola a reçu de cette lecture une
sorte d'initiation. À cette époque, tout à la fantaisie, aux élans d'un
lyrisme un peu rebelle, inspiré de Musset, il ne s'apercevra guère de
l'influence profonde de ce maître; peut-être ne soupçonnera-t-il, jamais,
lui le Docteur du Naturalisme, qui a tant raisonné sur l'expérimentation,
sur le caractère scientifique des romans de son temps, qu'il procède bien
plus de Shakespeare que de Duranty, de Stendhal et de Flaubert. Ce qu'il
vient de formuler sur Shakespeare, il l'exécutera quand il écrira ses
_Rougon-Macquart_. Comme le grand Anglais, il peindra l'homme et non les
hommes, et il poursuivra l'étude des passions, des vices, des névroses, et
non celle des caractères. Est-ce que Coupeau n'est pas l'Ivrogne, comme
Othello est le Jaloux? Nana, c'est la Courtisane, la femme dont la chair
domine, produit la richesse et la ruine, enfante la joie et le désespoir,
ce n'est pas telle femme galante, avec ses particularités, ses
originalités, ses caractérisations propres. Prenez, un à un, tous les
personnages des _Rougon-Macquart_; tous, sans exception, tournent au
type.
Là, se constate l'influence du Midi. Là, nous retrouvons l'influence du
sol natal, le produit du terroir, l'hérédité italienne et l'éducation
provençale. L'art méridional a créé des types,--les personnages de la
Comédie Italienne, Arlequin, Cassandre, Colombine,--le Nord a plutôt
cherché à peindre les caractères. C'est pour cela que Zola est bien plus
proche, dans ses romans qualifiés de réalistes, de Shakespeare et de
Hugo que de Richardson ou de Dickens. Avec Shakespeare, sur lequel la
littérature italienne eut si grande influence, ce fut, en effet, Victor
Hugo qui eut en lui une pénétration dominatrice. Et, cependant, il ne fut
jamais qu'un poète noué, comme Chateaubriand, ou plutôt un lyrique avorté.
Il ne reprenait sa vigueur et sa souplesse que lorsqu'il cessait de
vouloir écrire en vers. Sa muse aptère retrouvait des ailes, et de quelle
envergure puissante, quand, renonçant à se débattre dans le champ poétique,
il lui donnait son vol dans la prose.
Il lut avec plaisir André Chénier, le pasticheur élégant de l'antiquité
pastorale, mais ce Grec modernisant n'eut sur lui aucune action sensible.
Il produisit plutôt une réaction. Zola reconnaît la grâce de ses vers,
mais il lui reproche son style mythologique et son goût du monde antique.
Le génie, sans doute, sait faire tout accepter, et les naïades d'Homère,
comme les ondines d'Ossian, lui appartiennent, mais le jeune rimeur du
collège d'Aix, déjà préoccupé par la vie présente, rêvait d'une poésie qui
n'imiterait pas plus les chantres de la Grèce que les bardes du Nord, et
ne parlerait «ni de Phœbus ni de Phœbé». Chénier est placé justement à
un rang mixte, dans la radieuse théorie de nos poètes. Il est confondu
tantôt avec les classiques, tantôt avec les modernes, comme ces officiers
d'une armée en marche, qui, placés entre deux bataillons, semblent tour à
tour appartenir à la dernière file du premier et ouvrir l'avant-garde du
second. Il fut le poète de transition. L'antiquité charmait André. Il
butinait tout le miel de l'Attique. C'était d'ailleurs le goût de son
temps. Beaucoup d'hommes de la Révolution citaient les Grecs et les
Romains à tout instant, dans leurs terribles harangues. Ils ne les
prenaient pas seulement comme modèles à la tribune, ils cherchaient aussi
à les imiter dans leurs actes, et les dévouements, les héroïsmes, les
déclamations, les allures, majestueuses ou farouches, des hommes de
Plutarque et de Tite-Live étaient, aux constituants et aux conventionnels,
familiers. Mais, au milieu de cette imitation du passé, que de nouveautés
formidablement neuves! Chénier ne pouvait échapper à la poussée de son
siècle vers une société renouvelée, et, si le vocabulaire demeurait
vieillot, que de faits, que de sentiments, que de désirs et d'exaltations,
d'une nouveauté saisissante à célébrer, à flétrir, ou simplement à
narrer pour la postérité! De là, le vers fameux, résumant la poétique
révolutionnaire de l'auteur du poème de _l'Invention_: «Sur des pensers
nouveaux faisons des vers antiques.» Zola réfute cette théorie, pour
lui trop juste milieu, et plus radical, il salue l'homme de génie,--il
s'annonce peut-être,--qui se lèvera un jour, disant: «Sur des pensers
nouveaux faisons des vers nouveaux.» Il souhaite, par exemple, pour
exprimer l'amour, des expressions où le passé n'entrerait pour rien, des
vers où l'âme seule parlerait, et n'irait pas, pour peindre ses joies
et ses tourments, emprunter de banales images, «en un mot, une poésie
amoureuse, dit-il, assez digne pour ne pas être ridicule, une poésie qu'on
oserait réciter aux pieds de celle que l'on aime, sans crainte qu'elle
éclate de rire».
C'est déjà toute la formule de l'école naturaliste, suggérée par André
Chénier. En même temps, se dressait, devant l'imagination en travail du
débutant de lettres, comme un plan considérable, presque gigantesque.
Il concevait l'idée du poème synthétique. C'était la révélation de son
tempérament généralisateur. Il imaginait grand. Bien que produisant
seulement, à cette époque, des contes rimés d'après Musset, _Paolo,
Rodolpho, l'Aérienne_, il rêvait d'un vaste poème, cycle de l'humanité.
Le titre était: _la Chaîne des Êtres_. Sous cette formule abstraite,
vaguement mystique, faisant songer à quelque divagation philosophico
poétique, évoquant les œuvres nébuleuses d'Edgar Quinet ou de
Pierre Leroux, qu'il n'avait d'ailleurs probablement jamais lues, il
voulait chanter la Création et ses développements. Trois chants divisaient
l'œuvre, intitulés: le Passé, le Présent, le Futur. Dans le Passé,
il dépeignait le chaos, les convulsions de l'univers primitif, les
bouleversements géologiques, les cataclysmes neptuniens et plutoniens. Il
eût mis les découvertes scientifiques modernes à contribution. Le second
chant, le Présent, c'était l'histoire de l'homme, pris à l'état sauvage,
et raconté jusqu'à l'actuelle civilisation. La physiologie et la
psychologie auraient fourni les éléments de ce chant. Dans le Futur, il
célébrait l'avenir meilleur et l'être plus parfait. Avec Charles Fourier,
il admettait le progrès, non seulement moral, mais physique. La créature
actuelle ne pouvait être le dernier mot du Créateur. Il n'était pas
possible que la formation des êtres fût achevée, et que la création eût
atteint son dernier échelon. La science, qui constate l'évolution et le
transformisme continus des corps de la nature, car, sous nos yeux même, il
s'accomplit des cataclysmes lents qui nous échappent en partie, n'aurait
pu que ratifier, au moins dans son principe, la vraisemblance de cette
hypothèse pratique.
C'était là une rude tâche, et une ambition peut-être extravagante.
Mais l'audace était intéressante. Probablement, s'il eût écrit ce poème
gigantesque, l'auteur n'eût réalisé qu'une lourde et ennuyeuse conception,
vouée à l'indifférence et à l'oubli. Un poète nébuleux et demeuré ignoré,
Strada, a tenté une semblable épopée. Son effort a passé inaperçu. Les
palingénésies, les visions apocalyptiques, et les paroles de la Bouche
d'ombre avec l'animation des pierres transformées en geôles d'âmes de
scélérats couronnés (ce caillou a vu Suze en décombres...) sont les
morceaux les plus dédaignés de l'œuvre épique de Victor Hugo. Zola ne se
dissimulait pas la difficulté, l'impossibilité même de l'entreprise. Il
ajoutait, en énumérant les parties projetées de son poème, «qu'il reculait
devant la tâche formidable de rimer ses pauvres vers, sur cette grandiose
pensée».
Mais le désir de faire grand, d'entasser des blocs géants pour la
construction d'un édifice colossal, le hantait et l'animait. Il portait en
lui le goût de l'œuvre touffue, synthétique, qu'il devait, par la suite,
exécuter en prose. Les _Rougon-Macquart_ ne sont pas nés, seulement,
comme on pourrait le croire, du désir de rivaliser avec Balzac. Sauf le
transport des mêmes noms dans des romans différents, imitation un peu
puérile, et qui est loin d'avoir l'importance qu'a cru devoir lui
attribuer l'auteur, l'œuvre de Zola n'a guère de rapports avec _la Comédie
Humaine_. Balzac a combiné des caractères, et les types qu'il a
magistralement dessinés sont des individualités. Beaucoup sont des
créatures de l'imagination, de la fiction, plutôt que des contemporains
observés. Les grandes dames et les grands coquins de _la Comédie Humaine_
sont des produits du cerveau fécond de l'auteur, des inventions de génie.
Où donc Balzac, traqué par ses créanciers, terré dans des logis mystérieux,
attaché, par le besoin, par la dette, au papier à noircir, comme le serf
à la glèbe à labourer, aurait-il pu regarder, noter, portraicturer des
contemporains qu'il ne voyait jamais?... On a pu croire qu'il avait deviné
certaines existences, qui se sont rencontrées et montrées après coup dans
la réalité. Il a été un voyant, un prophète, un phénoménal sorcier doué
de la double vue, le génial romancier, et nullement un observateur, un
enregistreur de faits précis et un colligeur de documents comme Zola.
Est-ce que, par exemple, ses aventuriers, tels que Rastignac, de Marsay,
ou Maxime de Trailles, ne se sont pas reproduits, presque identiques,
dans les hommes du second Empire, inexistants à l'époque où l'auteur
les annonçait et les faisait vivre d'une vie supposée? Presque tous les
personnages de Balzac ont vieilli et datent, parce que, presque tous, dans
la moitié de ses ouvrages,--il est des exceptions comme le baron Hulot,
le père Goriot, ce roi Lear de l'épicerie, le père Grandet, cet Harpagon
saumurois,--sont des combinaisons de l'esprit. Othello, Cordélia, Juliette,
Hamlet, Falstaff ne seront jamais démodés. Les personnages de Zola, ceci
sans rabaisser le puissant metteur en scène de _la Comédie Humaine_, sont
en général plus abstraits, plus universels, en un mot plus humains, moins
romanesques et aussi moins contemporains. Ils échappent au millésime de
l'année, où ils furent indiqués comme vivants. Coupeau, Nana, le docteur
Pascal, Aristide Saccard, sont de tous les temps. Ce sont des premiers
rôles fixes du drame variable de l'humanité.
Voilà l'influence dominatrice de Shakespeare, poète beaucoup plus
méridional, que saxon, italien même, sur Zola. Cette genèse du talent de
l'œuvre de l'auteur des _Rougon-Macquart_ n'a été encore indiquée que par
lui-même.
Opiniâtre dans sa force, confiant dans son avenir, et cette vigueur d'âme
contraste avec la faiblesse de ses productions, à cette époque, le novice
rimeur ambitionnait, dès la vingtième année, une place à part dans la
littérature de son temps. Il souhaitait, en secret, devenir chef d'école.
Il se proposait de dominer un cénacle, puis de rayonner sur son siècle,
soleil d'un zodiaque de littérateurs. Il déclarait superbement qu'il ne
voulait marcher sur les traces de personne.
Je désirerais, disait-il, trouver quelque sentier inexploré, sortir
de la foule des écrivassiers de notre temps. Le poème épique,
j'entends un poème épique à moi, et non une sotte imitation des
anciens, me paraît une voie assez peu commune. Il est une chose
évidente, chaque société a sa poésie particulière. Or, comme notre
société n'est pas celle de 1830, comme notre société n'a pas sa
poésie, l'homme qui la trouverait serait justement célèbre... Le tout
est de trouver la forme nouvelle... il y a là quelque chose de sublime
à trouver. Quoi, je l'ignore encore. Je sens confusément qu'une grande
figure s'agite dans l'ombre, mais je ne puis saisir ses traits.
N'importe, je ne désespère pas de voir la lumière, un jour; c'est
alors que cette forme d'un nouveau poème épique, que j'entrevois
vaguement, pourra me servir...
Le Paradou, dans _la Faute de l'abbé Mouret_, était, dès cette époque, en
germination dans la pensée du poète épique, qui devait se rapprocher de
Milton, en s'éloignant de Balzac.
Ses conceptions, alors, aboutissaient toutes à la forme poétique. Parmi
ses lectures, il faut mentionner les œuvres froides et imprécises d'un
poète, qui ne fut jamais glorieux, et qui est descendu aujourd'hui dans
de profondes oubliettes littéraires: Victor de Laprade. Ni romantique, ni
classique, déiste et même panthéiste à ses heures, Victor de Laprade
avait voulu, lui aussi, célébrer la nature, la création, les arbres, les
sommets. Il faisait pressentir quelques-uns des parnassiens, mais sans
l'éclat de la langue et la vigueur du coloris. C'était un peintre en
grisailles. Barbey d'Aurevilly le comparait, pour l'ennui qu'il dégageait,
à Autran, également poète moral, mais moins préoccupé de hanter les cimes:
«Avec M. de Laprade, disait-il, l'ennui tombe de plus haut.» Zola prisait
cet olympien, surtout pour ses tendances vers de vastes généralisations,
pour sa recherche des hautes conceptions. «Il est peu d'auteurs qui
m'aient troublé autant que M. Victor de Laprade», disait-il. Il ne
conserva pas longtemps ce trouble, et, tout en estimant que l'école
romantique, avec ses sanglots, ses rugissements, ses passions désordonnées,
ses outrances, était morte, et qu'il fallait absolument réagir contre
elle, il reprit son calme habituel; «tenté un moment d'accepter la poésie
de Victor de Laprade, dit-il, je l'ai ensuite repoussée.»
Ce qu'il faut retenir de l'influence éphémère de l'auteur des _Poèmes
évangéliques_, successeur d'Alfred de Musset à l'Académie Française, sur
le poète raté de _Paolo_, c'est l'éloignement, plus apparent que réel,
de Zola pour cette école romantique qu'il déclarait défunte. Il devait,
pourtant, bientôt la ressusciter, tout en l'accablant d'épithètes sévères
et de dédaigneuses négations. Il n'a jamais laissé passer une occasion
de dénoncer la rhétorique des romantiques, de railler leurs conceptions
extraordinaires et leur grandiloquente fantaisie, tout en procédant
absolument comme eux, en usant même de leur dictionnaire. Sans doute, il
ne reproduirait pas leurs invraisemblables fictions, il ne consentirait
pas à revêtir ses personnages, pris dans le peuple et parmi les classes
moyennes, de l'armure rouillée et de la livrée effiloquée des Hernani,
des Esméralda, et des Ruy Blas, mais il donnerait, aux créations de sa
pensée, les mêmes passions outrancières; il leur prêterait, dans un décor
différent, des truculences et des exagérations à peu près identiques, en
s'appuyant, il est vrai, sur des documents soigneusement collectionnés, en
dépouillant des dossiers, en consultant des notes et des procès-verbaux.
Il resterait d'ailleurs ainsi dans la réalité: _la Gazette des Tribunaux_
n'est-elle pas le dernier recueil romantique?
Son indignation contre le romantisme, après une lecture de Laprade, est
curieuse à noter:
Il faut réagir contre ces êtres passionnés, qui sont ridicules quand
ils ne sont pas sublimes. Oui, il faut laisser là les Muses de
l'égout, les effets violents, les couleurs criardes, les héros dont
la singularité physiologique fait toute l'originalité...
On semblerait entendre, vingt ans plus tard, un critique, et non des
moindres, Paul de Saint-Victor, romantique attardé, s'indignant contre
«la Muse de l'égout» qui, pour lui, était celle de Zola:
Cette semaine, par corvée de métier, j'ai ouvert, pour la première
fois, le soupirail qui mène à _l'Assommoir_. Voici le trou, voici
l'échelle, descendez! Je suis descendu. J'ai parcouru, à travers un
ennui noir et une répugnance écœurante, cet égout collecteur des
mœurs et de la langue, enjambant à chaque pas des ruisseaux fangeux,
des tas de linges sales humés avec ivresse par leurs ignobles
brasseurs...
Zola, à l'époque où il fulminait son anathème, aussi excessif, aussi
déraisonnable que celui de Paul de Saint-Victor, pourtant fin critique
littéraire et écrivain très coloriste, subissait la pleine influence
d'Alfred de Musset. Celui-là, c'était son dieu, son maître, son idéal et
son modèle! Il devait, plus tard, renier sensiblement l'idole de la
vingtième année. Alfred de Musset, dont la véritable gloire provient du
théâtre et non de la poésie lyrique, est surtout le poète favori de ceux
qui ne sentent ni ne comprennent poétiquement. Tous les hommes de prose
raffolent d'Alfred de Musset. On peut expliquer cette prédilection par la
forme facile, par la versification lâchée et souvent prosaïque de ses
poèmes. Ils n'ont pas d'aspérités ni de difficultés. Ils sont limpides,
coulants, pour employer l'expression favorite des professeurs de
littérature, ces vers qui semblent «écrits comme on parle», le plus bel
éloge dans une bouche incompétente. N'étaient ses tableaux trop crus
et ses sujets souvent trop hardis, Musset serait devenu le poète des
institutions de jeunes demoiselles. _L'Espoir en Dieu_, les _Stances
à Malibran_, et quelques autres pièces décentes figurent dans les
anthologies _ad usum puellarum_. Il prêche aussi une philosophie facile,
à la portée de chacun, et qui séduit les âmes simples. Les sanglots
passionnés, les beuglements désespérés, qu'il pousse avec l'élan d'un
chanteur de romances, dans la sensible oreille du vulgaire, retentissent,
comme la plus sublime expression de l'amour déçu, de la jalousie inquiète,
de la débauche et de l'ivresse aussi. Chaque petit jeune homme retrouve un
peu de ses clameurs, ou de ses hoquets, dans ces vers tumultueux. Le jeune
Zola admirait tout dans Musset. Il disait: «Quelle grande et belle figure
que ce Rolla!» Éloge excessif pour un fêtard décavé, qui se tue sur le lit
d'une pauvre fille, dont il a payé, avec ostentation, la triste nuit. Il
loue même son poète à raison de sa versification incorrecte et du décousu
de sa forme. Il lui emprunte son apostrophe à la cheville: «J'ai une
sainte horreur de la cheville. C'est, à mon avis, la lèpre qui ronge le
vers.» Il confondait volontiers la cheville avec l'épithète, qui est la
parure du vers. Sans épithètes, la phrase rimée, le vers, n'ont ni force
ni coloris. La cheville n'est que la mauvaise épithète, en toc, la monture
mal sertie par un joaillier insuffisamment approvisionné, et peu habile.
L'influence mussettiste, très vivace durant la période juvénile de Zola,
chez lui ne persista pas. Elle apparaît dans les poèmes de _Paolo_, de
_l'Aérienne_, de _Rodolpho_, elle demeure invisible, complètement éteinte
dans l'œuvre virile, dans l'œuvre véritable.
Michelet, Hégésippe Moreau, Rabelais, Dante, Théophile Gautier,
Sainte-Beuve, et quelques autres auteurs modernes, figurent encore parmi
les confidents et les consolateurs du jeune ermite du belvédère de la rue
Neuve-Saint-Étienne-du-Mont, mais ne semblent pas avoir sérieusement agi
sur sa pensée, sur ses projets littéraires. Il devait, plus tard, lire
Taine et quelques livres de physiologie et de science mentale, comme
_l'Hérédité_ du docteur Lucas, ou de sociologie anecdotique, comme
_le Sublime_ de Denis Poulot. Ces ouvrages contribuèrent à la seconde
éducation de Zola. Ils agirent sur sa pensée émancipée, et sur son œuvre
d'homme fait. Le rimeur obstiné, mais pas doué, qu'était l'auteur de
_Rodolpho_, parvenu à la maturité de l'intelligence, en possession de
toute sa volonté, énergiquement renonça à la poésie. Il fit, avec un
héroïsme dégoûté, le sacrifice de ses rimes. Jetant ses premiers vers au
fond d'un tiroir, sans préoccupation d'éditeur, accrochant la lyre dans
l'armoire aux souvenirs, avec une résignation virile, regrettant peut-être
de n'avoir pu devenir le lyrique et le poète épique qu'il avait souhaité
d'être, il empoigna, afin de produire l'œuvre nouvelle, la prose, «mâle
outil pour les fortes pensées».
Il n'est pas rare qu'on se méprenne, à vingt ans, sur sa vocation et sur
ses aptitudes. Ceci se produit dans «le commerce des Muses», comme dans
tout autre entreprise. Les circonstances, le besoin d'un travail productif,
le défaut d'énergie, et la disposition qu'on a, surtout dans la jeunesse,
à imiter, font que plus d'un écrivain, et plus d'un peintre, stagnent dans
la médiocrité simiesque, tandis qu'en dirigeant autrement leurs efforts,
en modifiant leur genre, en changeant de but, ces ratés eussent peut-être
atteint la maîtrise. Le tort de certains artistes, souvent laborieux et
patients, c'est de ne pas reconnaître qu'ils se sont fourvoyés, et surtout,
ayant fait cette constatation, de persister. On peut, à la guerre,
vaincre comme Ajax, malgré les dieux; il est impossible, en art, de
triompher, si l'on n'a pas le don spécial au combat qu'on livre.
Zola eut le mérite de bien discerner sa fausse vocation de poète, et la
force de ne pas s'entêter à rimer des vers, qu'il reconnaissait sinon
absolument mauvais, du moins faibles et quelconques. Le sacrifice qu'il
fit des enfants de son inspiration est plus héroïque que celui d'Abraham,
car aucune volonté divine ne lui ordonnait de jeter ses vers au bûcher.
De lui-même, il précipita dans le tombeau d'un tiroir, destiné à rester
perpétuellement clos, ces premières œuvres qui lui avaient pourtant
procuré tant de jouissance, tant de consolations, durant la conception. Il
les avait engendrés, ces pauvres avortons, dans un logis ouvert à tous les
vents, avec le ventre creux et les pieds gelés, mais, en les procréant, il
avait eu la fièvre au front, le spasme au cœur, et de la joie partout.
Ce ne fut ni par lassitude ni par dépit qu'il se résigna à ne pas publier
ses poèmes et qu'il décida aussi de ne plus en écrire désormais. Il avait
eu diverses pièces rimées insérées dans un journal littéraire. Il lui
eût été sinon très facile, du moins possible, de découvrir un éditeur
bénévole. Au besoin, comme tant d'autres, il eût jeûné pour donner de la
pâture à l'imprimeur, et eût été imprimé, comme Paul Verlaine et plus d'un
contemporain, à ses frais. Il trancha net, et se dit: mes vers demeureront
éternellement inédits!
Quel fut le point de départ de cette conversion à la prose, aux articles
de critique, et bientôt au roman? Qui lui inspira son abjuration de la
poésie? Il ne l'a pas clairement dit, ni à Paul Alexis, ni à personne. On
peut admettre que, grand lecteur de Montaigne, s'accoutumant, d'après ce
profond maître, à se regarder, à s'étudier, et «à se controller soy-même»,
pourvu d'un sens critique aiguisé, il ait analysé impartialement, et comme
s'il se fût agi d'un autre, son œuvre: _l'Amoureuse Comédie_ et aussi _la
Genèse_, et contrairement au Créateur de la Bible, en face de son ouvrage,
il n'avait pas trouvé que cela fût bon.
Il est possible aussi que, préoccupé de se procurer les ressources
quotidiennes, sans se condamner à l'internement dans un bureau, ce qui lui
paraissait insupportable, voyant et comprenant, de sa chaise de commis de
la librairie Hachette, la facilité relative du placement lucratif de la
prose, il ait ajourné à des temps plus favorables le luxe de la poésie.
Beaucoup agirent comme lui. Que de lyres déposées provisoirement, dans
un coin, en attendant, sous la nécessité de vivre littérairement, en
produisant de la prose au débit courant, et qui ne furent jamais reprises!
Un vers ironique de Sainte-Beuve a servi d'épitaphe à pas mal de ces
«poètes morts jeunes en qui l'homme survit».
Les poèmes de Zola ne sont pas demeurés entièrement inédits. Dans son
livre sur lui, _Notes d'un Ami_, Paul Alexis en a publié des fragments.
Ils nous permettent de juger ces œuvres de jeunesse, et d'apprécier
l'intensité de la perte que nous avons pu faire, par suite de la
résolution impitoyable de l'auteur. Assez ingénument, Zola a témoigné
d'une secrète et persistante tendresse pour ces rimes, semblables à ces
fleurs printanières séchées dans les pages d'un livre, que l'émotion
ravive, que le souvenir colore, et que parfume encore le souvenir, quand
on les retrouve à l'automne. En remettant à son ami ces poésies exhumées,
en vue de leur citation dans son ouvrage, Zola n'a pu s'empêcher de dire:
Je n'ai pu relire mes vers sans sourire. Ils sont bien faibles et de
seconde main, pas plus mauvais pourtant que les vers des hommes de
mon âge qui s'obstinent à rimer.
Zola a raison, ces vers de jeune homme ne sont pas plus déplorables que
beaucoup d'autres qui conduisirent leur auteur à l'Académie. _L'Amoureuse
Comédie_, est divisée en trois poèmes: _Rodolpho_, _l'Aérienne_ et
_Paolo_. Un artisan habile en supercheries littéraires, un Mac-Pherson
truqueur de pages mussettistes, aurait pu intercaler ces petits poèmes
dans les _Contes d'Espagne et d'Italie_, comme fragments inédits retrouvés
dans les papiers de l'auteur des _Nuits_, après sa mort, ou comme
conservés dans les manuscrits de Paul, son frère, ou même comme ayant
été découverts parmi les carnets de ménage d'Annette Colin, sa vieille
servante. Le public eût été facilement abusé. A part quelques experts en
versification, qui eussent diagnostiqué que c'était trop bien rimé, pas
assez lâché, pour avoir été tissé sur le même métier que _Namouna_, la
majorité se fût pâmée en disant: «Voilà du bon Musset!... dans ce Rodolpho,
qui ne reconnaîtrait un frère de Rolla!»
Quelques exemples. Ce début n'était-il pas tout à fait dans la désinvolte
manière du conteur en vers des aventures galantes et cavalières de don
Paëz, avec la facture toutefois de Théophile Gautier, en son conte rimé
d'_Albertus_:
Par ce long soir d'hiver, grande était l'assemblée
Au bruyant cabaret de la Pomme de Pin.
Des bancs mal assurés, des tables de sapin,
Quatre quinquets fumeux, une Vénus fêlée:
Tel était le logis, près du clos Saint-Martin.
C'était un bruit croissant de rires et de verres,
De cris et de jurons, même de coups de poing.
Quant aux gens qui buvaient, on ne les voyait point.
Le tabac couvrait tout de ses vapeurs légères;
Si par enchantement le nuage, soudain
Se dissipant, vous eût montré tous ces ivrognes,
Vous eussiez aperçu, parmi ces rouges trognes,
Deux visages d'enfants, bouche rose, œil mutin,
À peine dix-huit ans. Tous deux portaient épée...
Rodolpho et Mario, en buvant, se font des confidences. Mario apprend le
nom et la demeure de la maîtresse de son ami, la belle Rosita. Rodolpho
est sûr de la fidélité de la donzelle. Si on lui apprenait qu'elle le
trompe avec son compagnon, il n'en croirait rien.
Le portrait de cet éphèbe séducteur, buveur et un peu jobard, est tracé,
d'après la méthode du peintre de Rolla:
Vous eussiez vainement cherché dans la cité,
Un buveur plus solide, une plus fine lame,
Que notre Rodolpho, terrible enfant gâté,
Toujours gai, buvant sec, sacrant par Notre-Dame,
Amant de la folie et de la liberté.
C'était le plus joyeux d'une bande joyeuse.
Qui passait la jeunesse, attendant la raison,
Ayant l'amour au cœur, aux lèvres la chanson.
C'était un garnement à la mine rieuse.
Tout rose, avec fierté portant un duvet noir,
Qu'il cherchait à friser d'une main dédaigneuse.
Aussi que de regards il attirait, le soir,
Lorsque, entouré des siens, aux lueurs des lanternes,
En chantant, il sortait, l'œil en feu, des tavernes...
À côté du portrait du cavalier, tout ce qu'il y a de plus 1830, et dont
on cherche la vignette due à Devéria, vient la description chaude de
la fringante frimousse, objet de la passion du don Paëz de la rue
Saint-Martin. C'est toujours la fameuse Andalouse, au sein bruni, que
l'on connaît dans Barcelone, et ailleurs.
... au matin d'une nuit
D'ardente volupté, qu'une maîtresse est belle!
Sa bouche, de baisers toute chaude, sourit;
Son œil, demi-voilé, de bonheur étincelle;
Un désir gonfle encor sa gorge de frissons,
Et l'odeur de l'amour sort de la chevelure.
Une cavale, jeune et fougueuse d'allure,
Après un long combat, à la voix du clairon,
Généreuse, oubliant sa récente blessure,
Relève avec ardeur la tête, et, se calmant,
Hennit, frappe le sol et bondit en avant.
De même Rosita, délirante, éperdue,
Corps que l'on peut abattre et non pas apaiser,
Devant son Rodolpho se dressait demi-nue...
La comparaison avec la «cavale» était indiquée, comme la trahison de
cette Rosita, que le terrible Rodolpho crible de coups de poignard, sans
épargner le perfide Mario.
Sous le nom de _l'Aérienne_, il évoquait une jeune personne qu'il avait
rencontrée par les promenades d'Aix. Cette muse provençale glissait,
légère en robe blanche, dans le traditionnel rayon argenté de la lune,
selon la poétique des _Nuits_. _L'Aérienne_ est à la fois parente de la
dame disant au poète de prendre son luth avant de l'embrasser, et de
la Sylphide de Chateaubriand. Elle dialogue avec lui, sur le mode
mussettiste. A noter ce salut à la Provence rappelant fort l'hommage
à l'Italie, l'une des cavatines favorites de Musset:
... Ô Provence, des pleurs s'échappent de mes yeux,
Quand vibre sur mon luth ton nom mélodieux.
Terre qu'un ciel d'azur et l'olivier d'Attique
Font sœur de l'Italie et de la Grèce antique,
Plage que vient bercer le murmure des flots,
Campagnes où le pin pleure sur les coteaux;
Ô région d'amour, de parfum, de lumière,
Il me serait bien doux de l'appeler ma mère...
... Mais, si je suis enfant d'un ciel triste et brumeux,
Nymphe, bien jeune encore, je vis briller tes yeux,
Et, courant me chauffer au duvet de tes ailes,
Avide, je suçais le lait de tes mamelles.
Et toi, mère indulgente et le sourire au front,
Tu ne repoussas pas ce frêle nourrisson.
Au bruit de tes baisers, tes bras, dans la charmille,
Me bercèrent parmi ta céleste faucille,
Et ton regard d'amour fit glisser dans mon cœur
Un reflet affaibli de ta sainte splendeur.
Ah! c'est de ce regard, que moi, l'enfant de l'ombre,
Je vis un astre d'or remplacer ma nuit sombre.
Et sentis de ma lèvre un souffle harmonieux
S'échapper en cadence, et monter dans les cieux.
C'est de lui que je tiens ma couronne et ma lyre,
Mon amour des grands bois, des femmes et du rire...
Malgré la faiblesse de nombre d'expressions, les épithètes vagues et
banales, les chevilles abondantes, que pourtant il dénonçait avec
virulence, Zola, dans cette invocation virgilienne, a montré un certain
souffle. Il a, en outre, affirmé son sentiment vrai, presque filial, pour
cette terre des figues et des cigales, où il avait joué enfant, où il
rêvait adolescent, et où il lui avait été donné, jeune homme, de
rencontrer _l'Aérienne_, une demoiselle S... à l'état-civil:
... jusqu'aux derniers taillis, j'ai couru tes forêts,
Ô Provence, et fouillé tes lieux les plus secrets.
Mes lèvres nommeraient chacune de tes pierres,
Chacun de tes buissons perdus dans les clairières.
J'ai joué si longtemps sur tes coteaux fleuris,
Que brins d'herbe et graviers me sont des vieux amis...
Dans _Paolo_, la note religieuse, ou, du moins, le vocabulaire pieux, et
le décor mystique se mêlent aux expressions amoureuses. L'apostrophe à
Voltaire ne s'y rencontre pas, mais don Juan a la sienne:
... C'est maintenant, don Juan, à toi que je m'adresse!
Ne fus-tu pas celui, qui, du nord au midi,
Superbe et désolé, traîna derrière lui,
Comme un roi son manteau, sa fougueuse tendresse?...
Toi, le hardi don Juan, toi, le larron d'honneur,
Le héros des balcons, de l'échelle de soie
Qui, s'il l'eût bien voulu, du trône du Seigneur,
Convoitant une vierge, eût arraché sa proie...
Le premier chant de la trilogie de _l'Amoureuse Comédie_ contient aussi
l'inévitable prière au bon Dieu, obligatoire d'après le rituel de Musset.
Zola, ici, se montrait le plus docile des imitateurs. Il ne fut jamais ni
pieux, ni même croyant. Assurément, il ne se proclama point, sur la place
publique ou même en des libelles, anticlérical. Il ne fît pas partie de la
franc-maçonnerie. Il s'est montré seulement peu respectueux du sacerdoce
et indifférent au dogme, dans ses écrits. Il a généralement agi en
libre-penseur. Je ne pense pas que ses enfants aient été baptisés. Il lui
a plu, dans _Rome_, de tracer le tableau des menées, des intrigues et des
passions, s'agitant dans les chambres du Vatican. Il n'est pas entré dans
sa pensée de faire œuvre de militant de l'anti-papisme. Quand il a peint,
un peu de seconde main, d'après _les Courbezon_ et _l'Abbé Tigrane_ de
Ferdinand Fabre, ses prêtres de _la Conquête de Plassans_, de _la Faute
de l'abbé Mouret_, il n'a pas cherché à faire de caricature. Il ne
se préoccupait nullement de combattre ou de ridiculiser la religion
catholique. Pas davantage il ne voulut outrager son fondateur, quand il
donna son nom à un rustre facétieux et venteux.
Il eut l'intention de consacrer un poème à Jeanne d'Arc. Évidemment, il
n'eût point pris Voltaire comme modèle. Il n'eût même pas laïcisé la
sainte de la Patrie, comme c'est la mode aujourd'hui, où l'on cherche à
nous présenter la Bonne Lorraine, sous l'aspect brutal, et avec l'allure
extravagante d'une Théroigne de Méricourt primitive, mélangée de Louise
Michel. Anatole France vient de restituer à Jeanne d'Arc son vrai
caractère de sainte du moyen âge. Ce fut l'intention de Zola.
Il ne se dissimulait pas la difficulté du sujet:
D'autant plus, disait-il, que je l'ai pris sous un point de vue qui
exclue les banalités ordinaires. Je veux créer une Jeanne simple, et
parlant comme doit parler une jeune fille, pas de grands mots ni de
points d'exclamation, ni de lyrisme plus ou moins à sa place: un récit
grand dans sa simplicité, un vers sobre et disant nettement ce qu'il
veut dire. Ce n'est pas là une petite ambition...
La tentative eût été, au moins, curieuse à connaître, réalisée. Il est
probable que Zola renonça entièrement à son projet. On ne trouve pas
traces des essais ou de commencement du poème annoncé. Peut-être les plans
et divisions du poème de Jeanne d'Arc se trouvaient-ils dans les projets
et ébauches, que l'auteur détruisit.
Zola avait remporté des prix d'instruction religieuse, mais, à l'époque de
_l'Aérienne_ et de la fièvre poétique, il n'avait de religion que pour
rimer. C'était tout un dictionnaire commode où puiser, que le vocabulaire
pieux, et un magasin de décors tout faits, propres à placer partout, que
le paradis, les anges et les démons. On a dit que l'idée de Dieu avait
été fort utile aux tyrans. Elle n'a pas été sans rendre des services aux
faiseurs de vers. Avec les étoiles et le ciel bleu, les accessoires du
culte et le langage de la foi, on a un fonds poétique courant, d'emploi
facile. Hugo, malgré l'opulence de son lexique, si quelque décret sectaire
l'eût privé du droit d'employer le mot Dieu, se serait trouvé réduit à
l'indigence lyrique. C'est donc surtout par enthousiasme d'emprunt, par
une sorte de langage convenu, auquel les poètes, dans certains cas,
s'empressent de recourir, que l'auteur de _Paolo_, dans un accès de
littérature religieuse renouvelé du Musset de _l'Espoir en Dieu_,
s'écriait:
... Oh! Seigneur! Dieu puissant, créateur des mondes
Qu'enflamma ton haleine, éclatantes lueurs;
Toi qui, d'un simple geste, animes et fécondes
Nos ténébreux néants, nos poussières immondes,
Qui tiras du limon de saints adorateurs!
Toi, le sublime artiste, amant de l'harmonie
Créant des univers, qui les créas parfaits,
Qui, depuis la forêt à la gerbe fleurie,
Depuis le noir torrent à la goutte de pluie,
Dans un ordre divin répandis tes bienfaits!
Toi, le Seigneur d'amour, de vie et d'espérance...
Oui, je bénis ta droite, à genoux je t'adore.
Je me prosterne au sein de ta création.
Mon âme est immortelle, un dieu la fît éclore:
Le feu qui me dévore
Ne saurait s'échapper d'un infâme limon!
Cet amour qui me brûle est la flamme divine
Qui, depuis six mille ans, régit cet univers.
Sur les chants d'ici-bas, c'est le chant qui domine,
Et mon âme devine
Un puissant créateur dans des divins concerts!
Oui, je te reconnais, toi qui mis dans mon être
Ce feu pur dont l'ardeur me rapproche de toi.
Je ne maudirai plus le jour qui m'a vu naître,
Et je veux, ô mon Maître,
Comme un timide enfant, me courber sous ta loi.
Je m'incline devant ta sainte Providence.
Je comprends les parfums, les chants et la clarté,
Et je comprends en toi la suprême puissance,
L'éternelle clémence,
Pour verser à nos cœurs l'éternelle beauté!...
Quel lévite au cœur embrasé! Voilà un hymne qui semble échappé à la
pieuse exaltation de Lamartine, ou plutôt de son élève, Turquety. Un
véritable credo lyrique. Zola, à la même époque, exprime, en prose,
d'analogues aspirations déistes, comme tous les incrédules, chez qui la
sentimentalité persiste. D'abord, il déclare qu'il n'est d'aucune secte
religieuse. Il affirme cette indépendance cultuelle, à un protestant, et à
une vieille dame dévote, entre lesquels il se trouve placé, dans un dîner,
et qui l'entreprennent sur ses croyances. Les commentateurs de la parole
divine, la caste sacerdotale, l'homme qui sert d'intermédiaire entre son
semblable et le ciel, voilà, selon lui, la plaie. Le prêtre fait un dieu
à son image, mesquin et jaloux. Zola repousse donc le clergé. Il ne veut
pas, entre le ciel et lui, d'autre truchement que la prière. Il admet un
créateur vague, une âme immortelle. Il en est à la profession de foi du
Vicaire Savoyard. Tout cela bien vague, bien incohérent. L'écorce du
préjugé qui tombe, et la sève de l'indifférence qui monte.
Maintenant, ajoute-t-il, je ne sais si je suis catholique, juif,
protestant ou mahométan.
Si on me demandait si je reconnais Jésus-Christ comme Dieu, je
l'avoue, j'hésiterais à répondre. Jésus est plutôt, pour moi, un
législateur sublime, un divin moraliste...
Par la suite, cette religiosité sentimentale, ce mystique élan vers une
divinité créatrice et providentielle, s'atténuèrent, sans disparaître
complètement. Les lectures scientifiques et l'observation de la vie firent,
cependant, succéder assez rapidement leur influence aux préoccupations
poétiques, et à l'opinion toute faite, non démontrée ni étudiée, puisée
dans ses livres et ses relations d'alors, sur l'existence d'une divinité
mêlée aux choses de la terre, d'une providence vigilante, et d'une âme
pourvue d'une existence inexplicable, en dehors du corps, des organes de
la vie même.
La foi artificielle et le travail poétique des années de jeunesse n'eurent
point, par la suite, grande importance pour Zola. Ces lyriques divagations
ne laissèrent nulle mysticité dans son esprit; elles ne déposèrent point
un résidu tenace de tendances religiosâtres dans sa conscience. Elles ne
contribuèrent en rien à sa fortune littéraire, à son succès. Le poète,
resté longtemps ignoré, n'existe pour ainsi dire pas pour le public. Une
large trace de ce labeur des années d'apprentissage se retrouve, pourtant,
comme un germe englouti, dans les œuvres de la maturité. De grands sillons
poétiques s'allongent dans son magnifique champ de prose, et surgissent
tout à coup à fleur d'œuvre réaliste.
S'il n'avait connu les exaltations de _Rodolpho_, de _l'Aérienne_, de
_Paolo_, s'il n'avait pas cherché à rendre, dans la langue mesurée des
aspirations idéales, ses enthousiasmes, ses rêveries de l'âge printanier,
s'il ne s'était pas livré à l'exercice difficile, mais profitable, de la
versification, peut-être n'aurions-nous pas à admirer dans ses pages les
plus parfaites, la description du Paradou le délicieux épisode de Silvère
et de Miette, les ciels de Paris, l'architecture des Halles, et tant
d'autres superbes et poétiques morceaux, vraiment poétiques, qui ont
contribué à l'éclat, au coloris et aussi à la vogue méritée de ses
principaux livres.
Non! Zola ne fut pas, comme tant d'autres, un poète mort jeune. Il fut
un poète transformé, un poète dont les strophes étaient, par lui-même,
traduites en prose magnifique, un poète qui ne rimait pas, et n'allait pas
à la ligne toutes les douze syllabes, un grand poète tout de même! Pour
achever le résumé des opinions, des sentiments, des désirs de Zola, à
cette époque de formation et de préparation, il est bon de noter ce qu'il
pensait alors de l'amour, de la femme, et aussi de la politique, et de
diverses questions sociales à l'ordre du jour.
Nous aurons ainsi le tableau de tout l'intellect et de toute la conscience
du Zola première manière, du Zola d'avant la gloire, on peut presque dire
d'avant le talent, car, physiquement et intellectuellement, ce futur grand
homme a grandi tard. Le jeune littérateur fera mieux comprendre l'écrivain
mûr, le poète expliquera le romancier. Le récit détaillé et minutieux des
années de début, avec leur misère et leur obscurité, permettra de bien
voir, dans toute sa rayonnante destinée, ce petit méridional parvenu à la
célébrité parisienne, puis mondiale. On suivra, dans son ascension, ce
poète manqué prenant sa place parmi ces hommes à part, parmi ces phares,
comme disait Baudelaire, ces héros, comme les classifiait Emerson, qui,
agissant, sur leurs contemporains d'abord, sur les générations par la
suite, constituent la réelle, la toujours vivante humanité, car la
poussière des morts inglorieux ne compte pas.