indispensable.» Et la musique obéit. Ailleurs la danse trouve
l'instrumentation trop délicate; il lui faut des trombones, des
cymbales, de bons coups de grosse caisse, et la musique, en gémissant,
se résigne à toutes sortes de brutalités. Ici le mouvement est trop vif
pour que le danseur puisse se livrer aux _grands écarts_, aux nobles
_élévations_ de son pas; la musique, soumise, brise le rhythme, en
attendant le moment de reprendre son allure naturelle; et il lui faut de
la patience, car le grand danseur s'élève si haut, que fort souvent, on
le sait, il lui arrive à lui-même de s'ennuyer en l'air. Là le mouvement
devra être plus ou moins accéléré, selon que la danseuse veut faire
oeuvre des dix doigts de ses pieds ou des deux gros orteils seulement.
Alors la musique sera forcée de passer et de revenir, et de repasser et
de revenir encore, en quelques mesures, de l'allégro au presto, ou de
l'allégretto au prestissimo, sans égard pour le dessin mélodique
disloqué et même pour la possibilité de l'exécution. Mais voici qui est
bien plus grave. Quand un ballet nouveau a triomphé, on taille, on
rogne, on déchire, on extermine un opéra quelconque, fût-ce un
chef-d'oeuvre consacré par l'admiration générale, pour en faire le
complément de la soirée que le ballet ne suffit pas à remplir, pour en
faire un _lever de rideau_. Mais si d'aventure il naissait quelque bel
opéra en trois actes, dont la durée, par conséquent, serait,
insuffisante à occuper la scène de sept heures du soir à minuit,
ferait-on un lever de rideau avec quelque fragment de ballet? Dieu du
ciel, quelle honte! la danse ne la subirait pas.
Abîmons tout plutôt: c'est l'esprit de la danse!
Les danseurs poëtes.
Un danseur disait en parlant d'un de ses propres entrechats: _C'est une
poignée de diamants jetée au soleil!_ En voyant Mme Ferraris dans _le
Cheval de bronze_, un autre s'écria: _C'est une rose emportée par le
vent dans un tourbillon de turquoises, de rubis et de poudre d'or._
Autre mot de M. Auber.
Dernièrement un habitué de l'orchestre de l'Opéra, ne reconnaissant pas
la jeune danseuse qui entrait en scène, demanda à un de ses voisins
comment elle s'appelait: «C'est Mlle Zina, répondit celui-ci, dont le
maillot, vous le savez, s'est décousu le soir de son premier
début.--Accident remarquable, ajouta doucement M. Auber qui se trouvait
là, car ce fut une des rares occasions où le décousu a du succès.»
Concerts.
Je serais un ingrat si je ne parlais pas ici des douces heures que m'ont
fait passer, cet hiver, à Paris les donneurs de concerts.
Presque chaque jour pendant quatre mois, j'ai été l'un des acteurs de la
comédie suivante:
Le théâtre représente un cabinet de travail modestement meublé et un
malade toussant au coin de sa cheminée. Entrent deux pianistes, trois
pianistes, quatre pianistes et un violoniste.
LE PIANISTE Nº 1, _au malade_.
Monsieur, j'ai appris que vous étiez fort souffrant...
LE PIANISTE Nº 2.
J'ai su, moi aussi, que votre santé...
LES PIANISTES Nos 7 ET 9.
On nous a dit que vous étiez gravement indisposé...
LE PIANISTE Nº 1.
Et je viens... vous prier d'assister à mon concert qui a lieu dans le
salon d'Erard.
LE PIANISTE Nº 2.
Et je me suis fait un devoir de venir vous demander... de vouloir bien
venir entendre mes nouvelles études et mon concert chez Pleyel.
LE PIANISTE Nº 8.
Quant à moi, un seul motif m'amène, mon cher ami, le soin de votre
santé. Vous travaillez trop; il faut sortir, prendre l'air, vous
distraire; je viens dans l'intention formelle de vous enlever; j'ai une
voiture à votre porte, il faut que vous assistiez à mon concert chez
Herz. Allons! allons!
LE MALADE.
Quand aura lieu le vôtre?
LE Nº 1.
Ce soir à huit heures.
LE MALADE.
Et le vôtre?
LE Nº 2.
Ce soir à huit heures.
LE MALADE.
Et le vôtre?
LE Nº 8.
Ce soir à huit heures.
LE VIOLONISTE, _éclatant de rire_.
Il y en a six ou sept à la fois, ce soir. Et comme j'ai bien prévu que,
selon votre usage, ne pouvant aller partout, vous n'iriez nulle part, et
par discrétion en outre, pour ne pas vous déranger, souffrant comme vous
l'êtes, j'ai apporté ma boîte; mon violon est là. Si vous le permettez,
je vais vous jouer mes nouveaux caprices pour la quatrième corde.
LE MALADE, _à part_.
La peste de ta corde, empoisonneur au diable,
En eusses-tu le cou serré.
* * * * *
Le fait est, et cela est triste à dire, que les concerts à Paris sont
devenus de pitoyables non-sens. Il y en a une telle quantité, ils vous
poursuivent, vous obsèdent, vous assomment, vous scient avec une si
cruelle obstination, que le propriétaire d'un vaste salon littéraire a
eu dernièrement l'idée de placer devant sa porte une affiche ainsi
conçue: _Ici on ne donne pas de concerts_. Et son salon, depuis lors,
regorge de lecteurs et d'amis de la paix qui viennent y chercher un
abri.
Depuis que Mme Erard s'est résignée à ouvrir gratuitement ses salons
aux féroces virtuoses errant en liberté dans Paris, le produit de la
vente des pianos de sa fabrique a baissé d'une façon déplorable,
personne n'osant plus aller chez elle, le jour ni la nuit, examiner ses
instruments, dans la crainte de tomber en plein concert sous la griffe
d'un de ces lions.
Notez qu'il n'y a plus assez de salons, de manèges, de halles, de
corridors pour satisfaire tous les concertants. Les salles de Herz, de
Pleyel, d'Erard, de Gouffier, de Sainte-Cécile, du Conservatoire, de
l'hôtel du Louvre, de l'hôtel d'Osmond, de Valentino, du Prado, du
Théâtre-Italien n'y suffisent pas. Et comme en désespoir de cause
plusieurs virtuoses commençaient à travailler en plein air, dans
certaines rues neuves où le bruit des rares voitures qui y passent
garantit mal l'inviolabilité des oreilles des habitants, les
propriétaires ont dû faire inscrire en lettres énormes sur leurs
maisons: _Il est défendu de faire de la musique contre ce mur_.
Les donneurs de concerts novices en sont encore, les innocents! à
répandre dans Paris des invitations gratuites qu'ils glissent la nuit
sous les portes cochères; ils s'étonnent ensuite de voir leur salle
déserte! Il est bon d'avertir ici ces dignes virtuoses, étrangers pour
la plupart, arrivant de Russie, d'Allemagne, d'Italie, d'Espagne, des
Indes, du Japon, de la Nouvelle-Calédonie, du Congo, de Monaco, de
San-Francisco, de Macao, de Cusco, qu'un auditoire de concert se paye
maintenant, comme on a de tout temps payé le choeur, l'orchestre et
les claqueurs. Un auditoire de six cents oreilles coûte au moins trois
mille francs.
L'un des _bénéficiaires_ donneurs de concerts a bien voulu dernièrement
recourir au procédé américain, qui consiste à offrir avec un billet une
tasse de chocolat et une tranche de pâté; mais les auditeurs parisiens,
n'étant pas en général gros mangeurs, ont trouvé la compensation
insuffisante, et tout d'abord ont fait demander par un de leurs chefs au
virtuose amphitryon, s'il ne serait pas possible de consommer le
chocolat et le pâté sans entendre le concert. Le bénéficiaire indigné,
ayant répondu comme le philosophe ancien: «Mange, mais écoute!»
l'affaire n'a pas pu s'arranger.
La bravoure de Nelson.
Il y a un pays, voisin du nôtre, où la musique est réellement aimée et
respectée, et où l'on ne saurait en conséquence entendre un concert ni
une représentation lyrique de longue durée. Dans ce pays-là, une soirée
musicale commencée à six heures et demie doit être terminée à neuf
heures, à neuf heures et demie tout au plus, car à onze heures tout le
monde dort.
Chez nous, à onze heures, tout le monde dort bien aussi, mais la musique
n'est pas finie. Pour obtenir des succès productifs, il faut même à
toute force que nos compositeurs écrivent de ces bons gros mâtins
d'opéras qui aboient de sept heures à minuit et quelquefois encore par
delà. On aime à y dormir, on aime à y pâtir, on aime à y bâtir des
châteaux en Espagne, bercé par le bruit incessant de la cascade de
cavatines, jusqu'à ce qu'un accident fasse que l'on rentre en soi-même,
que la claque oublie d'applaudir, par exemple; alors on s'éveille en
sursaut.
Cette tendance à faire descendre la musique à de vils emplois, tels que
ceux d'inviter le public au sommeil dans un théâtre, d'accompagner les
conversations dans un salon, de faciliter la digestion pendant les
festins, ou d'amuser les enfants de tous les âges, est l'indice le plus
sûr de la barbarie d'un peuple. A cet égard nous sommes en France assez
peu civilisés, et notre _goût_ pour l'art en général ressemble fort à
celui d'un de nos rois à qui l'on demandait s'il aimait la musique, et
qui répondit avec bonhomie: «Eh! je ne la crains pas!» Je ne suis pas si
brave que ce roi, et j'avoue en toute humilité que la musique bien
souvent me fait une peur affreuse. Mais si, comme Nelson, je tremble au
moment du combat, pourtant, quoi qu'on en dise, on me voit toujours
aussi à mon poste à l'heure du danger, et l'on me trouvera mort un beau
soir au sixième acte de quelque opéra de Trafalgar.
Préjugés grotesques.
Le préjugé, chez nous, dit beaucoup plus qu'ailleurs d'énormes sottises,
et voudrait du haut de son insolence régenter toutes les parties de
l'art musical. Sans relever ce qu'il dit de l'harmonie, de la mélodie,
du rhythme, à en croire l'une de ses assertions outrecuidantes, il n'y
aurait qu'une seule forme à donner aux textes destinés au chant; il
serait impossible de chanter de la prose; les vers alexandrins seraient
les pires de tous pour le compositeur. Enfin certaines gens soutiennent
que _tous les vers_ destinés au chant doivent être, sans exception, ce
qu'on appelle des vers _rhythmiques_, c'est-à-dire scandés d'une façon
uniforme du commencement à la fin d'un morceau, ayant chacun un nombre
égal de syllabes longues et brèves placées aux mêmes endroits.
Quant à faire de la musique sur de la prose, rien n'est plus facile; il
s'agit seulement de savoir sur quelle prose. Les illustres
chefs-d'oeuvre de l'art religieux, messes et oratorios, ont été écrits
par Haendel, Haydn, Bach, Mozart, sur de la prose anglaise, allemande et
latine. «Oui, dit-on, cela se peut en latin, en allemand et en anglais,
mais c'est impraticable en français.» On appelle toujours chez nous
impraticable ce qui est impratiqué. Or ce n'est pas même impratiqué; il
y a de la musique écrite sur de la prose française, et il y en aura tant
qu'on voudra. Dans les opéras les plus célèbres on entend chaque jour
des passages où les vers de l'auteur du livret ont été disloqués par le
compositeur, brisés, hachés, dénaturés par la répétition de certains
mots et par l'addition même de certains autres, de telle sorte que ces
vers sont devenus en réalité de la prose, et cette prose se trouve
convenir et s'adapter à la pensée du musicien que les vers
contrariaient.
Cela se chante pourtant sans peine, et le morceau de musique n'en est
pas moins beau comme musique pure; et _la mélodie se moque de vos
prétentions à la guider, à la soutenir par des formes littéraires
arrêtées à l'avance par un autre que le compositeur_.
Un librettiste critiquait violemment devant moi les vers d'un opéra
nouveau:
«Quels rhythmes!» disait-il, «quel désordre! C'est comme de la prose.
Ici un grand vers, là un petit vers, aucune concordance dans la
distribution des accents, les longues et les brèves jetées au hasard!
quel tohu-bohu! Faites donc de la musique là-dessus!»
Je le laissai dire. Quelques jours plus tard, en me promenant avec lui,
je chantais, mais sans paroles, une mélodie qui paraissait le charmer:
«Connaissez-vous cela? lui dis-je.
--Non, c'est délicieux; cela doit être de quelque opéra italien, car les
Italiens au moins savent faire des paroles qui n'empêchent pas de
chanter.
--C'est la musique des vers que vous trouviez si antimélodiques l'autre
jour.»
Combien de fois ne me suis-je pas amusé à faire tomber dans le même
piège des partisans de l'emploi exclusif des vers rhythmiques en leur
chantant au contraire une mélodie à laquelle j'avais adapté des paroles
italiennes; puis, quand mes auditeurs s'étaient bien évertués à prouver
l'heureuse influence de la coupe des vers italiens sur l'inspiration du
compositeur, je soufflais sur leur enthousiasme, en leur apprenant que
la forme des vers ne pouvait en aucune façon avoir, en ce cas, déterminé
celle de la mélodie, puisque le chant qu'on venait d'entendre
appartenait à une symphonie de Beethoven et qu'il avait par conséquent
été écrit _sans paroles_.
Ceci ne veut point dire que les vers rhythmiques ne puissent être
excellents pour la musique. Bien plus, j'avouerai qu'ils sont fort
souvent indispensables. Si le compositeur a adopté pour son morceau un
rhythme obstiné dont la persistance même est la cause de l'effet, tel
que celui du choeur des démons dans l'_Orphée_ de Gluck:
Quel est l'audacieux
Qui dans ces sombres lieux,
il est bien évident que cette forme doit se retrouver dans les vers,
sans quoi les paroles n'iraient pas sur la musique.
Si plusieurs strophes différentes sont destinées à être chantées
successivement sur la même mélodie, il serait fort à désirer également
qu'elles fussent toutes coupées et rhythmées de la même façon; on
empêcherait ainsi les fautes grossières de prosodie produites
nécessairement par la musique sur les couplets qui ne sont point
rhythmés comme le premier, ou l'on éviterait au compositeur soigneux
l'obligation de corriger ces fautes en modifiant sa mélodie pour les
diverses strophes, lorsqu'il a tout intérêt à ne pas la modifier.
Mais dire que dans un air, dans un duo, dans une scène où la passion
peut et doit s'exprimer de mille façons diverses et imprévues, il faut
absolument que les vers soient uniformément coupés et rhythmés,
prétendre qu'il n'y a pas de musique possible sans cela, c'est prouver
clairement tout au moins qu'on n'a pas d'idée de la constitution de cet
art; et l'application de ce système par les poëtes italiens, en mainte
occasion où la musique la repousse, n'a sans doute pas peu contribué à
donner à l'ensemble des productions musicales de l'Italie l'uniformité
de physionomie qu'on a le droit de lui reprocher.
Quant à la prévention contre les vers alexandrins, prévention que
beaucoup de compositeurs partagent, elle est d'autant plus étrange, que
ni poëtes ni musiciens ne manifestent d'aversion pour les vers de six
pieds. Or, qu'est-ce qu'un vers alexandrin coupé en deux par
l'hémistiche, sinon deux vers de six pieds qui ne riment pas? Et que
fait la rime, je vous prie, au développement d'une période mélodique?...
Bien plus, il arrive souvent que ces poëtes, compteurs si rigoureux de
syllabes, croyant faire deux vers de six pieds, font un abominable vers
de treize pieds, faute de tenir compte de la non-élision de la fin du
premier vers avec le commencement du second. Telle fut la maladresse
commise par l'auteur des paroles du _Pré aux Clercs_, quand Hérold lui
demanda des vers _rhythmiques_ (il en fallait là) de six pieds pour un
de ses plus jolis morceaux:
C'en est fait, le ciel même
A reçu leurs serments,
Sa puissance suprêME
VIENT d'unir deux amants.
L'ensemble des deux premiers vers, grâce à l'élision qui les unit, fait
bien douze syllabes pour le musicien, mais l'ensemble des deux autres en
forme évidemment treize, l'élision ne pouvant avoir lieu entre _suprême_
et _vient_, et il résulte de cette syllabe surnuméraire l'obligation
d'ajouter dans la musique une note qui dérange l'ordonnance de la phrase
et produit un petit soubresaut des plus disgracieux. Voilà de la
barbarie!
Dans un livre très-bien fait sous plusieurs rapports, intitulé _Essai de
rhythmique française_, M. Ducondut a prouvé fort catégoriquement, que
malgré le préjugé qui existe contre ses aptitudes à cet égard, la langue
française pouvait se prêter sans peine à toutes les formes de vers et à
toutes les divisions rhythmiques, et que si on n'avait pas fait jusqu'à
présent usage des formes qu'il croit indispensables à la musique, il
fallait s'en prendre aux poëtes et non pas accuser l'insuffisance de la
langue. Les exemples qu'il donne de vers rhythmiques de toutes sortes
démontrent avec évidence sa théorie. Mais cette théorie, admettant comme
une nécessité absolue de la poésie lyrique l'emploi des règles qu'elle
donne, est en soi radicalement fausse, je le répète. La musique est en
général insaisissable dans ses caprices, alors même qu'elle semble le
moins en avoir; et hors les cas exceptionnels dont j'ai parlé tout à
l'heure, il est parfaitement insensé de prétendre n'employer pour le
chant que des vers rhythmiques, et de croire que la cadence monotone de
vers ainsi faits facilitera la composition de la mélodie en lui imposant
à l'avance une forme invariable; car si la mélodie n'avait pas fort
heureusement mille moyens de s'y dérober, ce serait en réalité
précisément le contraire.
«La musique, dit M. Ducondut, procède par phrases, qui se composent de
mesures égales entre elles et dont chacune se divise elle-même en temps
forts et en temps faibles; elle a ses notes frappées et levées, avec ses
points de repos ou cadences; et le retour régulier de toutes ces choses,
dans les membres correspondants de la période mélodique, constitue, avec
la carrure des phrases, le rhythme musical. La poésie qui prétend
s'allier à la musique est tenue de se conformer à cette marche... etc.,
sans quoi il y a désaccord entre les deux arts associés.» Sans doute,
mais cette marche de la musique est fort loin d'avoir la régularité
absolue que vous lui attribuez et qui existe dans vos vers. Une mesure
est égale à une autre mesure; égale en durée, je le veux bien, mais
cette durée est inégalement partagée. Dans celle-ci, je n'emploierai que
_deux notes_ qui porteront _deux syllabes_; dans la suivante j'en
écrirai quatre ou six ou sept qui pourront porter quatre ou six ou sept
syllabes si je le veux, ou _une seule syllabe_, s'il me plaît que la
série de notes soit vocalisée. Que devient alors votre rhythme poétique
établi à si grand'peine? La musique le détruit, le broie, l'anéantit. La
poésie est esclave du rhythme qu'elle s'est imposé, la musique,
non-seulement est indépendante, mais c'est elle qui crée le rhythme et
qui, tout en le conservant dans ses éléments constitutifs, peut le
modifier de mille manières dans ses détails. Et le _mouvement_, dont les
auteurs de théories poétiques ne parlent jamais et qui seul peut donner
au rhythme son caractère, qui est-ce qui le détermine? C'est le
musicien. Car le mouvement est l'âme de la musique, et les poëtes n'ont
jamais songé seulement à trouver le moyen de fixer le degré de rapidité
ou de lenteur convenable à la récitation de leurs vers.
L'écriture du langage d'aucun peuple n'a les signes indicateurs de la
division du temps. La musique (moderne) seule les possède; la musique
peut écrire le silence et en déterminer la durée, ce que les langues
parlées ne sauraient faire. La musique enfin, et pour couper court à ces
singulières prétentions renouvelées des Grecs qu'élèvent des
grammairiens et des poëtes qui ne la connaissent pas, existe par
elle-même; elle n'a aucun besoin de la poésie; et toutes les langues
humaines périraient qu'elle n'en resterait pas moins le plus poétique et
le plus grand des arts, comme elle en est le plus libre. Qu'est une
symphonie de Beethoven, sinon la musique souveraine dans toute sa
majesté?...
* * * * *
... Tel est encore le préjugé toujours ranimé à propos de tous les
musiciens de style, de la suprématie accordée par eux, dit-on, à la
partie instrumentale au détriment de la vocale. Vienne un compositeur
qui sait écrire, qui possède son art à fond, qui, par conséquent, sait
employer l'orchestre avec discernement, avec finesse, le faire parler
avec esprit, se mouvoir avec grâce, jouer comme un gracieux enfant, ou
chanter d'une voix puissante, ou tonner, ou rugir; qui ne va pas, à
l'exemple des compositeurs vulgaires, se ruer à coups de pied, à coups
de poing sur les instruments, celui-là, dira-t-on, est un homme d'un
grand talent, mais il _a mis la statue dans l'orchestre_. Et cette
niaise critique des opéras de Mozart, faite il y a quatre-vingts ans par
le faux bonhomme Grétry, reste et restera longtemps encore infligée
comme un blâme par la foule des connaisseurs ou par les connaisseurs de
la foule, aux musiciens qui ont le plus de droits à l'éloge contraire.
Si quelqu'un avait osé répondre la vérité à Grétry censurant ainsi
Mozart, il lui eût dit: «Mozart, à votre avis, _a mis le piédestal sur
la scène et la statue dans l'orchestre_? Cette comparaison saugrenue
pourrait en mainte circonstance n'être pas un blâme, on vous le
prouvera; dans votre bouche elle en est un. Or ce blâme est injuste, la
critique porte à faux; l'orchestre de Mozart est charmant, sinon
très-riche de coloris, il est discret, délicatement ouvragé, énergique
quand il le faut, parfait; aussi parfait que le vôtre est délabré,
impotent et ridicule.
»Mais la partie vocale de ses opéras n'en est pas moins restée, presque
partout, la partie dominante, la scène n'en est pas moins toujours
remplie par le sentiment humain, ses personnages n'en chantent pas moins
librement et d'une façon dominatrice la vraie phrase mélodique. Otez
l'orchestre, monsieur Grétry, remplacez-le par un clavecin, et vous
verrez, à votre grand regret, j'imagine, que l'intérêt principal de
l'opéra de Mozart est resté sur la scène et que son _piédestal_ a autant
de traits humains et paraît encore plus beau que toutes vos _statues_.»
Voilà ce qu'on aurait pu répliquer à ce faux bonhomme qui faisait de
faux bons mots sur Gluck et sur Mozart. On aurait dû ajouter que si
quelques compositeurs ont mis réellement la statue dans l'orchestre, en
certains cas, ce sont les Italiens. Oui, ce sont les maîtres de l'école
italienne qui, avec autant de bon sens que de grâce, ont les premiers
imaginé de faire chanter l'orchestre et réciter les paroles sur une
partie de remplissage, dans les scènes bouffes où le _canto parlato_ est
de rigueur, et dans beaucoup d'autres même où il serait absolument
contraire au bon sens dramatique de faire chanter par l'acteur une vraie
mélodie. Le nombre d'exemples que l'on pourrait citer de cet excellent
procédé chez les maîtres italiens, depuis Cimarosa jusqu'à Rossini, est
incalculable. La plupart des compositeurs français modernes ont eu le
bon esprit de les imiter; les Allemands, au contraire, recourent
très-rarement à ce déplacement de l'intérêt musical. Mais ce sont eux
précisément que l'on _accuse_ de mettre _la statue dans l'orchestre_,
uniquement parce qu'ils n'écrivent pas des orchestres de bric-à-brac.
Ainsi le veut le préjugé.
Le préjugé veut encore, à Paris, qu'un musicien ne soit apte à faire que
ce qu'il a déjà fait. Tel a débuté par un drame lyrique, qui sera
inévitablement taxé d'outrecuidance s'il prétend écrire un opéra
bouffon, seulement parce qu'il a montré des qualités éminentes dans le
genre sérieux. Si son coup d'essai a été une belle messe. «Quelle idée,
dira-t-on, à celui-ci de vouloir composer pour le théâtre! Il va nous
faire du plain-chant; que ne reste-t-il dans sa cathédrale?»
Si le malheur veut qu'il soit un grand pianiste: «Musique de pianiste!»
s'écrie-t-on avec effroi. Et tout est dit, et voilà notre homme à demi
écrasé par un préjugé contre lequel il aura à lutter pendant longues
années. Comme si un grand talent d'exécution impliquait nécessairement
l'incapacité de composition, et comme si Sébastien Bach, Beethoven,
Mozart, Weber, Meyerbeer, Mendelssohn et d'autres n'ont pas été à la
fois de grands compositeurs et de grands virtuoses.
Si un musicien a commencé par écrire une symphonie, et si cette
symphonie a fait sensation, le voilà classé ou plutôt parqué: c'est un
symphoniste, il ne doit songer à produire que des symphonies, il doit
s'abstenir du théâtre, pour lequel il n'est point fait; il ne doit pas
savoir écrire pour les voix, etc., etc. Bien plus, tout ce qu'il fait
ensuite est appelé par les gens à préjugés, symphonie; les mots, pour
parler de lui, sont détournés de leur acception. Ce qui, produit par
tout autre, serait appelé de son vrai nom de cantate, est, sortant de sa
plume, nommé symphonie; un oratoire, symphonie; un choeur sans
accompagnement, symphonie; une messe, symphonie. Tout est symphonie
venant d'un symphoniste.
Il eût échappé à cet inconvénient si sa première symphonie eût passé
inaperçue, si c'eût été une platitude; il eût même alors rencontré chez
plus d'un directeur de théâtre un préjugé en sa faveur: «Celui-ci,
eût-on dit, n'a pas réussi dans la musique de concert, il _doit_ réussir
au théâtre. Il ne sait pas tirer parti des instruments, _donc il saura_
parfaitement employer les voix. C'est un mauvais harmoniste, au dire des
musiciens, il _doit être_ farci de mélodies.»
Par contre on n'eût pas manqué de dire: «Il traite magistralement
l'orchestre, il ne doit pas savoir traiter les voix. C'est un harmoniste
distingué, il faut se méfier de sa mélodie, s'il en a. Enfin il ne veut
pas écrire comme tout le monde, il _croit à l'expression_ en musique, il
a un systême.... c'est un homme dangereux...»
Les prôneurs de ces belles doctrines ont au ciel deux puissants
protecteurs dont le nom ressemble fort à celui des patrons des
savetiers; ils s'appellent, dit-on, saint Crétin et saint Crétinien.
Les Athées de l'expression.
«La musique, a dit Potier, est, comme la justice, une bien belle
chose.... quand elle est juste.»
Je parlais tout à l'heure des compositeurs qui croient à l'expression
musicale, mais qui y croient avec réserve et bon sens, sans méconnaître
les limites imposées à cette puissance expressive par la nature même de
la musique et qu'elle ne saurait en aucun cas dépasser.