homme dont je parle n'ait pas été une seule fois assassiné. Après sa
mort, le peuple, il est vrai, n'eût pas mieux demandé que de le traîner
sur la claie, et sa femme ne vint à bout de calmer les furieux qu'en
leur jetant de l'argent par les fenêtres de la chambre mortuaire.
Quoique fils d'un simple tapissier, il avait fait de bonnes études
classiques. Il écrivait en vers et en prose d'une façon remarquable; on
a fini même par le tant remarquer, qu'après un siècle et demi de
réflexions les Parisiens ont eu l'idée de lui ériger une statue de
bronze, portant sur le socle le titre de ses nombreux ouvrages. C'était
très-bien de leur part. Seulement, comme les gens chargés de la
direction de ce travail, entrepris pour glorifier un homme de lettres,
n'étaient pas forts en orthographe, ils écrivirent ainsi le nom de l'un
des chefs-d'oeuvre de l'illustre railleur: _l'Avarre_. Ce qui
produisit dans le temps une assez vive sensation parmi les épiciers
savants de la rue Richelieu, et mit le directeur des travaux du monument
dans l'obligation de faire gratter l'inscription irrégulière pendant la
nuit.
Juste retour, monsieur, des choses d'ici-bas.
Vous avez tourné en dérision un individu qui sollicitait l'emploi de
_correcteur des enseignes et inscriptions de Paris_, et voilà qu'au
dix-neuvième siècle on vous appelle à Paris, dans une inscription,
l'auteur de _l'Avarre_.
Ce misanthrope (le lecteur ne l'eût jamais deviné) se nommait Poquelin
de Molière, et voici à quel propos je me permets de parler ici de lui:
le fouet de cet enragé fouetteur de ridicules n'est jamais tombé, je le
disais tout à l'heure, sur les épaules des musiciens. Ne faut-il pas
encore reconnaître une ironie du sort dans l'acharnement que les
musiciens seuls ont mis, sinon à égratigner, au moins à farder, à
enjoliver les figures des personnages qu'il a mis au monde, et à les
enduire de mélodies qui leur donnent une sorte d'éclat factice dont
Molière sans doute serait peu jaloux de les voir briller?... Il est donc
vrai que pour les musiciens au moins «l'ingratitude est l'indépendance
du coeur.»
L'un de ces ingrats a ouvert le feu contre Molière avec une énergie et
un succès qui, fort heureusement, n'ont pas été égalés depuis lors. Il
se nommait Mozart. Il vint à Paris fort jeune. Il manifesta le désir
d'écrire une grande partition pour le théâtre de l'Opéra (l'Académie
royale de musique). Mais comme il jouait très-bien du clavecin et qu'il
avait déjà publié plusieurs sonates pour cet instrument, les
administrateurs de l'Opéra, en hommes judicieux et sagaces, lui firent
sentir l'impertinence de son ambition, et l'éconduisirent en l'engageant
à se borner à écrire des sonates. Mozart ayant reconnu, avec peine il
est vrai, qu'il n'était qu'un paltoquet, s'en retourna piteusement en
Allemagne, où il se fit arranger en libretto un drame de Molière dont la
représentation l'avait beaucoup frappé. Puis il le mit en musique et le
fit représenter à Prague avec un succès prodigieux, au dire des uns,
sans succès, au dire des autres. Ainsi apparut le _Don Giovanni_, dont
la contre-gloire pendant nombre d'années a fait un peu pâlir la gloire
du _Don Juan_. Les grands compositeurs qu'honorait alors la confiance de
messieurs les directeurs de l'Opéra eussent été incapables d'un tel acte
d'ingratitude.
Beaucoup plus tard, on porta à l'Opéra-Comique une petite partition
écrite sur une autre pièce de Molière, _le Sicilien ou l'Amour peintre_.
Je ne sais si elle a été représentée. Plus tard est venue _la Psyché_,
de M. Thomas. _Le Médecin malgré lui_, de M. Gounod, fait et fera
longtemps encore les beaux jours du Théâtre-Lyrique. Enfin _les
Fourberies de Marinette_, de M. Creste, constituent le dernier attentat
contre l'auteur de _Don Juan_ qui ait été enregistré dans les annales de
l'ingratitude musicale.
En somme, il est inutile de le nier aujourd'hui, de tous les musiciens
qui devaient de la reconnaissance à Molière, Mozart fut évidemment le
plus ingrat.
Vanité de la gloire.
Un directeur de l'Opéra rencontrant un soir Rossini sur le boulevard des
Italiens, l'aborde d'un air riant, comme quelqu'un qui vient annoncer à
un ami une bonne nouvelle:
--Eh bien, cher maître, lui dit-il, nous donnons demain le troisième
acte de votre _Moïse_!
--Bah! réplique Rossini, tout entier?
La repartie est admirable, mais ce qui l'est plus encore, c'est qu'en
effet on ne donnait pas le troisième acte tout entier. Ainsi sont
respectées à Paris les plus belles productions des grands maîtres.
Certains ouvrages, d'ailleurs, sont prédestinés aux _palmes du martyre_.
Il en est peu dont le martyre ait été aussi cruel et aussi long que
celui de l'opéra de _Guillaume Tell_. Nous ne saurions trop insister sur
cet exemple offert par Rossini aux compositeurs de toutes les écoles,
pour prouver le peu d'autorité et de respect accordé dans les théâtres
aux dons les plus magnifiques de l'intelligence et du génie, à des
travaux herculéens, à une immense renommée, à une gloire éblouissante.
On dirait même que, plus la supériorité de certains grands hommes qui
ont daigné écrire pour le théâtre est incontestable et incontestée, et
plus la racaille des petits met à insulter leurs ouvrages d'acharnement
et de ténacité. Je ne rappellerai pas ici ce qu'on a fait en France de
l'oeuvre dramatique de Mozart, en Angleterre de celle de Shakspeare,
je dirai comme Othello: _They know it, no more of that_ (On le sait,
n'en parlons plus). Mais ce que devient peu à peu l'oeuvre de Gluck en
ce moment dans les théâtres où on la représente encore (j'en excepte
celui de Berlin), dans les concerts où l'on en chante des fragments,
dans les boutiques où l'on en vend des lambeaux, c'est ce dont la plus
active imagination de musicien ne saurait se faire une idée. Il n'y a
plus un chanteur qui en comprenne le style, un chef d'orchestre qui en
possède l'esprit, le sentiment et les traditions. Ceux-là au moins ne
sont pas coupables, et c'est presque toujours involontairement qu'ils en
dénaturent et éteignent les plus radieuses inspirations. Les arrangeurs,
les instrumentateurs, les éditeurs, les traducteurs, au contraire, ont
fait avec préméditation, en divers endroits de l'Europe, de cette noble
figure antique de Gluck un masque si hideux et si grotesque, qu'il est
déjà presque impossible d'en reconnaître les traits.
Une fourmilière de Lilliputiens s'est acharnée sur ce Gulliver. Des
batteurs de mesure du dernier ordre, de détestables compositeurs, de
ridicules maîtres de chant, des danseurs même, ont instrumenté Gluck,
ont déformé ses mélodies, ses récitatifs, ont changé ses modulations,
lui ont prêté de plates stupidités. L'un a ajouté _des variations pour
la flûte_ (je les ai vues) au solo de harpe de l'entrée d'Orphée aux
enfers, trouvant ce prélude trop pauvre sans doute et insignifiant.
L'autre a bourré d'instruments de cuivre le choeur des ombres du
Tartare du même ouvrage, en leur adjoignant le _serpent_ (je l'ai vu),
apparemment parce que le serpent doit tout naturellement figurer dans
une scène infernale où il est question des Furies. Ici au contraire on a
réduit à un simple quatuor toute la masse des instruments à cordes.
Ailleurs un maître de chapelle a imaginé de faire aboyer les choristes
(j'ai entendu cette horreur) en leur recommandant expressément de ne pas
chanter..., encore dans la scène des enfers d'Orphée. Il avait voulu
produire ainsi un choeur de Cerbères, _de chiens dévorants_...
invention sublime qui avait échappé à Gluck.
J'ai sous les yeux une édition allemande de l'_Iphigénie en Tauride_, où
l'on remarque, entre autres mutilations, _la suppression de huit
mesures_ dans le fameux choeur des Scythes: «Les dieux apaisent leur
courroux», et les inversions les plus tristement comiques dans le texte
de la traduction. Celle-ci, entre mille, quand Iphigénie dit:
J'ai vu s'élever contre moi
Les dieux, ma patrie... et mon père.
la phrase musicale se termine par un accent douloureux et tendre sur «et
mon père», dont il est impossible de méconnaître l'intention. Cet accent
se trouve faussement appliqué dans l'édition allemande, le traducteur
ayant interverti l'ordre des mots et dit:
Mon peuple, mon père et les dieux.
supposant qu'il n'importait guère que père fût devant ou bien qu'il fût
derrière. Ceci me rappelle une traduction anglaise de la ballade
allemande _le Roi des Aulnes_, dans laquelle le traducteur, par suite de
je ne sais quelle licence poétique, avait jugé à propos d'intervertir
l'ordre du dialogue établi entre deux des personnages. A la place de
l'interpellation placée par le poëte allemand dans la bouche du _père_,
se trouvait dans la traduction anglaise la réponse de l'_enfant_. Un
éditeur de Londres, désireux de populariser en Angleterre la belle
musique écrite par Schubert sur cette ballade, y fit ajuster tant bien
que mal les vers du traducteur anglais. On devine le bouffon contre-sens
qui en résulta; l'enfant s'écriant dans un paroxysme d'épouvante: «Mon
père! mon père! j'ai peur!» sur la musique destinée aux paroles:
«Calme-toi, mon fils, etc.», et réciproquement.
Les traductions des opéras de Gluck sont émaillées de gentillesses
pareilles.
Et le malheur veut que l'ancienne édition française, la seule où l'on
puisse retrouver intacte la pensée du maître (je parle de celle des
grandes partitions), devienne de jour en jour plus rare, et soit
très-mauvaise sous le double rapport de l'ordonnance et de la
correction. Un déplorable désordre et d'innombrables fautes de toute
espèce la déparent.
Dans peu d'années, quelques exemplaires de ces vastes poëmes
dramatiques, de ces inimitables modèles de musique expressive resteront
seuls dans les grandes bibliothèques, incompréhensibles débris de l'art
d'un autre âge, comme autant de Memnons qui ne feront plus entendre de
sons harmonieux, sphinx colossaux qui garderont éternellement leur
secret. Personne n'a osé en Europe entreprendre une édition nouvelle, et
soignée, et mise en ordre, et annotée, et bien traduite en allemand et
en italien des six grands opéras de Gluck. Aucune tentative sérieuse de
souscription à ce sujet n'a été faite. Personne n'a eu l'idée de risquer
vingt mille francs (cela ne coûterait pas davantage) pour combattre
ainsi les causes de plus en plus nombreuses de destruction qui menacent
ces chefs-d'oeuvre. Et malgré les ressources dont l'art et l'industrie
disposent, grâce à cette monstrueuse indifférence de tous pour les
grands intérêts de l'art musical, ces chefs-d'oeuvre périront.
Hélas! hélas! Shakspeare a raison: _La gloire est comme un cercle dans
l'onde, qui va toujours s'élargissant, jusqu'à ce qu'à force de
s'étendre il disparaisse tout à fait._ Et Rossini a depuis longtemps
semblé croire que le cercle de la sienne était trop étendu, tant il a
accablé d'un colossal dédain tout ce qui pouvait y porter atteinte. Sans
cela, sans cette prodigieuse et grandiose indifférence, peut-être se
fût-on contenté, à l'Opéra de Paris, de mettre aux archives ses
partitions du _Siège de Corinthe_, de _Moïse_ et du _Comte Ory_, et se
fût-on abstenu de fouailler comme on l'a fait son _Guillaume Tell_. Qui
n'y a pas mis la main? qui n'en a pas déchiré une page? qui n'en a pas
changé un passage, par simple caprice, par suite d'une infirmité vocale
ou d'une infirmité d'esprit? A combien de gens qui ne savent ce qu'ils
font le maître n'a-t-il pas à pardonner? Mais quoi! pourrait-il se
plaindre? ne vient-on pas de reproduire _Guillaume Tell_ presque tout
entier? On a remis au premier acte la marche nuptiale qu'on en avait
retranchée depuis longtemps; tous les grands morceaux d'ensemble du
troisième nous sont rendus; l'air «Amis, secondez ma vaillance!» qui
avait disparu plus d'un an avant les débuts de Duprez et qu'on
réinstalla ensuite pour en faire le morceau final de la pièce en
supprimant tout le reste, fut plus tard tronqué dans sa péroraison pour
garantir un chanteur du danger que lui présentait la dernière phrase,
Trompons l'espérance homicide.
Eh bien! cette péroraison ne vient-elle pas d'être restituée au morceau?
N'a-t-on pas poussé la condescendance jusqu'à faire entendre au
dénoûment le magnifique choeur final avec ses larges harmonies sur
lesquelles retentissent si poétiquement des réminiscences d'airs
nationaux suisses? et le trio avec accompagnement d'instruments à vent,
et même la prière pendant l'orage, qu'on avait supprimée avant la
première représentation? Car dès le début déjà, aux répétitions
générales, les hommes capables du temps s'étaient mis à l'oeuvre sur
l'oeuvre, ainsi que cela se pratique en pareil cas, pour donner de
bonnes leçons à l'auteur, et bien des choses qui, à leur avis, devaient
infailliblement compromettre le succès du nouvel opéra, en furent
impitoyablement arrachées. Et ne voilà-t-il pas toutes ces belles fleurs
mélodiques qui repoussent maintenant, sans que le succès de l'oeuvre
soit moindre qu'auparavant, au contraire? Il n'y a guère que le duo «Sur
la rive étrangère» qu'on n'a pas cru prudent de laisser chanter. On ne
peut pas donner le chef-d'oeuvre de Rossini absolument tel qu'il l'a
composé, que diable! ce serait trop fort et d'un trop dangereux exemple.
Tous les autres auteurs jetteraient ensuite les hauts cris sous le
scalpel des opérateurs.
Après une des batailles les plus meurtrières de notre histoire, un
sergent chargé de présider à l'ensevelissement des cadavres étant
accouru tout effaré vers son capitaine:
--Eh bien! qu'y a-t-il? lui dit cet officier. Pourquoi ne comble-t-on
pas cette fosse?
--Ah! mon capitaine, il y en a qui remuent encore et qui disent comme ça
qu'ils ne sont pas morts....
--Allons! sacredieu, jetez-moi de la terre là-dessus vivement; si on les
écoutait, il n'y en aurait jamais un de mort!...
Madame Lebrun.
Je me rappelle avoir vu M. Étienne à l'Opéra, un soir où l'on y jouait
une terrible chose nommée _le Rossignol_, dont M. Lebrun (quelques-uns
disent Mme Lebrun) a fait la musique, et dont lui, M. Étienne,
confectionna le _poëme_. L'illustre académicien était au balcon des
premières loges et attirait sur lui l'attention de toute la salle par la
joie expansive qu'il paraissait éprouver à entendre chanter ses propres
vers. Quand vint ce beau passage d'un air du bailli:
Je suis l'ami de tous les pères,
Le père de tous les enfants,
M. Étienne laissa échapper un tel éclat de rire que je me sentis rougir
et que je sortis tout attristé. Ce fut la dernière fois qu'il m'arriva
de voir presque jusqu'au bout ce célèbre ouvrage, dans lequel le
rossignol chantait avec tant de verve qu'on eût juré entendre un
concerto de flûte exécuté par Tulou. On devrait remettre en scène cette
belle chose; je suis sûr que beaucoup de gens encore y prendraient
plaisir.
Si Peau-d'Ane m'était conté,
J'y prendrais un plaisir extrême,
a dit le Bonhomme. Les habitués de l'Opéra qui connurent Mme Lebrun
seraient certes charmés d'une telle attention. C'était une femme si
énergique, dans sa conversation surtout. Son rossignol fut cousin
germain du perroquet de Gresset. Les F et les B étaient ses deux
consonnes favorites. Je ne me rappelle pas sans attendrissement le
compliment qu'elle m'adressa dans l'église de Saint-Roch, le jour de
l'exécution de ma première messe solennelle. Après un _O Salutaris_
très-simple sous tous les rapports, Mme Lebrun vint me serrer la main
et me dit avec un accent pénétré: «F..., mon cher enfant, voilà un _O
Salutaris_ qui n'est point piqué des vers, et je défie tous ces petits
b.... des classes de contrepoint du Conservatoire d'écrire un morceau
aussi bien ficelé et aussi crânement religieux.» C'était un suffrage,
l'opinion de Mme Lebrun étant alors fort redoutée. Et comme elle
descendait bien du ciel sous les traits de Diane, au dénoûment
d'_Iphigénie en Aulide_ et à celui d'_Iphigénie en Tauride_! car, dans
les deux chefs-d'oeuvre de Gluck, l'action se dénoue par
l'intervention de Diane. Je l'entends encore dire avec une majestueuse
lenteur et d'une voix un peu virile:
Scythes, aux mains des Grecs remettez mes images;
Vous avez trop longtemps, dans ces climats sauvages,
Déshonoré mon culte et mes autels.
Elle était si bien assise dans sa _gloire_, avec son carquois de carton
sur l'épaule gauche! Elle lisait la musique à première vue sur une
partition renversée, elle accompagnait sur le piano les airs les plus
compliqués, elle eût au besoin conduit un orchestre, enfin elle passait
pour avoir composé la musique du _Rossignol_. Elle n'avait qu'un défaut,
celui de ressembler un peu trop, dans les dernières années de sa vie
surtout, à l'une des _trois soeurs du destin_ de Macbeth. Eh bien!
Mme Lebrun est morte à peu près inconnue, ou tout au moins oubliée
de la génération actuelle.
Ainsi passent toutes les gloires!
Le temps n'épargne rien.
On ne saurait disconvenir que les postillons ne soient à cette heure
dans une assez mauvaise situation. La vapeur les asphyxie, les
immobilise, les met _à pied_; quand viendra le règne de la puissance
électrique, et ce règne est proche, ce sera bien pis. L'électricité les
foudroiera, les mettra en poudre. Enfin à l'avénement de l'aérostation
dirigée, avénement auquel nous nous obstinons à croire, le nom de ces
joyeux conducteurs de chevaux sera devenu un vieux mot de la langue
française dont la signification échappera complétement à l'intelligence
de la plupart des voyageurs. Et quand, en passant au-dessus de
Lonjumeau, le ballon-poste de Paris contiendra quelque lettré savant,
s'il s'avise de s'écrier, en considérant ce village avec sa longue-vue:
«Voilà le pays du postillon qu'un ancien compositeur a rendu fameux!»
les dames occupées à jouer au volant dans le grand salon du navire
aérien interrompront leur partie pour demander au savant ce qu'il veut
dire. Et le savant répondra: «Au dix-neuvième siècle, Mesdames, les
nations dites civilisées rampaient à terre comme font les escargots. Les
voyageurs qui en ces temps de prétentieuse barbarie parcouraient dix ou
douze lieues à l'heure, dans de lourds wagons roulés sur des voies de
fer par la vapeur, ressentaient de cette _rapide_ locomotion une fierté
risible. Mais parmi les gens obligés de s'éloigner de vingt ou trente
lieues de leur chenil natal, un très-grand nombre encore s'enfermait
alors en d'affreuses caisses de bois, où l'on ne pouvait être ni debout
ni couché, où il n'était pas même possible d'étendre ses jambes. On y
éprouvait toutes les tortures du froid, du vent, de la pluie, de la
chaleur, du mauvais air, des mauvaises odeurs et de la poussière; les
patients, secoués comme sont les grains de plomb dans une bouteille
qu'on nettoie, avaient en outre à supporter un bruit assourdissant et
incessant; ils y dormaient tant bien que mal les uns sur les autres, la
nuit, en s'infectant les uns les autres, ni plus ni moins que les
bestiaux que nous entassons dans nos petits navires de transports
agricoles. Ces horribles et lourdes boîtes appelées diligences, par
antiphrase apparemment, étaient traînées dans de boueux ravins nommés
routes royales, impériales ou départementales, par des chevaux capables
de parcourir en une heure jusqu'à deux lieues et demie. Et l'homme
chevauchant sur l'un des quadrupèdes chargés du labeur de tirer la
machine se nommait postillon, le _lion de la poste_. Or, en ce hameau de
Lonjumeau, vécut naguère un postillon fameux. Ses aventures fournirent
le sujet d'une de ces pièces de théâtre où l'on parlait et chantait
successivement, et qu'on désignait alors sous le nom d'opéras comiques.
La musique de cet ouvrage fut écrite par un compositeur à la verve
facile, célèbre en France sous le nom de Dam ou d'Edam (quelques
historiographes le nomment Adam), et qui fut, cela est certain, membre
de l'Institut. De là l'illustration du hameau de Lonjumeau, qu'on
apercevait à l'ouest tout à l'heure, et que vous ne voyez plus.»
Lonjumeau! Lonjumeau! _Fuit Troja!!_...
Le rhythme d'orgueil.
Une dame très-forte sur la théologie, et qui joue aussi très-bien du
piano, a publié récemment une brochure curieuse sur le rhythme, où l'on
trouve entre autres choses entièrement nouvelles le passage suivant:
«_La musique de Beethoven fait aimer et se complaire dans le désespoir_
(l'auteur a peut-être voulu dire que cette musique fait aimer le
désespoir et s'y complaire); _on y pleure des larmes de sang, non pas
sur les douleurs d'un Dieu mort pour nous, mais bien sur la perte
éternelle du diable. Rhythme d'orgueil qui cherche la vérité, qui
implore la vérité, mais qui ne veut pas accepter cette vérité dans les
conditions où il lui a plu de se révéler à nous. C'est toujours le Juif
disant au Rédempteur: Descends de la croix, et nous croirons en toi.
Obéis à nos caprices, flatte nos mauvais instincts, et nous te
proclamerons le Dieu de vérité, sinon... Crucifige! Et ces oeuvres-là
le mettent à mort dans nos coeurs, comme les Juifs l'ont mis à mort
sur la croix._»
Quel malheur de n'être pas théologien et philosophe! Il me semble que si
je l'étais, je comprendrais tout cela. Et cela doit être bien beau. L'un
des points de la doctrine de l'auteur m'inspire pourtant quelques
doutes. J'ai en effet souvent pleuré en entendant les oeuvres de
Beethoven; ces larmes, il est vrai, n'étaient _point causées par les
douleurs d'un Dieu mort pour nous_, mais à coup sûr, j'en puis jurer la
main sur ma conscience, elles ne coulaient pas non plus sur _la perte
éternelle du diable_, pour qui je n'ai plus d'amitié depuis longtemps.
Mot de M. Auber.
Un ténor dont la voix n'est ni pure ni sonore, chantait dans un salon la
romance de _Joseph_; au moment où il prononçait ces paroles:
«Dans un humide et froid abîme,
Ils me plongent, dans leur fureur,»
M. Auber, se tournant vers son voisin, dit: «Décidément, Joseph est
resté trop longtemps dans la citerne.»
La musique et la danse.
La danse s'est toujours montrée, à l'égard de la musique, soeur tendre
et dévouée. La musique, de son côté, témoigne, en mainte occasion, de
son dévouement pour la danse. Il n'est sorte de bons procédés que ces
deux charmantes soeurs ne se prodiguent l'une à l'autre. Il en est
ainsi depuis un temps immémorial: on les voit partout liguées,
étroitement unies, prêtes à combattre à outrance les autres arts, les
sciences, la philosophie et même le terrible bon sens. Ce fait avait été
reconnu déjà au siècle de Louis XIV; Molière l'a prouvé dans le premier
acte de son _Bourgeois gentilhomme_:
«--La philosophie est quelque chose; mais la musique, monsieur, la
musique...
--La musique et la danse... la musique et la danse, c'est là tout ce
qu'il faut.
--Il n'y a rien qui soit si utile dans un État que la musique.
--Il n'y a rien qui soit si nécessaire aux hommes que la danse.
--Sans la musique un État ne peut subsister.
--Sans la danse un homme ne saurait rien faire.»
Pourtant, si l'une des deux Muses abuse un peu de temps en temps de la
bonté et de l'affection de l'autre, je crois que c'est la danse. Voyez
ce qui se passe dans la confection des ballets. La musique s'est donné
la peine de composer un délicieux morceau, bien conçu, mélodieux et
instrumenté avec art, gai, alerte, entraînant. Arrive la danse qui lui
dit: «Chère soeur, ton air est charmant, mais il est trop court;
allonge-le de seize mesures, ajoute-s-y n'importe quoi, j'ai besoin de
ce supplément.» Ou bien: «Voilà un morceau ravissant, mais il est trop
long, il faut me le raccourcir d'un quart.» La musique a beau répondre:
«Ces mesures que tu veux me faire ajouter formeront un non-sens, une
répétition oiseuse, ridicule.» Ou bien: «La coupure que tu me demandes
va détruire toute l'ordonnance du morceau...