ses fluides développements naissent de temps en temps une âpre et
régulière cadence, un lourd battement; c'est la carrure ancienne qui
reparaît. Elle est démantelée, haletante; soucieuse de se soumettre
aux enchaînements perpétuels de l'orchestration moderne, elle se
fragmente, elle brise sa raideur. Mais son tressaillement abrupt anime
soudain toute la musique. Je ne pense pas seulement à la rythmique
pesanteur et aux soubresauts maladroits du balai dont l'_Apprenti
sorcier_ déchaîne la danse. Dans _Ariane et Barbe-Bleue_ je surprends à
plusieurs reprises cette allure déterminée. Le combat de Barbe-Bleue et
des paysans est une symphonie massive et contractée, d'une uniformité
essoufflée. Dure description par à-coups! Les traits s'ajoutent
lourdement les uns aux autres, ainsi qu'on lève les bras pour asséner
un nouveau coup de bâton.
L'autre qualité de Dukas c'est le scintillement très particulier de son
orchestre. J'y trouve quelque chose de doucement perçant! il naît sans
interruption avec une froideur nette; il est exact, clair et sec; non
pas à force de dépouillement, mais au contraire à force de volontaire
densité, d'entêtement à la plénitude. Il ne cesse pas d'occuper toute
son enveloppe, de la toucher en tous ses points. Comme l'orchestre
wagnérien il semble vouloir emplir à chaque instant une forme
invisible.--Mais Wagner, que guide un profond instinct dramatique, sait
fléchir sa tension; il sait l'art de préparer en atténuant; parfois il
cède un peu de sa ressource pour ménager une éclosion; sa richesse,
ayant une autre fin qu'elle-même, parfois s'oublie et consent à montrer
un visage terne. Dukas au contraire épanouit sans cesse au dehors toute
sa trouvaille; il n'y met pas d'affectation, mais une sorte de naïveté
grave. Il ne cache rien parce qu'il ne songe pas à rien faire attendre.
Aussi son orchestre sans repli se laisse-t-il apercevoir d'abord dans
toutes ses dimensions. Et la lumière dont il est pénétré, supprimant
toute ombre et toute hésitation, lui donne cette dureté limpide,
semblable à celle des pierreries qu'il chante.
Pourquoi, malgré ces qualités qui pouvaient suffire à inspirer une
œuvre très belle, le drame d'_Ariane et Barbe-Bleue_ nous laisse-t-il
mal satisfaits? On ne s'empêche pas de le confronter à _Pelléas et
Mélisande_. C'est le propre des chefs-d'œuvre d'obséder le jugement.
De plus, les deux livrets, bien que s'opposant comme le détestable
et l'excellent, invitent les musiques à la ressemblance. Et si
Dukas emploie une technique différente de celle de Debussy, il n'y
a pas encore là de quoi lui éviter d'être comparé à son rival. Ce
souterrain, cette "eau dormante et très profonde" et ce retour à la
lumière, il a bien fallu qu'il les décrivît. Mais qu'ils sont imprécis
et arbitraires! Dukas n'a presque aucune sensualité. Aucune de ces
vibrations délicieuses, aucun de ces paysages clairs et liquides,
ou pleins de brume marine, qui s'ouvrent à chaque instant sous le
ciel sombre de _Pelléas_.--Il ne faut pas chercher non plus dans
la déclamation d'_Ariane_ la sensibilité, la pitié délicate de la
déclamation debussyste. Pour exprimer les vagues moralités de son
texte, Dukas a employé une mélodie aussi peu emphatique que possible.
Mais jamais il ne touche.
En effet ses véritables qualités sont la sécheresse, la dureté, la
pesanteur. Le troisième acte d'_Ariane_, où il trouve à les exercer,
est de beaucoup le meilleur. Dukas excellerait dans la description
tragique. On voudrait qu'il illustrât un drame plein de péripéties,
d'allées et venues; il y faudrait une ville mise à sac, de lourdes
danses de routiers, des foules abruptes qui porteraient un seul
sentiment dans le cœur. Il ne s'agirait pas pour Dukas de renoncer
aux développements purement musicaux; pour être d'action la musique
n'abdique pas toute gratuité. Quand Bach, dans _la Passion selon
Saint-Jean_, raconte que "le voile du temple s'est déchiré", ce n'est
que par d'austères arabesques qu'il décrit l'événement formidable; il
ne songe pas à imiter; il transpose en musique pure l'image que sa
ferveur contemple.--Il serait beau que Dukas, renonçant aux docilités
d'expression pour lesquelles sa rudesse ne le dispose pas, traduisît un
pillage ou un exploit en une rigide "sinfonie".
1910.
_LA RHAPSODIE ESPAGNOLE_ DE RAVEL
Il y a une torpeur dans toute danse espagnole; c'est l'union de la
fureur et du sommeil; les danseurs semblent toujours en train de se
réveiller par leurs cris; ils frappent du pied, ils arrondissent les
bras, il se cambrent, il se jettent des invectives pour s'encourager.
Mais leur tourbillon reste inerte; tout départ s'achève en piétinement;
l'appel s'entrave dans la gorge; les visages n'arrivent pas à
s'arracher ce sérieux.--Je retrouve dans Ravel, admirablement évoquée,
cette agitation dans l'engourdissement. Tout n'est que préludes,
ritournelles préparatoires, exordes emphatiques; les chanteurs se
disposent à se montrer incomparables; mais il fait trop chaud cette
nuit; les cordes de la guitare éclatent.--Dans la _Habanera_ les
pas et les gestes entreprennent d'être inépuisables; mais bientôt,
délicieusement, ils renoncent à s'inventer davantage et tournent,
tournent, tout désorganisés de langueur.--Enfin la _Feria_ ne se
compose que de brefs assauts, de tentatives furieuses mais vite
consommées, de bondissements esquissés, de fanfares qui surgissent,
puis s'arrêtent; sans cesse la mélodie se perd dans la lourdeur qui
plane, s'efface dans une chaude brume sonore faite de la confusion de
tous les cris ébauchés et interrompus.--Il faut comprendre que la vertu
expressive de cette musique est dans son indistinction même, dans le
trouble flottement de son harmonie, dans sa suspension perpétuelle,
dans sa façon d'être une atmosphère où tout s'évapore.
Cependant il semble qu'à peindre ces confusions Ravel ne réussisse
si bien que parce qu'il y utilise un défaut. Reconnaissons-lui
l'indépendance qu'il revendique à l'égard de Debussy. Ne l'achète-t-il
pas au prix d'infériorités? S'il montre tant d'habileté à brouiller les
contours et à fixer surtout la couleur d'ensemble des grands mélanges,
n'est-ce pas que lui manque cette cristalline netteté qui fait
l'orchestre de Debussy, même dans ses complexités les plus formidables,
toujours aussi distinct, aussi séparé intérieurement, aussi _discret_?
Je me rappelle dans _La Mer_ certains écroulements de vagues dont le
fracas n'empêchait pas de tinter la chute délicate de chaque goutte.
Ravel mérite le nom d'_impressionniste_ avec toutes les vertus et tous
les défauts qu'il comporte. Il est parmi le bruit qu'il entend et il en
note avec subtilité la saveur propre. Mais il ne sait pas se détacher;
il ignore le secret d'oublier pour mieux retrouver; le besoin de
l'inscription immédiate lui interdit de composer d'ensemble son œuvre.
Il consent à ce qu'elle ne soit que _rhapsodie_.
Debussy est mieux qu'un impressionniste; il est temps qu'on s'en
persuade.,
1910.
_PELLÉAS ET MÉLISANDE_ DE CLAUDE DEBUSSY
On ne sait peut-être pas assez ce que fut _Pelléas_ pour la jeunesse
qui l'accueillit à sa naissance, pour ceux qui avaient de seize à vingt
ans quand il parut. Un monde merveilleux, un très cher paradis où nous
nous échappions de nos difficultés. Toute la semaine, au lycée, nous
l'attendions, nous parlions de lui. Avec quel amour et quel respect!
Il était la consolation de nos emprisonnements. Et, le Dimanche
venu, car nous ne pouvions l'entendre qu'aux matinées, de nouveau
cette musique, de nouveau ce pays sonore où s'enfoncer, les trois
dimensions mystérieuses de ce royaume ravissant. C'est sans métaphore
que je le dis: _Pelléas_ était pour nous une certaine forêt et une
certaine région et une terrasse au bord d'une certaine mer. Nous nous
y évadions, connaissant la porte secrète, et le monde ne nous était
plus rien. Comprendra-t-on longtemps encore le pouvoir de _charme_
que l'œuvre recèle? Je ne voudrais pas être de ceux qui bientôt
l'entendront avec seulement de l'admiration.
Cependant il faut déjà raisonner notre amour; nous ne pouvons plus nous
contenter d'enthousiasme. Voici comment, me semble-t-il, se pourrait
définir la nouveauté de _Pelléas_: la musique jusqu'à Debussy était
linéaire; elle se déroulait; elle avait besoin de temps pour exprimer;
il fallait demander aux mesures suivantes le sens de celle que l'on
écoutait.--Dans _Pelléas_, la musique est tout entière en chaque
moment; elle s'est subtilement tassée, toutes ses parties se sont
rapprochées, sont venues doucement les unes contre les autres.
Ainsi d'abord s'explique l'extraordinaire plaisance de l'harmonie.
Aucune direction extérieure aux accords; rien qui les conduise, qui
les entraîne; ils ne poursuivent aucune solution, sinon celle qui de
l'un va faire l'autre; ils ne sont pas pris dans un mouvement; mais
ils se touchent exquisement; ils descendent ensemble; les lignes qui
pour les unir les sépareraient, se brisent sous le grêle poids de leur
délice singulier et voici qu'ils s'abîment, fragiles, jusqu'au contact.
C'est pourquoi, s'ils s'enchaînent, ce n'est pas qu'ils se produisent,
mais qu'ils s'évoquent; ils s'enchantent les uns les autres avec une
proche délicatesse, ils s'appellent individuellement, nommément, comme
dans une âme un sentiment en suggère un autre.--De là cette sorte
de faiblesse ou plutôt d'affaiblissement continuel. Cette musique
à chaque instant va finir; les harmonies sont une chute insensible
et interminable; chacune s'élève en diminution sur la précédente,
c'est-à-dire en plus grande extase et plus dénouée encore par la
volupté.--De là aussi cette perpétuité de la douceur: il n'y a plus
que des parfums; plus même les fleurs dont ils sont nés. L'harmonie de
_Pelléas_ se respire; elle se répand et l'on ne cherche plus à voir
devant soi; on la suit, sans désir, à sa suavité.
Mais il y a bien autre chose que de la suavité dans _Pelléas_.
Appliqués à la mélodie, cette simplification, ce tassement ont donné
une déclamation lyrique d'une humanité admirable.--Le chant, chez
Wagner, n'est jamais expressif par lui-même, mais seulement à force
d'allusions; il lui faut le renfort des thèmes dont sans cesse il
est souligné. C'est qu'il n'est qu'une ligne continue et d'un tracé
presque arbitraire; ou du moins il est un certain mouvement général
dont les péripéties n'ont d'autre raison que le développement de
l'orchestre.--Dans _Pelléas_, cette ligne perpétuelle s'est démembrée.
Chaque phrase s'est doucement détachée de la continuité abstraite
où elle était prise; elle s'est affaissée avec légèreté; elle s'est
résignée à soi. Elle ne vient plus à cause de ce qui la précède, mais
seulement à cause d'elle-même. Par cette soumission elle se rapproche
de sa source véritable, le sentiment; elle n'est plus au-dessus de lui
comme un arc qui ne le touche jamais en aucun point, mais elle naît de
lui comme germe une eau à même la terre, et elle prend avec timidité
sa forme. C'est pourquoi elle devient si directement poignante. Il
n'y a plus que des paroles et dont la liaison ne se fait que par les
mouvements de l'âme. Comme en chaque accord se condensait le parfum
de toute une chaîne d'harmonies, de même en chaque phrase s'enferme
l'expression de tout un passage mélodique. A chaque instant le mot le
plus juste, le plus naïf, ce qu'il fallait dire et que voici maintenant
irréparable. Sans cesse une délivrance naturelle; le cœur qui trouve;
un sentiment qui cède à la tentation de la musique et se révèle
simplement parce qu'il est là, parce que le personnage l'éprouve.
Aussi, malgré l'absence de toute direction abstraite, jamais on n'est
embarrassé pour suivre cette mélodie; on la suit comme on aime ou comme
on souffre, sans davantage s'interroger.
Il faudra bientôt que la musique, comme les autres arts, cesse de
vouloir n'exprimer que l'essentiel et rétablisse toutes les formes
dont elle a prétendu se passer. Mais _Pelléas_ est d'un certain idéal
la réalisation trop parfaite, pour avoir à craindre la réaction de
l'avenir. Ne serait-il pas le vrai chef-d'œuvre du symbolisme?
1911.
LES POÈMES D'ORCHESTRE DE CLAUDE DEBUSSY
L'évolution de Debussy a imité le changement continu et insaisissable
de sa musique; il nous a fallu longtemps accompagner son insensible
démarche avant d'apercevoir que nous nous déplacions. Mais l'exécution
récente d'_Iberia_ nous oblige à nous recueillir; voici que du _Prélude
à l'Après-midi d'un Faune_ nous nous sommes écartés assez pour que le
chemin parcouru révèle une direction.
Les premiers poèmes d'orchestre de Debussy n'étaient pas la peinture
d'un spectacle; ils traduisaient le délice de l'âme au milieu du monde;
ils étaient emplis par la forte montée de la douceur. Le rythme du
_Prélude_ ou des _Nocturnes_ suit tous les tâtonnements de la volupté
et, de même que celle-ci s'attache à toutes les tentations et se
partage entre elles, errant de l'une à l'autre, de même il se déforme,
il se reprend; tout inquiété de plaisir, il mène son hésitation
délicate à travers la mélodie. Et la continuité du poème n'est faite
que de sa modification perpétuelle.--La mélodie, elle aussi, a tous les
contours de la volupté; elle s'avance d'abord, pleine d'une modération
balancée; de lentes tenues se traînent, se posent sur le mouvement
comme s'oubliant à un rêve: elles perpétuent la complaisance, elles
prolongent le délice, s'attardent à le goûter jusqu'à la défaite.
Mais soudain, comme n'en pouvant plus, comme fatigué de porter en soi
un excès, tout l'orchestre se résout en une vaste éclosion vibrante;
doucement, il se déchaîne; par un secret passage il glisse dans
l'épanouissement. Insensible et subite délivrance de la suavité! De
fluides colonnes claires frémissent, une grande agitation limpide et
retenue bouleverse les violons; le chef d'orchestre tient au bout de
ses doigts une ruisselante masse sonore qui lentement s'écroule, comme
une vague qui mettrait longtemps à se défaire. Parfois plus de langueur
encore vient exténuer la mélodie: alors, au lieu de se fondre en un
large frisson harmonique, elle cède accablée, elle défaille en une
ondulation déclive et interminable, comme la danseuse, sous le plaisir,
sent jusque dans ses hanches faiblir ses pas.
Musique de la volupté. Mais, parce qu'elle traduit les plus vacillantes
émotions, il ne faut pas croire qu'elle-même soit arbitraire et vague.
Sa flottante subtilité, si d'abord elle nous surprenait de joie, c'est
tant elle était exacte. Des sentiments incertains il peut y avoir une
expression précise; il ne faut que la trouver. Debussy a laissé se
tramer en lui la forme de l'insaisissable, et sur elle sont venus se
poser les sons, comme au matin l'eau, en claires perles condensée,
dessine la tremblante flexibilité des herbes. Dans _Nuages_ chaque
contour mélodique, chaque accord est pénétré de nécessité; aucune
spéculation orchestrale; une fidélité perpétuelle à l'émotion; si bien
que de l'évanouissement lui-même il semble que le timide visage soit
ici fixé; la plus hésitante mobilité a coulé ses rythmes dans les seuls
mouvements sonores qui la pouvaient avec exactitude représenter.--De
là cette netteté frissonnante: parce que chaque trait est nécessaire
et qu'une délicate rigueur parmi tous les autres le conduit, il évite
de se confondre. Même quand tous les instruments plongent, tournoient,
s'emmêlent et lentement hors de leur étreinte remontent en s'égouttant,
la fine justesse des contours n'est pas troublée. Limpide et tremblante
distinction, comme à travers le voile de la chaleur le paysage qui
bouge, apparaît plus subtil et plus clair.--L'orchestre de Debussy est
perpétuellement divisé. Ses différentes parties peuvent se rejoindre
pour un instant; mais leur mélange n'est qu'accidentel; elles ne
s'unissent que parce qu'elles sont nées séparées; jamais l'une ne
dérive de l'autre, ne s'en détache. Cette musique est ainsi comme un
réseau sensible qui se modèle à chaque instant sur l'émotion, qui se
contracte quand elle se concentre et s'éploie quand elle s'épanouit.
Et comme les mailles, même dans leur resserrement, restent secrètement
démêlées, ainsi, quand il se rassemble, l'orchestre conserve sa ténue,
sa flexible, sa vibrante discrétion.
* * * * *
Mais si infaillible et si exacte qu'en soit la sinuosité, le musicien
n'a pas voulu indéfiniment se confier à la divagation de ses sens;
il est devenu jaloux de son instinct. Dans _la Mer_ on découvrait un
effort pour substituer à la spontanéité sensuelle des développements la
direction de l'esprit. _Iberia_ est l'aboutissement de cet effort.
Il est vrai que c'est encore de grands élans de plaisir que s'anime
cette musique; tout le délice espagnol coule entre les bords du poème.
Mais son abondance a été épurée, dépouillée par l'intelligence. La
densité sonore, au lieu qu'elle résulte comme dans les premiers
poèmes d'une perpétuelle plénitude de l'orchestre, est obtenue par
l'importance des quelques éléments que choisit la patiente sagacité
de l'esprit. Les fils les plus essentiels seuls subsistent dans la
trame musicale; mais ils ont été élus avec tant de justesse que leur
déroulement simultané, par la rareté infatigable des rapports qu'il
entraîne, remplace la voluptueuse épaisseur de la symphonie primitive.
Que l'on écoute le deuxième morceau: _les Parfums de la nuit_. Le lourd
malaise embaumé des jardins nocturnes n'a besoin, pour s'évoquer,
d'aucune effusion harmonique ni de la vibration des cordes. Les parties
de l'orchestre se froissent, se traînent languissamment les unes contre
les autres, appuient leurs lentes différences. Et parce que nous ne
cessons pas de les entendre, sans jamais se joindre, se combiner, nous
sentons la largeur de l'étoffe sonore se tisser tout doucement.
Cette raréfaction de la musique par l'intelligence permet une
continuité plus sûre, plus droite. Comme il a choisi lui-même les fils,
le musicien les tient entre ses mains; ils ne se dévident que dirigés
par lui. Dès le premier morceau d'_Iberia_, nous avons été surpris par
une rectitude de la démarche que nous n'attendions pas. Si le rythme
reste multiple et brisé, ce n'est plus du moins par son hésitation que
nous sommes conduits; il est pris lui-même dans un grand ruissellement
direct. Sans doute il n'y a pas ici, comme chez Franck, une force
centrale, une puissance qui s'épanouisse peu à peu, un développement
par expansion. Mais au lieu que la mélodie, comme dans les premiers
poèmes de Debussy, sans cesse se détourne pour atteindre toutes les
possibilités musicales qui flottent autour d'elle, elle les attire
et les engloutit sans interrompre son cheminement imperturbable. Sa
continuité cesse d'errer: elle va.
Cependant la rigueur qu'acquiert Debussy dans _Iberia_, peut-être
se compense-t-elle de quelque sécheresse. Faut-il avouer que nous
regrettons un peu l'humide frémissement des _Nocturnes_ et du _Prélude
à l'Après-midi d'un Faune_. Sans doute les traits dans _Iberia_ sont
plus incisifs; la main ne tremble pas, qui les trace; mais leur
fixité les rend moins chargés de délices. La sensation n'est plus
directement transcrite: l'esprit est intervenu et il a fait son
œuvre de substitution. A la limite cet art finirait par ressembler
au délicat symbolisme des paysages japonais: composition de quelques
lignes très précieuses, entre lesquelles des couleurs avec atténuation
se souviennent. Mais si je veux _éprouver_ cette image, il y faut un
effort; le sentiment en moi ne naît plus du premier coup; je ne peux
que le retrouver. Le retrouvé-je même véritablement?
La musique des premiers poèmes atteignait l'âme à force de déferler
contre les sens. Ce soulèvement, ce détachement par le délice, ils
emportaient l'âme avec le corps. Quand tout l'orchestre du _Prélude à
l'Après-midi d'un Faune_ dévalait de langueur, il nous emmenait tout
entiers dans sa défaillance. Mais voici que la volupté cesse de nous
assaillir. La musique de Debussy n'est plus que d'indication; elle
semble se retirer au second plan, se transformer peu à peu en un exquis
mais sommaire décor, et laisser vide la scène. N'est-ce pas qu'il va
falloir emplir celle-ci d'un drame? Puisque le paysage désormais ne
s'enlace plus à nous, ne cherche plus à toucher notre âme, puissent des
êtres l'habiter, dont la voix comme celles de Pelléas et de Mélisande
nous trouble! La sobre délicatesse d'_Iberia_ permet d'imaginer une
déclamation dramatique tout imprégnée de sévérité, une musique toute
serrée et nue, et dont l'expression ne sera que par sa rigueur même
émouvante.
1910.
LES SCÈNES POLOVTSIENNES DU _PRINCE IGOR_, DE BORODINE
Tout de suite je revois Fokine avec sa troupe d'archers.--Il n'est
rien dans la musique qui ressemble à ces quelques pages de Borodine.
Elles viennent toucher ce qu'il y a de plus primitif en nous, elles
réveillent au fond de nous l'informe image de l'Asie, le souvenir
étouffé de la grande mère.
L'Asie! Non celle que nous enseigne par ses paquebots la Méditerranée
et qui sent toujours l'importation. L'Asie terrestre! Elle s'est mise
en marche à travers les steppes. Elle chemine à pied par lentes étapes.
Elle s'arrête le soir et songe, comme ceux qui voyagent sans retour. Le
camp dressé. Des feux. Des tentes. La nuit scintille, dure et bleue.
Aucune mer aussi loin qu'on se rappelle. Alors, parmi le silence
désert et distinct des plateaux, s'élève une allégresse pleine de
mémoire, une joie cadencée pareille à la consolation des plus anciens
regrets. D'abord j'écoute ces flûtes tristes et jointes, comme les
petits pas qui conduisent à la danse; je vois ces groupes lents qui
se rapprochent dans la lueur des foyers et sous la nuit. Et soudain
l'immense vague ravissante par quoi tous sont emportés, la mélodie
comme une pluie violente et fragile, la mélodie qui chante avec une
rapide voix. Elle croule ainsi qu'une bande d'oiseaux, elle dévide son
clair bercement et les danseuses en sa déroulée sont si bien confiées,
si bien perdues qu'elles rythment doucement son absence, lorsqu'un
instant, comme un souvenir qu'on prend le temps de posséder, elle se
tait évanouie.--Cependant les hommes bondissent à leur tour, frappés
de rêve. Assauts profonds et sauvages. La joie qui les ébranle monte
en eux comme un songe brutal. Elle les secoue, elle les fait tournoyer
en des jeux qui imitent ils ne savent quoi de disparu. C'est ainsi
qu'ils se souviennent, c'est ainsi qu'ils calment leur cœur. O musique
brusque, haletante, ton ivresse est la stupeur de la mélancolie, tu es
la consolation par la violence!
Couchés immobiles auprès des danses, les chefs, au fond de leur mémoire
basse comme une voûte, revoient des villes.
1911.
MOUSSORGSKI
Panem nostrum quotidianum da
nobis hodie.
Sitôt que le prélude de _Boris Godounoff_ élève son chant pauvre,
suppliant et décidé, on ne peut plus être fier, ni content de soi.
Voici l'exigence la plus naïve, la voix de la faim et de la soif.
Je suis tiré hors de moi-même; tout ce qu'il y a de serré en moi se
délie. Je sens soudain naturelle la pitié; elle déborde de mon cœur
sans effort et sans honte. Elle me délivre comme les larmes.--Le rideau
levé, c'est toute la sainte Russie qui chante avec ses cloches et ses
prières. Elle m'implore, elle est à genoux; elle tend les bras; elle me
prend à témoin; elle m'adresse le chœur de ses paroles mendiantes. Oh!
comme j'entends sa plainte! comme me saisit sa demande!