à M. Francis Viélé-Griffin, à propos des _Muses_, cette phrase:
"J'aime l'ivresse de cette danse verbale, qui frappe le sol ferme d'une
sandale aisée et large et qui marche sur l'air et sur les flots d'un
pas matériel." (_L'Ermitage_, 1905.)
[7] _Les Muses_. Cinq grandes Odes, p. 12-13.
[8] _Les Muses_. Cinq Grandes Odes, p. 12.
[9] _Ibid_. p. 12.
[10] _Magnificat_. Cinq grandes Odes, p. 67.
[11] _Les Muses_. Ibid. p. 10.
[12] Cf. _Tête-d'Or_. L'Arbre, p. 46:
La Muse parfois s'égare dans un chemin terrestre;
Et profitant de l'heure le soir où ils mangent la soupe dans les
bourgs,
La passante aux cheveux hérissés de lauriers marche nu-pieds, chantant
des vers, le long de l'eau,
Toute seule, comme un cerf farouche!
[13] _Les Muses_. Cinq Grandes Odes, p. 19.
[14] _Magnificat_. Cinq grandes Odes, p. 93.
[15] _Ibid_. p. 66.
[16] _Hymne du Saint Sacrement_, dans la _Nouvelle Revue Française_
du 1er avril 1909, p. 247.
[17] _Hymne de la Pentecôte, Occident_, p. 206.
[18] _Hymne du Saint Sacrement, Nouvelle Revue Française_, p. 254.
[19] _Hymne du Saint Sacrement, Nouvelle Revue Française_, p. 246.
[20] _Saint Paul. Trois Hymnes_ dans la _Nouvelle Revue
Française_ de Décembre 1909, p. 343.
[21] _Saint Jacques. Trois Hymnes. Ibid_. p. 350.
[22] _Hymne de la Pentecôte. Occident_, p. 204.
BIBLIOGRAPHIE[1]
Morceau d'un drame,
_dans la Revue Indépendante_, 1890
Tête-d'Or (sans nom d'auteur),
_Librairie de l'Art Indépendant_, 1891
La Ville (sans nom d'auteur),
_ Librairie de l'Art Indépendant_, 1893
L'Agamemnon d'Eschyle, traduction,
_Foutchéou_, 1896
Connaissance de l'Est,
_Librairie du Mercure de France_, 1900
L'Arbre (Tête-d'Or. L'Echange. Le Repos du Septième jour.
La Ville. La Jeune Fille Violaine),
_Librairie du Mercure de France_, 1901
Connaissances du Temps,
_Foutchéou_, 1904
Les Muses, ode,
_Bibliothèque de l'Occident_, 1908
Les Muses, ode,
_dans Vers et Prose, Tome II,_ _Juillet_ 1905
Vers,
_dans l'Ermitage_, 15 _Juillet_ 1905
Camille Claudel, statuaire
_dans l Occident_, _Août_ 1905
Paroles pour de la musique,
_dans l Occident_, _Octobre_ 1905
Léonainie, _poème_ inédit d'Edgar Poë (traduction),
_dans l'Ermitage_, 15 _Janvier_ 1906
Partage de Midi,
_Bibliothèque de l'Occident_, 1906
Connaissance de l'Est (nouvelle édition augmentée de neuf poèmes
parus dans l'_Occident_),
_Librairie du Mercure de France_, 1907
Art Poétique (Connaissance du Temps. Traité de la Co-naissance
au monde et de soi-même. Développement de l'Eglise),
_Librairie du Mercure de France_, 1907
Hymne de la Pentecôte,
_dans l'Occident_, _Mai_ 1909
Hymne du St Sacrement,
_dans la Nouvelle Revue Française_, _Avril_ 1909
Trois Hymnes (Saint Paul, Saint Pierre, Saint Jacques),
_dans la Nouvelle Revue Française_, _Décembre_ 1909
Vers sur la mort de Charles-Louis Philippe,
_dans la Nouvelle Revue Française_, _Février_ 1910
La Visitation,
_dans le Catholique_, _Mars_ 1910
Magnificat,
_dans la Nouvelle Revue Française_, _Mai_ 1910
Méditation pour le Samedi Soir,
_dans la Phalange_, 20 _Juillet_ 1910
Les Paradoxes du Christianisme, par G. K. Chesterton (traduction),
_dans la Nouvelle Revue Française_, _Août_ 1910
Dédicace,
_dans l'Art Libre_, _Septembre_ 1910
Cinq Grandes Odes suivies d'un Processionnal pour saluer le siècle
nouveau,
_Bibliothèque de l'Occident_, 1910
L'Irréductible,
_dans l'Hommage à Verlaine_,
_Librairie Léon Vanier-Messein_, 1911
Théâtre. Première Série. I. Tête-d'Or (Première et seconde versions),
_Librairie du Mercure de France_, 1911
L'Otage, drame,
_Edition de la Nouvelle Revue Française_, 1911
Théâtre. Première Série. II. La Ville (Première et seconde
versions),
_Librairie du Mercure de France_, 1911
Propositions sur la justice,
_dans l'Indépendance_, 15 _Mai_ 1911
Chemin de Croix,
_dans Durendal_, 1er _Juin_ 1911
Sous presse:
Théâtre. Première Série. III. L'Echange. La Jeune Fille Violaine.
Vers d'exil.
_Librairie du Mercure de France_,
L'Annonce faite à Marie, drame,
_dans la Nouvelle Revue Française_.
[1] Parmi les œuvres publiées dans les Revues nous ne signalons
que celles qui n'ont pas été réunies jusqu'à ce jour en volume
ou qui n'ont paru que dans des éditions rares.
IV
DES MUSICIENS
_DARDANUS_ DE RAMEAU
Rameau est la récompense de notre fatigue et l'un de nos plus chers
étonnements. Cette recherche fiévreuse de l'expression dramatique que
nous avons entreprise avec Wagner, nous pensions qu'elle exigeait
d'abord l'abandon de tous les moules musicaux, de toutes les formes
prescrites; elle nous semblait impossible sans ce sacrifice préalable.
En fait, notre effort a sans cesse tendu vers la plus grande liberté.
L'œuvre de Debussy par exemple a été surtout de réagir contre ce qu'il
y avait encore de trop rituel dans l'invention dont Wagner était devenu
le prisonnier, savoir la construction thématique.--Cependant Rameau
nous est rendu; et voici qu'avec émerveillement nous constatons qu'il
a su tout exprimer, en se servant des formes mêmes dont le rejet nous
était apparu comme notre premier devoir.
Sa spontanéité est si merveilleuse qu'elle n'éprouve aucune gêne
à se voir enchaînée. Elle se lève, danse, se passionne et pleure
dans le palais qu'elle s'est choisi et dans ses jeux enfermés elle
s'emploie tout entière, si bien qu'elle n'a pas l'idée d'échapper à
une contrainte dont elle ne saurait s'apercevoir. La beauté de cette
musique commence si tôt, qu'on la ressent avant qu'il lui faille par
quelque geste d'affranchissement s'affirmer; et le sourire de la
captive qui danse est d'abord trop pur pour qu'on le puisse espérer
plus aimable, une fois les liens tombés.--Même, il semble que Rameau
ait besoin de ces formes où il s'adapte et que dans l'exactitude aisée
avec laquelle il vient les combler, il y ait quelque reconnaissance.
Je ne pense pas qu'elles lui soient nécessaires pour se soutenir; mais
son émotion est si intime, si uniquement musicale qu'elle ne saurait
comment composer d'elle-même son maintien extérieur et qu'elle accepte
avec joie un visage tout fait, ainsi que les acteurs des tragédies
grecques, n'accordant d'importance qu'à la substance même de leurs
paroles, pour les prononcer sur la scène prenaient des masques.
Un air ou un chœur de _Dardanus_, encadré par ses ritournelles ou
engagé entre deux récits de forme à peu près fixe, est aussi expressif
que les plus libres mélodies dramatiques d'aujourd'hui. Seulement,
au lieu de s'appliquer à traduire le poème mot à mot et à se modeler
sur lui, au lieu de le saisir corps à corps et de décrire son sens
avec une minutie presque syllabique, Rameau ne prend les paroles que
comme un texte à développer musicalement, comme une épigraphe qu'il
faut justifier; il les énonce, puis les enveloppe d'un merveilleux
réseau sonore qui laisse paraître parmi ses mailles leur sens visible
et prisonnier. En reprenant plusieurs fois la même phrase, il exprime
tous les aspects de l'émotion qu'elle lui suggère, jusqu'à ne pouvoir
plus que la reproduire en finissant dans la simplicité primitive de
son apparition.--Avec une âme différente et tout ce que peut ajouter
de richesse l'inquiétude de la foi, Bach écrit dans le même style ses
cantates.--D'ailleurs Rameau n'ignore pas la traduction textuelle et,
quand il y recourt, il sait noter les plus flexibles accents, les plus
sensibles désinences. La mélodie du grand air d'Iphise est comme le
battement virginal du cœur, comme la passagère lueur des yeux; elle est
fine, inquiète et mouvante, aussi attentive aux ondulations des phrases
que la déclamation de Debussy.
Mais le véritable prodige c'est l'orchestre, qui, ne procédant que
par rigaudons, menuets et chaconnes, tient l'auditeur dans un trouble
perpétuel d'attente et de délice. Partout traînent les désirs, coulent
les plaintes, glissent au long du cœur les plus voluptueux désespoirs.
Qu'on ne s'y trompe pas. Il ne s'agit pas seulement des "tendres
amours" et des "doux soupirs" dont le texte est prodigue; nous ne
respirons pas là simplement la fadeur galante du XVIIIe
siècle. Mais les sentiments que porte cette musique, ont l'élan pur
et direct des larmes qu'on ne peut empêcher. Je vois la Muse debout,
et d'une main elle contient son grand cœur anxieux qui bouge sous sa
robe; son attitude est pleine de décence; mais je n'en sais pas moins
qu'elle souffre des mêmes amours que moi. Si vous en doutez, il ne
faut qu'écouter l'admirable chaconne finale et surtout l'ascension
sombre, haletante, épuisée, bien que toujours passionnément réservée,
qui remplit le prélude du troisième acte et que _les Tablettes de la
Schola_ ont pu, sans trop d'arbitraire, rapprocher de la "Solitude" de
_Tristan_.
1909
_LA PASSION SELON SAINT JEAN_ DE J.-S. BACH
C'est la musique de la contrition. Elle est possédée par la pensée du
péché; elle s'accuse profondément; elle prie afin d'être pardonnée.
Comme la prière, dont elle emprunte les modes invariables, elle est à
la fois rigide et haletante.
Bach prend les idées l'une après l'autre. A chacune il s'attache
jusqu'à l'avoir exprimée complètement; il ne la quitte pas qu'il ne
l'ait épuisée. Il l'insère en une forme fixe, chœur, air ou récit,
dont les lignes abstraites désignent d'avance tous les trajets
par lesquels, pour l'explorer entière, il la faudra sillonner. A
l'intérieur de cette forme, une grande musique fiévreuse et unie se
développe; elle parcourt longuement l'espace qui lui est donné, elle
le crible de ses pas nombreux, elle le couvre de sa marche précipitée
et régulière. Admirable piétinement! Il n'est pas d'issue par où
je puisse m'échapper; je suis conduit avec violence; je ne peux
qu'obéir à la main qui m'a saisi; il faut que _j'éprouve_ jusqu'au
bout. Sous cette prise étroite et sévère, je me sens malmené comme
par la pénitence.--Quand le texte qu'elle commente a été complètement
_exprimé_, la musique longuement s'arrête; elle se rassemble toute;
elle vient, avec une consciencieuse passion, se réunir sur la tonique.
On discerne dans son ralentissement une satisfaction austère, comme en
ceux qui n'ont agi qu'"afin que toutes choses fussent faites".
Les _chœurs_, les _airs_, et les _chorals_, forment la partie lyrique
de la _Passion selon Saint-Jean_: avec dureté l'âme chrétienne fait
l'application à soi des paroles de l'Evangile, tourne vers soi le grief
du Sauveur. Dans les _chœurs_, l'orchestre tout de suite entreprend ses
rapides et rigides montées, l'ascension sombre de ses traits uniformes,
son grand mouvement indiscontinu qui se recouvre sans fatigue. Les
voix ajoutent la régularité âpre de leurs échanges; jamais la phrase
n'est délaissée par elles, elle s'enchaîne sans cesse avec elle-même
et la reprise perpétuelle de son intégrité dessine des ondulations
inflexibles. Toute cette musique est en proie aux amples pulsations
de la prière, elle respire fortement, toute dressée et plaintive,
elle s'agite comme un cœur bouleversé d'adoration.--Elle ne progresse
pas; tout de suite elle énonce tout ce qu'elle a à dire, puis ne
fait plus que le répéter. Mais la répétition même augmente peu à peu
l'émotion jusqu'aux larmes: chaque retour pénètre d'une pitié nouvelle
et plus forte. La prière ne compte que sur sa monotonie pour blesser
l'âme à qui elle s'adresse, elle se recommence, elle se ressaisit
elle-même, elle se tient de nouveau, pareille, entre ses propres mains
et s'offre de nouveau, pareille, comme si elle ne découvrait pas de
plus profond cri qu'elle-même.--Dans les _chorals_, la pensée est
parcourue d'une musique plus lente; elle n'est plus couverte en tous
sens, mais traversée avec douceur et exactitude d'un bout à l'autre. Le
chant prend chaque phrase, la soulève jusqu'au faîte de son intensité
contenue, puis la dépose; il s'appuie sur des silences pour que le cœur
s'écoute pénétrer par la méditation.
La partie narrative est faite des _récits évangéliques_. La mélodie
se déroule avec uniformité. Elle est accidentée, mais ses inflexions
sont comme rituelles. Son discours est plein de mouvement, mais d'un
mouvement prescrit une fois pour toutes. C'est qu'elle s'est faite
servante des formidables paroles qu'il lui faut porter; par humilité
elle s'est vêtue des habits les plus coutumiers; elle gravit le
calvaire avec modestie. A la fin des récits seulement elle se permet
parfois quelque emportement: "Alors Pilate fit prendre Jésus et le
fit fouetter." L'énormité d'un tel crime possède si fort la pensée du
musicien qu'il ne peut se séparer de cette parole, et, l'ayant saisie,
il la traîne en une longue vocalise, l'appuie au fond de sa gorge
jusqu'à l'horreur.--Parmi l'exacte monotonie de la narration, brusques,
les réponses et les invectives de la foule éclatent en _chœurs_.
Une parole est à dire, préparée de toute éternité, annoncée par les
prophètes! Voici que la foule se rue sur elle, s'empare d'elle, la
prononce enfin et, pleine de rage, s'enivre de la répéter. Puis, parce
que tout est accompli, elle se tait. Cris abrupts, brutalité haletante,
haine spasmodique du chœur: "Kreuzige" (crucifie-le). Et, soudain,
silence imprévu, interruption subite des voix: le peuple confusément
s'étonne du crime qu'il vient de commettre, reste interdit, sans
comprendre quelle fatalité le pousse.
En même temps qu'elle est une œuvre universelle, la _Passion selon
Saint-Jean_ délicieusement garde un goût national. Je pense aux
gravures sur bois des maîtres allemands: c'est bien le même calvaire,
naïf et féroce, tout en oppositions. Autour du Christ accablé, je
distingue le gros rire des bourreaux et ces faces bestiales et
sommaires, où la cruauté se déchaîne en grimace.
1910.
CESAR FRANCK
La grandeur de César Franck est de n'avoir jamais dit que ce qu'il
avait à dire. Il ne s'est pas douté qu'on pût jouer avec la matière
sonore, il a eu le respect de son utilité, il ne l'a employée que pour
la faire servir à quelque dessein. Ce n'est pas qu'il se soit décidé
à une telle probité; mais il l'avait naturelle, étant de ceux qui ne
parlent que parce qu'ils ne peuvent pas faire autrement. Sa récompense
fut cette liberté de langage qui est la seule chose que ses disciples
n'aient pas su imiter,--cette liberté qui toujours résulte d'une
intention précise et de l'obligation; comme il savait à chaque instant
ce qu'il voulait dire, il n'était gêné par rien.
La nécessité dont la musique de Franck est imprégnée, est la
source de toutes ses vertus. D'abord de son exactitude admirable.
Chaque instrument entre à sa place, appelé par tous les autres, et
son apparition émeut tant elle est naturelle. Jamais d'effet par
l'inattendu. Si je tressaille, ce n'est que de sentir mon attente avec
perfection comblée. Le clair discours se déroule, les paroles naissent
au fur et à mesure de ce qu'il faut énoncer. Non qu'elles soient
prévues; chaque mesure au contraire est une surprise mais elle ne
surprend qu'à force de satisfaire.
Puis, son exactitude donne à cette musique sa continuité si
particulière. Elle est si serrée, elle s'agence si scrupuleusement
qu'aucune interruption ne s'y saurait insinuer; rien ne manque,
aucun passage dont le vague puisse être l'occasion d'une divergence;
l'intention est sans cesse présente en chaque détail et lui interdit
de distraire. Le développement n'emprunte rien à l'extérieur; il
procède par éclosions successives; la mélodie se déploie en plusieurs
moments, imitant la fragile et progressive détente d'une pousse; elle
ne progresse qu'en se précisant elle-même par ses répétitions, qu'en
se dégageant peu à peu elle-même de son propre repliement. A mesure
qu'elle se fortifie, l'harmonie émane d'elle et l'environne; il n'y
a enrichissement que par multiplication intérieure, et c'est par
l'approfondissement du passé, que surgissent les découvertes nouvelles.
La modulation chez Franck est elle-même une forme de la continuité;
elle n'a jamais le souci de créer un contraste; mais elle s'emploie à
marquer d'exactitude les passages; elle est toujours comme une main qui
s'ouvre lentement, comme l'insensible introduction à plus de lumière,
comme la filtration irrésistible d'une même clarté qui gagne plus
d'espace.
Une âme se chante avec fidélité. Tout vient d'elle. Elle s'épanouit
dans la solitude; elle se développe, s'accroît, se donne avec une
candide prodigalité. Mais elle est seule; on sent qu'elle n'a rien
eu à vaincre et que dès sa naissance elle fut céleste. Aucun débat.
La sensualité ne glisse nulle part ses tentations; c'est d'être si
_pure_ que la musique de Franck est si _juste_. On ne peut s'empêcher
de sourire à l'admirable _Psyché_. Franck dévêt Eros et Psyché de
leurs corps; à la charnelle poésie du mythe antique il substitue
l'histoire de l'Ame et de l'Amour; entendons: de l'Amour divin. Le duo,
si plein d'enlacements et de courbes flammes, qui s'élève soudain de
l'orchestre, brûle d'un pathétique uniquement spirituel: ce sont les
noces de l'âme sainte avec Dieu. Et l'exaltation progressive de cette
âme, son transport croissant, le tremblement de plus en plus passionné
de sa dédicace, atteignent une intensité si poignante qu'on ose à
peine préférer secrètement d'autres musiques plus humaines et moins
sûres, qui chancellent plus souvent, hésitent à plus d'obstacles et
ne maintiennent leur continuité qu'en absorbant en elles les voix de
l'entour, qu'en confondant sans cesse avec leur cœur les interjections
de ce monde périssable où elles cheminent.
1910.
_TRISTAN ET ISOLDE_ DE WAGNER
Monstrueux chef-d'œuvre! J'y entre comme dans la nuit noire et bleue.
Les formes autour de moi deviennent fantastiques; je ne les reconnais
plus. Elles ressemblent à des arbres plongés dans le courant des
ténèbres. Cependant je n'ai d'autre ressource que d'attendre le jour.
Il n'y a pas d'œuvre qui soit plus dépourvue d'espoir que _Tristan_;
car elle n'exprime que le désir, qui est le contraire de l'espoir. A
chaque mesure et dès la première, le désir. C'est lui qui se traduit
d'abord par cette sorte de continuité basse, par cette tenue de la
mélodie, pareille à la longueur des sens. Il est courbé, mais il dure
sans pause ni pitié: de là la sifflante persistance de la phrase
musicale; elle semble portée par je ne sais quel souffle aride et
inapaisable. Elle est faite de flammes soumises, mais qui gardent la
violence attachée du feu. Le thème du _Regard_, avec sa souplesse qui
ne lâche pas, est interminable comme la demande du désir chargée d'une
accusation infinie. Il monte, élastique et suivi, il est l'humble
et exigeante prière du corps, il file sans fatigue son imploration
séduisante.
En même temps une mollesse, une épaisseur où s'amortissent les sons.
Sur toute la musique de _Tristan_ plane un étouffant nuage. Au premier
acte, ce n'est qu'une lourdeur vague qui se pose sur les résonances.
Les traits rapides de la _Délivrance par la mort_, qui s'échappent
brusquement vers le milieu du prélude, retentissent dans le silence,
sourd comme le sang, de la sensualité.--Au deuxième acte le nuage
devient presque matériel. Sur le chant l'orchestre roule de chaudes
ténèbres; ses éclats mêmes se font muets comme les remous de l'air
brûlant et comme les explosions de la nuit. Il traduit par là l'informe
suspens du désir, son bourdonnement autour de l'âme ainsi qu'une brume
sombre. Les grandes délices de l'harmonie, les murmures du ruisseau
avec la chasse lointaine mélangés, tourbillonnent, bas et perdus,
semblables à des souvenirs dans un cerveau qui ne s'entend pas. Des
phrases, qui seraient bruissantes d'échos, se taisent sous le manteau
d'une ardeur obscure; la langueur descend sur elles comme l'averse d'un
silence plein de pulsations.
Parmi cet étouffement les voix montent sans relâche, travaillées par
l'effort de la volupté. Elles commencent dans une sorte de délire
sourd; elles semblent avoir à soulever toutes les ténèbres; elles
s'arrachent à l'ensevelissement; elles grandissent avec un malaise
immense. Elles sont une invocation qui prend au bas de l'âme; elles
naissent comme une parole si sombre qu'elle nous était à nous-mêmes
inconnue. Quand il touche les mornes limites de la sensualité, l'être,
égaré, ne trouve plus à donner que sa mort: la mort, en lui, devient
une sorte de sentiment démesuré, informe comme l'ombre et qu'il essaie
pourtant de saisir: et de présenter. Le chant entreprend cette offrande
formidable, il bénit la dissolution avec une solennité violente, il
s'élève ainsi qu'une prière noire, il est l'évasion des grandes eaux
funèbres, cachées au fond du cœur.--Comme la mort ne se laisse pas
embrasser, il se recommence sans trêve; il semble puiser en lui-même
un don qui toujours se dissipe. La volonté qui le porte ne cesse de
faiblir et toujours retombe à l'océan des sens. Sitôt qu'il s'est
haussé, il fléchit jusqu'à se reprendre. Il est formé de longues
phrases ascendantes que couronne l'évanouissement. A ses défaites il
met une lenteur infinie et se répand en extases renonçantes. Reniement
de toute espérance, bas amour de la perdition. L'élan de la mélodie
s'achève par les transports accablés et interminables du détachement.
Elle s'abandonne soudain, elle s'emplit d'un vaste désespoir ravi,
d'une débordante détresse, d'un apaisement épouvantable.
A tant de respirantes voluptés silence, le troisième acte s'ouvre
dans la solitude. Il est vide comme la mer. Caréol, vieille demeure
dont les murs sont gris! Rocs battus d'écume de l'antique rive
féodale! L'océan, tourmenté et silencieux, s'étend pareil à l'oubli.
C'est ici que viennent mourir les preux. L'héroïsme wagnérien, à qui
nous connaissions le visage d'un guerrier surgissant au milieu des
trompettes levées, reparaît sur le seuil de _Caréol_; mais il est
courbé comme un vieillard sous une lassitude navrante; il est une
forteresse démantelée; il ne sait plus que rêver avec désolation. O
mémoire de Tristan! O réveil des blessures! O plaintives enfances!
L'immensité du désir maintenant se verse dans le regret. Cette mélodie
du pâtre qui revient accompagner les souvenirs du héros, c'est le
sentiment d'une destinée perdue, c'est le déchirement de l'amour qui
voit sa vanité. Le passé est plein de mort; de sa voix naïve il chante
ses anciennes déroutes; il parle de funérailles d'autrefois en ce pays
de mer où personne n'aborda jamais; j'entends pleurer la musique de
l'histoire inconnue. Et maintenant il n'y a plus d'espoir qu'en la mort.
Soudain la voici qui se laisse pressentir. Par un dernier assaut de
la volupté la voici presque atteinte; elle va ne plus se refuser. La
musique peu à peu se soulève, haletante. Elle est comme une pensée
cherchée toute la vie et qui se fait de plus en plus prochaine, comme
les battements, qui passionnément s'augmentent, de la mémoire et comme
la délivrance de découvrir enfin ténébreuse, infinie, chargée de mort
et de joie, la parole tant désirée. Les dernières mesures de _Tristan_
expriment le déploiement immense du désespoir. Jamais il n'y eut
avènement plus sombre, plus triomphale entrée dans le néant.
La musique de _Tristan_, aussi longtemps qu'elle dure, occupe mon corps
ainsi qu'une flamme noire; elle le rend transparent aux ondes mortelles
qui errent à l'entour; elle le traverse comme la destruction.
1910.
_ARIANE ET BARBE-BLEUE_ DE PAUL DUKAS
L'originalité de Dukas ne se laisse pas définir du premier coup. Ce
n'est pas qu'elle soit fort complexe; mais elle ne prend pas souci de
se distinguer d'abord de toute autre. Il y a une grande honnêteté dans
la façon dont cette musique accepte de ressembler à d'autres, refuse
de dissimuler ses affinités sous l'exagération de ses différences.
Comme sa sincérité lui fait une bonne conscience, elle est ferme et
sage. Mais ce que nous exigeons d'elle en secret, n'est-ce pas plus de
décision à l'égard de ses vertus propres, un parti pris plus net qui
les lui fasse moins timidement employer?