débat avec elle dans une lutte interminable qui jamais ne devient un
triomphe. Il ne cesse d'être auprès d'elle en inquiétude et en sursaut.
C'est qu'il ne la voit pas immobile et parfaite, toujours prête à se
laisser caresser, attitude docile à toutes les empreintes. La forme
qu'il considère n'est pas ce contour des choses que l'on constate avec
la paume de la main. Elle est cachée sous l'enveloppe, elle est repliée
au centre de l'être, toute farouche. Rouault d'abord s'attache au
modèle, le circonvient d'un travail obéissant, le sollicite de toute
son application. Mais ce n'est que pour le provoquer au jaillissement.
Et soudain voici s'échapper le geste vif et secret qu'il épiait, la
détente intérieure. La forme est devant lui frémissante, fuyante,
semblable à une bête levée qui détale, qui va avoir disparu tout de
suite.
Il faut la saisir. Rouault prend de la matière pour l'y fixer, tandis
qu'elle bondit. Sans bouger il la poursuit, il cherche à se rendre
maître de sa fuite en l'imitant avec les mains. Mais la matière
résiste; elle est toute pleine de prédispositions confuses, d'exigences
mal avouées. Elle n'est pas une ductile indifférence où la forme d'un
seul coup, fluide, puisse se tracer. Pour la vaincre il faut, en la
violentant, lui obéir. Passionnément Rouault la bouleverse, cherchant
à mettre au jour celle de ses attitudes spontanées par laquelle elle
mimera le mieux la figure disparaissante. Il cerne cette figure, il
lui coupe la retraite en renforçant autour d'elle de tous les côtés
à la fois, comme des barrières, les grandes lignes naturelles de la
matière. De là ces traits qui ne suivent pas la forme avec exactitude
et continuité, mais qui, à force de se redoubler, de se reprendre et
de se traverser, la captent parmi leur enlacement innombrable. C'est
pourquoi l'image chez Rouault semble toujours appelée du fond de la
toile avec des doigts fiévreux; elle n'est pas tranquillement posée sur
le papier, mais elle lui est arrachée par les balafres du dessin. Sans
doute elle est parfois un peu disloquée et grimaçante, ses contours
n'arrivent à être justes que par des répétitions et des surcharges. Du
moins la figure représentée n'a-t-elle rien d'une silhouette crayonnée
à plat sur une page d'album; avec ses écrasements et ses jets, avec ses
déformations violentes, elle est inébranlable; car elle puise comme par
des racines une profonde solidité dans la matière où elle est attachée
et dont elle emprunte la massive organisation.
Cependant nous exigerons désormais de Rouault une manière plus stricte.
Tant de ferventes études veulent aboutir à une réalisation définitive.
Il faut que leur auteur se fasse assez fort pour envelopper la forme,
sans qu'elle cesse de tressaillir, d'un dessin de plus en plus serré.
Guys, loin de le diminuer, augmentait le frémissement de ses figures
en arrêtant leurs traits avec scrupule.--Déjà Rouault nous donne des
céramiques qui sont des pièces achevées: la plénitude de ces nus
assis au milieu de sourds paysages éclatants conseille d'attendre du
peintre d'équivalentes beautés. Il éclairera de visages les puissants
corps de femmes qu'il sait si bien dresser; il établira les fonds plus
nettement: jusqu'ici il semble les obtenir en dispersant rageusement
la matière colorée et en se servant de sa distribution spontanée pour
représenter les divers plans du paysage. Il se rendra maître plus
complètement de sa couleur et, l'employant avec plus de décision, il
donnera un sens plus précis à ces grandes teintes soufrées dont traîne
la lueur au fond de ses _Compositions Décoratives_.
1910.
GAUGUIN
Enchanteur, magicien, sophiste.
PLATON.
Je le vois tel qu'il s'est peint. Sa grande figure ironique sous le
bonnet dont il est coiffé, c'est celle d'un aventurier qui serait
magicien. Elle est pénétrée de je ne sais quelle force mêlée de
sagacité. Il est l'homme qui a découvert les secrets naturels et, parce
qu'il sait s'en servir, voici dans ses traits l'intelligence comme
un sourire. Il aime les choses parce que, de les comprendre, il les
domine. Et, se sentant seul à posséder cet empire, il semble se taire
avec connaissance.
Gauguin ouvre des paysages. Tout doucement il les fait éclore, il les
laisse monter selon leur sève, pleins de suavité. Il ne les invente
pas. Simplement il les dénoue et conduit leur développement avec la
science du magicien. La nature, sous le pouvoir de ses yeux, prend de
l'ordre. Elle se dispose spontanément. Elle devient un grand jardin
vierge et soigné: les feuillages ne cessent pas d'être luxuriants, mais
il semble qu'une main mystérieuse veuille plier les branches à quelque
accord. Tout s'organise comme sous une insaisissable incantation.
Ainsi naît un Paradis tempéré. La sagesse le parcourt, unit toutes ses
parties, chante ainsi qu'un oiseau dans ses arbres, et imite tendrement
sur les roses rivages les hautes vagues, courbes et calmes, de son
océan de tulle bleu.
* * * * *
C'est dans le dessin d'abord que je démêle cet enchantement de la
modération.
Parmi les tableaux de Gauguin la forme humaine s'élève pleine et
droite. Le plus souvent elle est debout, dans l'attitude des végétaux
et des êtres qu'inspire la nature. Cette verticalité n'est pas, comme
chez Cézanne, imposée par la pesanteur, par l'appel du sol. Elle est le
jet de la sève terrestre qui grandit sans détour. Un élan ingénu dresse
doucement les corps.
Mais ils ne bondissent pas; ils sont sans exubérance. Ils jaillissent
sans hâte. Aucune rondeur: les courbes des hanches et des épaules
s'atténuent en droites; sinon elles pourraient, comme des ressorts
ployés, suggérer la détente, projeter le corps au delà de lui-même.
La forme ne monte qu'afin d'occuper sa place; elle s'arrête aussitôt
qu'elle y est parvenue; plus rien en elle ne tend à se prolonger.
Il semble qu'elle mette de l'amour à s'enfermer en elle-même. Elle
s'incurve légèrement à son sommet. Le crayon suit avec volupté la close
ligne de sa perfection. Le seul geste dont l'ascension ne soit par rien
terminée, celui de l'homme qui cueille des fruits, il s'exténue dans le
calme. Il a je ne sais quoi d'achevé, de comblé.
Ce repos, cette passivité des attitudes viennent de ce qu'elles n'ont
pas besoin pour s'unir de s'incliner les unes vers les autres, de se
rapprocher ni de se nouer. Une composition semble planer, invisible,
au-dessus d'elles. L'accord descend sur elles et les tient ensemble. Il
leur suffit d'être justes. Elles reçoivent leur sens d'en haut comme si
on leur imposait les mains. De longs gestes tranquilles passent entre
elles, comme ondulent des plantes dans un courant. Ils les enlacent
sans les attirer, rien qu'en les désignant les unes aux autres. On peut
trouver fruste d'abord le dessin large des membres: il est fait de deux
lignes que mène un parallélisme sommaire. Mais si les nœuds des muscles
sont dissimulés, c'est pour que rien ne détourne les yeux d'accompagner
le mouvement. Toutes les simplifications, loin de chercher la barbarie,
ne sont que pour l'aisance. Il y a une liaison si suave qu'elle oblige
à s'apercevoir qu'on est en paix.--Parfois même ce n'est aucun geste
saisissable qui allie les attitudes, mais seulement une certaine allure
de l'immobilité. Par une certaine façon qu'a chaque forme de se tenir
solitaire, elle rend d'elle toutes les autres responsables.
Tant d'harmonie ne peut qu'être préméditée. Gauguin n'a pas la patience
crédule de Cézanne. Il n'attend pas d'obtenir des objets, à force
de les copier, un accord. Dans ses paysages des lignes flexibles
traversent les champs et de leur sinuosité horizontale enchaînent les
arbres aux arbres. Pourtant aucune violence n'est faite à la nature. La
composition se contente de l'éveiller; elle descend vers les choses,
elle les touche en silence, comme on avertit de la main quelqu'un
d'endormi. Puis elle les laisse se lever librement. Elle ne fait que
les assister de sa présence multiple, que solliciter leur développement
par sa délicatesse invisible.
Le magicien évoque les beaux fantômes vivants.
* * * * *
Comment discerner à quel moment la couleur de Gauguin quitte la couleur
des choses pour devenir artificielle? Le passage est insensible. Par
une transformation subtile elle cesse peu à peu d'être naturelle; elle
se fait silencieusement merveilleuse; elle s'ouvre à l'enchantement.
Elle est sourde et fleurie. Elle s'étend en flaques claires mais comme
voilées par l'absence du soleil. Ce n'est pas la profondeur de l'objet
qu'elle exprime, mais son visage plein de sourire dans la diaphanéité
de l'ombre. Chaque nuance s'épanouit largement, avec quiétude; elle
déborde jusqu'à s'étaler et sitôt se tient muette. Elle est vive
pourtant. Souvent une touche brille au cœur du tableau; mais l'ensemble
est si contenu que d'abord on ne la voit pas. C'est comme une luciole
dans le feuillage. Puis, soudain, voici qu'elle veillait.
En même temps qu'il atténue sa couleur, mettant je ne sais quel suspens
à sa floraison, Gauguin la répartit avec soin sur la toile. De tous
les tons éparpillés en multiples flocons à la surface de l'objet
qu'il copie, il opère le discernement; puis il condense chacun. Leur
diversité confondue se rassemble peu à peu en larges taches dont
chacune représente, réuni, un des aspects épars du modèle. C'est le
contraire du procédé impressionniste. Dans le contour d'un arbre
les feuillages se distribuent en quelques masses colorées qui se
juxtaposent sagement. On sent une volupté de la couleur à s'arranger
ainsi à l'intérieur des objets, à se disposer suivant leur forme. Sur
la déclivité du terrain, ce rose pourtant ne dépasse pas sa limite; il
s'arrête en un remous frangé.
Mais les tons par lesquels les objets se laissent envahir, ne leur sont
pas étrangers. Ce n'est pas un accord préconçu de nuances qui s'impose
au tableau et remplace les teintes naturelles. Gauguin use seulement de
son pouvoir sur les choses; il leur persuade de se laisser détourner
légèrement de ce qu'elles sont. Il appelle leurs tons du sein du
désordre; il les tente avec subtilité, il les invite à se reformer. Il
invoque en silence les éléments dispersés et les rejoint par une sorte
d'influence, ainsi qu'en soufflant sur des braises on les ranime en une
seule flamme.
A ce moment naît l'accord du tableau. Toutes les diverses couleurs,
sous l'inspiration cachée, consentent un pacte. Les objets ont
été amenés doucement à se correspondre; leurs visages délicats et
différents sont tournés vers moi. Je reconnais chacun, je goûte
longuement sa nuance agrandie et je sens avec délice comment elle est
confirmée en ce même moment à l'autre extrémité du tableau par une
touche imperceptible qui l'imite, dissimulée. Délicatesse des rappels
secrets! Souvenir parmi les feuilles du ton le plus exposé! Jardin des
balancements!
Peut-être en certaines toiles trop de fleurs, une richesse trop
épanouie.... Le tableau de Gauguin que j'aime le plus, c'est ce grand
panneau[1], cet étrange Paradis méditatif, intitulé: "_Que sommes-nous?
D'où venons-nous? Où allons-nous?_" Il renferme des parties de
clair-obscur, des enveloppements. La tiède nuit tahitienne baigne le
paysage. Et n'est-ce pas elle qui se tient dans le fond comme une femme
voilée par l'ombre et retirée?
1910.
[1] Appartient à M. Frizeau.
III
PAUL CLAUDEL
PAUL CLAUDEL, POÈTE CHRÉTIEN
Certes le nom de Cœuvre ne
s'éteindra point dans les âges.
(PAUL CLAUDEL, _La Ville_).
I
O toi, qui comme la langue résides dans un lieu obscur!
S'il est vrai, comme l'eau jaillit de la terre,
Que la nature pareillement entre les lèvres du poète nous ait ouvert
une source de paroles,
Explique-moi d'où vient ce souffle par ta bouche façonné en mots.
Car quand tu parles, comme un arbre qui de toute sa feuille
S'émeut dans le silence de Midi, la paix en nous peu à peu succède à
la pensée.
Par le moyen de ce chant sans musique et de cette parole sans voix,
nous sommes accordés à la mélodie de ce monde.
Tu n'expliques rien, ô poète, mais toutes choses par toi nous
deviennent explicables[1].
Seules les paroles du poète sont dignes de lui être adressées. Et
quelles diraient mieux le mystère de son génie? Il ne faut que
l'entendre parler, que livrer notre cœur à son murmure: déjà nous
sommes initiés au secret de l'univers; avant d'avoir compris le contenu
de ses mots, nous sentons éclore en nous une explication _ineffable_ de
toutes choses. Le sens du monde nous est révélé: "_Nous sommes accordés
à la mélodie de ce monde._" Ce n'est pas que nous pensions pouvoir
désormais assigner à chaque effet sa cause, ni que nous ayons conquis
la raison mathématique de la nature; mais c'est une conscience, une
certitude, une pénétration de tout en profondeur: "_La paix en nous peu
à peu succède à la pensée._"
Il y a en effet dans le mot une secrète vertu dont le poète sait se
rendre maître. Le mot est plus qu'un signe conventionnel. Il est,
prononcé, un rythme qui reproduit le rythme constitutif de l'objet
désigné. Il est la forme essentielle de l'objet copiée par l'attitude
physique de celui qui le dit[2]. Par lui le poète évoque directement la
chose, la rend présente, sensible, lui restitue l'existence:
Proférant de chaque chose le nom,
Comme un père tu l'appelles mystérieusement dans son principe, et
selon que jadis
Tu participas à sa création, tu coopères à son existence[3]!
Il peut ainsi expliquer le monde, non point en en donnant des
raisons, mais en le suscitant par sa voix dans son ordre vrai, en le
_re-présentant_ à nos yeux sous sa forme authentique. Il "légifère"; il
ordonne aux êtres de surgir en les _appelant_ et il fait sentir leur
relation profonde. Les mots qu'il prononce n'ont pas une signification
abstraite, qu'il faille extraire et qui rende compte logiquement de
l'univers; mais, étant les choses concrètes elles-mêmes, ils exhalent
par leur simple arrangement un sens. Ce sens est le sens du monde,
c'est-à-dire sa direction, son _intention_, sa fin. Et il pénètre en
nous, enveloppé dans les images sensibles, sans que nous sachions
comment:
Le son des paroles et leur sens, fondus en une phrase commune,
Ont de si subtils échanges et de si secrets accords, que l'âme
recueillie sur l'esprit
Aperçoit que l'idée pure ne se refusera pas à un attouchement
délectable.
Telles sont, ô Cœuvre, les noces où tu nous convies[4].
Comment oser briser cette si parfaite union du verbe et de l'idée,
comment séparer l'art de la doctrine, la poésie de sa signification?
Pour parler dignement de Claudel il faudrait tout dire à la fois et
présenter son œuvre entière d'un seul coup, dans sa somptuosité, dans
sa complexité infinie et dans son unité profonde. Mais mieux vaudrait
se taire. Et puisqu'il s'agit ici d'expliquer, il faut bien se résoudre
à dissocier ce que le génie créa inséparable.
[1] _La Ville_. L'Arbre, p. 346.
[2] Voir _Traité de la Co-naissance au monde et de soi-même_.
Art Poétique, p. 119-120, surtout 122 en bas, 123.
[3] _Les Muses_. Bibliothèque de l'_Occident_, p. 24. La
pagination des _Muses_ est la même dans les _Cinq Grandes Odes suivies
d'un Processionnal pour saluer le siècle nouveau_.
[4] _La Ville_. L'Arbre, p. 411.
II
L'ART
La première preuve de cette unité que nous allons avoir à violer, est
que l'art de Claudel dépend étroitement de sa doctrine et ne peut guère
sans elle se comprendre. En effet il est essentiellement naturel,
c'est-à-dire qu'il est l'expression directe de la nature, sa voix,
la phrase qu'elle prononce dans le silence et que le poète, ayant
surprise, publie: car le poète
... est substitué à la nature pour dire ce qu'elle pense, mieux qu'un
bœuf[1].
Or ce qu'est en son essence la nature, c'est la doctrine qui nous
l'apprend. Sachons au moins tout de suite, pour mieux saisir le
caractère de l'art, que la nature est sans cesse primitive et son
progrès toujours continu, que le monde est à chaque instant nouveau et
qu'il se développe sans hiatus, à la façon d'un rouleau qu'on déplie.
Primitivité perpétuelle: en effet il y a sans cesse entre tous les
êtres un accord, une harmonie, une correspondance, une composition.
Tous les êtres sont dans un rapport étroit de situation, mais qui n'est
jamais le même à deux instants différents. Chacun suit sa voie, dont la
direction varie sans cesse et qui l'approche et l'écarte tour à tour de
tous les autres. Les fils de la trame s'entre-croisent en mille façons
diverses et jamais l'étoffe ne reproduit le même dessin. La face du
monde change incessamment. Pour tout battement de l'horloge sidérale
les êtres sont dans une relation unique, première, primitive: "A chaque
trait de notre haleine, le monde est aussi nouveau qu'à cette première
gorgée d'air dont le premier homme fit son premier souffle[2]."
Continuité: la vie a des phases, non des "tranches"; son travail et
sa trame sont continus; il n'y a pas de péripéties. Les péripéties
s'obtiennent par des raccourcis artificiels; en supprimant plusieurs
termes intermédiaires on produit le choc de deux événements, qui
est essentiellement ce qu'on nomme: péripétie. Mais dans la vie
les événements ne s'entrechoquent pas; ils se développent, ils
s'enchaînent, chacun naît d'un autre. La nature se déploie, se déplie
lentement et continûment,--_explication_ progressive de l'être.
* * * * *
L'Art de Claudel est primitif et continu. Le poète lui-même dit son
Art Poétique fondé sur "la métaphore" c'est-à-dire "le mot nouveau,
l'opération qui résulte de la seule existence conjointe et simultanée
de deux choses différentes[3]." La métaphore est la notation de la
nouveauté, car elle est la notation d'un rapprochement fugitif jamais
encore réalisé, une coïncidence première surprise et fixée. Faire
une métaphore (μετα-Φέρω), c'est exprimer la rencontre de deux êtres
dont les voies dans le reste du temps divergent, c'est enregistrer
leur _com-position_ instantanée dans l'accord infini. La métaphore
vulgaire unit, de façon artificielle, deux termes ressemblants.
Celle de Claudel saisit de deux termes différents la conjonction
naturelle, la juxtaposition spontanée. Elle est, non un procédé,
mais une constatation, une description, une inscription. Et cette
inscription est toujours d'un rapport non encore perçu, d'une relation
première, de celle qui caractérise essentiellement l'instant total,
parce que, jamais produite, elle ne se reproduira jamais. La métaphore
est l'expression de la perpétuelle primitivité du monde; elle en
est l'incessante modulation. Aussi n'est-elle jamais répétée et
fleurit-elle à chaque vers, nouvelle.
Le jaillissement intarissable des métaphores donne à la poésie de
Claudel cette sensualité naïve et neuve, qui est une effusion et un
éblouissement perpétuels et qui fait apparaître les choses mêmes dans
leur réalité et leur présence. C'est aussi que Claudel pense avec des
images, avec ses sens. Sa pensée même, comme toute pensée primitive
et véritablement profonde, est sensuelle. Elle n'est pas un extrait
de sensations, une sorte de parfum subtil mais fugitif obtenu en
distillant des milliers de fleurs. Elle est lourde et réelle et prise
encore dans les choses. Son travail n'est pas la combinaison mécanique
de termes abstraits, mais il est semblable à celui de la germination,
pénible, obscur et lent et à tâtons; il aboutit, lui aussi, à un
épanouissement qui, comme la floraison, est tout imprégné de couleurs,
tout dégouttant de lumière et de beauté. Aussi la langue de Claudel ne
procède-t-elle pas par images appliquées à la pensée, mais elle est la
pensée elle-même se développant en mots, la chaîne des images premières
telles qu'elles surgissent en une sensibilité non corrompue. Ces
images ne sont pas uniquement visuelles; nous les percevons par tous
nos sens à la fois; elles montent, grandissent, nous enveloppent, nous
communiquent leurs vibrations, et, tandis qu'elles baignent tout notre
corps d'un flot sensuel, elles déposent dans notre âme leur secrète
signification. On n'a qu'à les accueillir pour comprendre, car elles
nous pénètrent de toutes parts en même temps, proférant en plusieurs
façons simultanées la même vérité. Toutes les paroles, comme elles ont
une lumière et un son, ont une consistance, une odeur et un goût:
... Le poète dans sa bouche, sans parler différencie les paroles à
leur saveur[4].
La sensualité de Claudel peut être dite à plusieurs dimensions: aussi
donne-t-elle aux choses leur profondeur et leur volume, l'intégrité de
la vie.
Mais pour la subir, pour éprouver sa puissance, il faut avoir gardé sa
spontanéité et sa simplicité primitives, ou savoir les restaurer en
soi; il faut posséder encore le merveilleux don puéril de comprendre
par images, de saisir les idées par l'illustration, de ne pas séparer
l'idée de ses formes sensibles. Car sinon qu'entendra-t-on au langage
de celui qui est:
... Comme un animal dans le milieu de la terre, comme un cheval lâché
qui pousse vers le soleil un cri d'homme[5].
* * * * *
Ce ne sont pas seulement les mots et les métaphores de Claudel qui sont
_naturels_, c'est aussi leur arrangement, leur distribution rythmique,
leur mesure, le vers. Ce vers est calqué sur un rythme _naturel_, le
plus primitif que l'homme puisse percevoir, sur le rythme respiratoire:
O mon fils! lorsque j'étais un poète entre les hommes,
J'inventai ce vers qui n'avait ni rime ni mètre,
Et je le définissais dans le secret de mon cœur cette fonction double
et réciproque
Par laquelle l'homme absorbe la vie, et restitue, dans l'acte suprême
de l'expiration,
Une parole intelligible[6].
Le vers est le mouvement le plus essentiel de l'être humain, celui par
quoi il vit et profère sa vie. Il manifeste ainsi à chaque instant,
par sa longueur et sa mesure même, l'état profond de qui le prononce:
car comme l'amplitude du rythme respiratoire varie avec la qualité de
l'émotion, il se dilate et se contracte tour à tour: il suit le contour
de la sensibilité intime: par ses ondulations il en trahit fidèlement
les moindres vicissitudes. Quel dégoût inquiet et las dans les premiers
mots de Cébès[7]!
Me voici,
Imbécile, ignorant,
Homme nouveau devant les choses inconnues,
Et je tourne ma face vers l'Année et l'arche pluvieuse, j'ai plein mon
cœur d'ennui!
Comme ces vers retombent avec accablement! L'haleine manque de
courage pour se soutenir.--Et l'étouffement, l'oppression, l'angoisse
haletante et entrecoupée de l'Empereur soudain plongé dans les ténèbres
inférieures!
Ah! ah! oh! oh! où, où
Suis-je?
Absorbé,
Englouti, enfoncé! la Noirceur noire
Me touche la face et je fais corps avec son épaisseur[8].
Enfin quelle ample sérénité dans les longs vers que déploie la voix du
Récitant pour décrire le Séjour des Sages!
Gravés sur la paroi de pierre, ces mots antiques
_Caché-dans-le-pli-de-l'épaule_
Indiquent au seul élu le chemin.
Car la grande Montagne, comme un joyau, dans le pli de son cou, recèle
l'asile de paix[9].
La coupe du vers correspond non à des nuances d'âme, mais aux
oscillations profondes de l'être total, spirituel et corporel. Claudel
a compris l'union étroite, l'interpénétration de l'âme et du corps,
et il a trouvé le rythme dont ils sont, l'une et l'autre, en même
temps animés. Son vers est ce rythme, le plus _naturel_, le plus
essentiel qui soit; il se soulève et s'abaisse avec la poitrine dont
les mouvements reproduisent à leur tour les pulsations intérieures de
l'être. La vie naît et meurt sans cesse: la parole suit son alternatif
et perpétuel battement.
* * * * *