ÉTUDES
JACQUES RIVIÈRE
ÉTUDES
BAUDELAIRE, PAUL CLAUDEL, ANDRÉ GIDE,
RAMEAU, BACH, FRANCK, WAGNER,
MOUSSORGSKY, DEBUSSY,
INGRES, CÉZANNE,
GAUGUIN.
nrf
ÉDITIONS DE LA
NOUVELLE REVUE FRANÇAISE
MARCEL RIVIÈRE & CIE
31, RUE JACOB, PARIS
1911
* * * * *
à mon frère Henri Alain-Fournier
[Illustration: ce livre où je parle de
ceux que nous avons appris
ensemble à aimer
Jacques Rivière]
IL A ÉTÉ TIRÉ A PART
15 EXEMPLAIRES SUR VERGÉ
D'ARCHES NUMÉROTÉS A LA
PRESSE
* * * * *
TABLE DES MATIÈRES
I
BAUDELAIRE
Baudelaire
II
DES PEINTRES
Ingres
Cézanne
Une exposition de Henri-Matisse
Une exposition de Georges Rouault
Gauguin
III
PAUL CLAUDEL
Paul Claudel, poète chrétien
I. Introduction
II. L'Art
III. La Doctrine
Le Monde
Dieu
Le péché originel et la rédemption
La présence de Dieu
IV. Prière
Les Œuvres lyriques de Claudel
Bibliographie
IV
DES MUSICIENS
_Dardanus_ de Rameau
La _Passion selon St Jean_ de J. S. Bach
César Franck
_Tristan et Isolde_ de Wagner
_Ariane et Barbe Bleue_ de Paul Dukas
_La Rhapsodie Espagnole_ de Maurice Ravel
_Pelléas et Mélisande_ de Claude Debussy
Les poèmes d'orchestre de Claude Debussy
Les Scènes Polovtsiennes du _Prince Igor_ de Borodine
Moussorgsky
V
ANDRÉ GIDE
André Gide
Première Partie
Le Style
La composition
Deuxième Partie
L'âme
Eloge d'André Gide
Bibliographie
* * * * *
I
BAUDELAIRE
BAUDELAIRE
O vous, soyez témoin que j'ai fait mon devoir
Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte
BAUDELAIRE.
Il est au milieu de nous. Il ne se retire pas dans les solitudes pour
en revenir poète et prophète. Il ne va pas demander à la nature de le
rendre divin.--Mais il est avec nous. Je l'aperçois dans la rue: il est
préoccupé de ses dettes, il marche tout en calculant. Il est en train
de fonder des espérances sur des articles dont le prix l'aidera à se
libérer. Ou bien peut-être il médite quelque plaisanterie à l'adresse
de cet ami qu'il va voir. Ou bien encore il _travaille_ mentalement un
poème, il arrange des mots qui ne vont pas bien ensemble.--Peut-être, à
le fréquenter, n'eussé-je jamais connu de lui que ses fantaisies et ses
humeurs. Mais il avait une âme. Il la portait parmi sa vie. Elle était
présente quand survenait une souffrance ou quelque volupté. Elle était
prête à tout ressentir; non pas avec dilettantisme, mais comme une
pauvre âme véritable faite pour la peine et la besogne. L'âme, cette
chose inconnue en nous, et qui nous épie dans toutes nos aventures!
Rentré chez lui, il la laissait se délivrer. Elle parlait sagement,
elle racontait ses épreuves sans déchaînement, sans éclat. Elle faisait
son examen de conscience. Et voici que ce n'est plus elle seulement
qui s'accuse, mais mon âme aussi et la vôtre, que nous avons pourtant
contenues si soigneusement, que nous ne savions pas capables de toutes
ces passions.
I
Poésie gouvernée
Tu fais l'effet d'un beau vaisseau qui prend le large[1].
Et toujours elle semble sous la barre décrire une courbe appuyée. Elle
est docile et pleine. Elle vogue obéissante, avec sa fantaisie ployée.
On n'y trouve jamais de ces vers qui s'empressent dans une interminable
voie droite, qui s'ajoutent les uns aux autres, qui se multiplient
spontanément. Mais chaque pièce est le détour pur d'un courant, la
fidélité de l'eau entre des rives tournantes.
Cette poésie conduite entraîne dans son nombre tous les mots. Les
plus rares y sont pris avec les plus familiers, les plus humbles avec
les plus hardis. Mais, plongés dans le sûr et délicat mouvement de
l'ensemble, aucun ne surprend. Etrange train de paroles! Tantôt comme
une fatigue de la voix, comme une modestie soudaine qui prend le cœur,
comme une démarche pliante, un mot plein de faiblesse:
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve
Trouveront dans ce sol lavé comme une grève
Le mystique aliment qui _ferait_ leur vigueur[2].
Ou bien:
Cybèle, qui les aime, _augmente_ ses verdures[3].
Subtile restriction qui vient diminuer la densité du vers. Choix de la
petitesse. Compromis avec le silence.
Tantôt au contraire les mots les plus forts se débattent emportés,
étouffés. Ils roulent sans cri. Ils ont été arrachés aux rives et se
perdent dans la puissance muette et contenue du cours poétique:
Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues,
Vous me rendez l'azur du ciel immense et rond;
Sur les bords duvetés de vos mèches tordues
Je m'enivre ardemment des senteurs confondues
De l'huile de coco, du musc et du goudron[4].
Sur ses poèmes le poète ne cesse d'exercer son empire. Il les mène,
lents et suivis. Il fléchit à son gré leur intention. Il les dirige
par l'influence de son goût. Il aime appeler à son service les mots
imprévus,--on pourrait presque dire saugrenus. Mais c'est pour réduire
aussitôt leur étrangeté, pour faire couler sur elle une harmonie, pour
modérer l'écart que par caprice il ouvrit[5]. Comme ceux qui se sentent
parfaitement maîtres de ce qu'ils veulent dire, il cherche d'abord les
termes les plus éloignés; puis il les ramène, il les apaise, il leur
infuse une propriété qu'on ne leur connaissait pas.
Il est _poète_, c'est-à-dire qu'il _façonne_ des vers comme un ouvrage
audacieux, utile et bien calculé.
* * * * *
Une telle poésie ne peut pas être d'inspiration. Elle a des élans sans
doute, mais qui ne sont que la délivrance de la faculté poétique en
travail. Baudelaire lui-même se décrit en train d'errer et
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés[6].
Le jaillissement des phrases qui semblent le plus spontanées, est
toujours comme une subite solution, comme un éclair préparé. Et de
même que la pensée qui monte, enfin déliée, s'arrache sans hâte à
l'obscurité qu'elle fut, de même le jet poétique retient de sa longue
virtualité une lenteur:
J'aime de vos longs yeux la lumière verdâtre[7]...
Il est solitaire comme une grande fleur. Jamais chez Baudelaire les
images ne foisonnent sur place ainsi que chez les inspirés. Le poète a
horreur des situations poétiques, des idées dont la simple énonciation
fait bondir à l'entour les métaphores comme des flammes. Il n'aime pas
à être environné et enfermé par le resplendissement de sa fantaisie.
Il ne se donne rien en commençant. Mais les images naissent autour de
sa parole; elles se lèvent éveillées par celle-ci; elles lui restent
jointes; elles lui font un cortège discipliné. Elles montent au long
d'un simple vocatif, le soutiennent, l'éclairent d'une lumière dense et
sombre:
Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne,
O vase de tristesse, ô grande taciturne[8]...
Elles sont la forme même de l'élocution, elles suivent le mouvement de
la phrase, elles sont prises dans sa courbe:
Quand vers toi mes désirs partent en caravane,
Tes yeux sont la citerne où boivent mes ennuis[9].
Elles se glissent dans le dialogue; elles sont dans la question et dans
la réponse:
D'où vous vient, disiez-vous, cette tristesse étrange,
Montant comme la mer sur le roc noir et nu[10]?
Et dans _la Chevelure_:
N'es-tu pas l'oasis où je rêve, et la gourde
Où je hume à longs traits le vin du souvenir[11]?
Chaque poème de Baudelaire est un mouvement; il ne piétine pas, il
n'est pas une description immobile, exaltant par des reprises et des
surenchères un thème choisi. Il est une certaine phrase, question,
rappel, invocation ou dédicace qui a un sens. Il est une proposition
très courte, mais appuyée d'images qui se tiennent contre elle,
penchées dans la même intention:
A la très chère, à la très belle
Qui remplit mon cœur de clarté,
A l'ange, à l'idole immortelle,
Salut en immortalité!
. . . . . . . . . . . .
Sachet toujours frais qui parfume
L'atmosphère d'un cher réduit,
Encensoir oublié qui fume
En secret à travers la nuit[12].
* * * * *
Ces images, bien loin de nous écarter de la parole qu'elles
accompagnent, au contraire nous y ramènent innombrablement. Au lieu
de la développer et de l'illustrer, elles l'approfondissent, elles la
replient, elles la font retentir à l'intérieur. Elles n'ont aucune
destination _poétique_, elles ne cherchent pas à caresser notre
imagination; elles sont lointaines et étudiées comme ce détour de
la voix quand elle insiste[13]. Parole qui peut-être eût passé sans
que je la reconnaisse. Mais les images qui l'environnent, me sont
un avertissement; elles me la rendent intime, personnelle; elles la
font à moi-même adressée; elles m'obligent à la subir avec toute son
intention. Leur sensualité jamais n'est épanouie. Elles la gardent
condensée comme une liqueur faite pour séduire le souvenir. Elles
viennent ainsi tenter notre mémoire, battre le cœur avec l'insistance
des vagues; elles forcent doucement nos secrets inconnus; elles
réveillent notre passé inavoué; elles évoquent par leur incantation
toute la vie que nous n'avons pas vécue; elles demandent la
résurrection à ce qui ne fut jamais[14]. Comme une parole à l'oreille
au moment où l'on ne s'y attendait pas, le poète soudain tout près de
nous: "Te rappelles-tu? Te rappelles-tu ce que je dis? Où le vîmes-nous
ensemble, nous qui ne nous connaissons pas? Tu les as donc approchés,
ces rivages; jusque vers eux ton voyage t'a donc égaré toi aussi." Et
cette voix
...... chantait comme le vent des grèves,
Fantôme vagissant, on ne sait d'où venu,
Qui caresse l'oreille et cependant l'effraie[15].
Elle chante, cette voix, et renaissent tous les adorables sourires du
regret:
Mais le vert paradis des amours enfantines,
Les courses, les chansons, les baisers, les bouquets,
Les violons vibrant derrière les collines,
Avec les brocs de vin, le soir, dans les bosquets,
--Mais le vert paradis des amours enfantines,
L'innocent paradis, plein de plaisirs furtifs,
Est-il déjà plus loin que l'Inde ou que la Chine?
Peut-on le rappeler avec des cris plaintifs,
Et l'animer encor d'une voix argentine,
L'innocent paradis plein de plaisirs furtifs[16]?
[1] _Le Beau Navire_. Les Fleurs du Mal, p. 164.
[2] _L'Ennemi_, p. 101.
[3] _Bohémiens en voyage_, p. 104.
[4] _La Chevelure_, p. 120.
[5] Claudel disait du style de Baudelaire: "C'est un
extraordinaire mélange du style racinien et du style journaliste de son
temps."
[6] _Le Soleil_, p. 251.
[7] _Chant d'Automne_, p. 173.
[8] p. 121.
[9] _Sed non satiata_, p. 123.
[10] _Semper eadem_, p. 145.
[11] _La Chevelure_, p. 120.
[12] Hymne, p. 227.
[13] "Le surnaturel comprend la couleur générale et l'accent,
c'est-à-dire intensité, sonorité, limpidité, vibrativité, profondeur
et retentissement général dans l'espace et dans le temps." (_Œuvres
Posthumes_. Librairie du Mercure de France, p. 86.)
[14] "De la langue et de l'écriture, prises comme opérations
magiques, sorcellerie évocatoire." (_Œuvres Posthumes_, p. 86.) "Le
mystère, le regret sont aussi des caractères du Beau." (_Ibid._ p. 85.)
"... Tocsin des souvenirs amoureux, ténébreux, des anciennes années."
(_Ibid._ p. 84.) "Evocation de l'inspiration. Art magique." (_Ibid._ p.
135.).
[15] _La Voix_, p. 225.
[16] _Mœsta et Errabunda_, p. 185.
II
Cette poésie ne cherche que la confession. Baudelaire, tandis qu'il
la compose, ne songe qu'à confier ses plus lourdes pensées, à les
transmettre, à les donner aux autres comme une charge secrète et
insupportable. Cette subtile contrainte, cette modération du caprice
poétique par quoi il maintient toujours la phrase à la disposition de
son âme; enfin ces longues images qui tourmentent le souvenir comme des
reproches, tout est calculé pour exprimer les sentiments d'un cœur qui
ne peut pas souffrir sa solitude.
Mais ce ne sont pas des épanchements; ce n'est pas une sincérité
bavarde. Elle est multiple, sévère et souriante. Chaque poème est le
doux corps précis d'un sentiment unique. Les vers se posent sur lui,
comme un vêtement qui le ferait vivre. Ils l'animent à cette existence
seule qu'il pouvait avoir. Et dès qu'il palpite, ils l'abandonnent[1].
Ainsi le poète éveille tout le monde merveilleux de ses passions;
toutes sont là. Elles ont des visages divers; et peut-être certains
ne s'accordent pas. Mais elles regardent ensemble vers moi. Je les
reconnais toutes.--Sur toutes passe la modération de l'ironie, comme
une lumière. Baudelaire connaissait cette clairvoyance du cœur qui
n'admet pas tout à fait ce qu'il éprouve, qui ne sait pas sentir sans
arrière-pensée. Si vigilante est sa sincérité qu'elle traduit jusqu'à
l'intelligence qui la trouble. C'est un suspens, une hésitation de
l'âme, un regard de modestie. Le poète plaint un peu sa crédulité, il
révoque doucement en doute son sentiment. Il sourit.
Pourtant ce n'est pas par une sèche curiosité de soi qu'il est mené;
ni par le désir d'une analyse impartiale. Il ne se décrit que pour se
faire des complices. Il se donne à nous afin que nous nous donnions à
lui. Il ne nous permet pas de ne pas lui ressembler. Ses passions sont
si véritables, elles tiennent si fortement à son cœur qu'elles gagnent
le nôtre et qu'il faut que nous les reconnaissions en nous.
Tant de désirs, tant de remords qui se cachaient en moi. Pourquoi
me les fussé-je avoués, puisque je savais ne les pouvoir calmer?
Et soudain, froissant toute ma discrétion, faisant s'évanouir mon
hypocrisie, s'élance un vers si nu, si pur, si déplacé, qu'il me touche
comme une offense[2]. C'est la vérité jaillissant de l'âme. C'est une
sorte de délivrance affreuse. C'est un aveu si sévère qu'il accuse et
laisse blessé: il faudra que je l'entretienne avec désespoir dans mes
moments secrets:
--Voilà que j'ai touché l'automne des idées[3]...
--J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans[4]...
--Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres:
Adieu, vive clarté de nos étés trop courts[5]!...
Et ce vers chargé de tout le remords du monde:
Le Printemps adorable a perdu son odeur[6]!
Vers si parfaits, si mesurés que d'abord on hésite à leur donner tout
leur sens; un espoir veille quelques instants, un doute sur leur
profondeur. Mais il ne faut qu'attendre. Dans mon souvenir peu après je
les retrouve vibrant encore comme des flèches.
Et parmi cette sincérité, dont il importerait qu'au plus tôt je me
débarrasse, circule l'ironie murmurant: "Je sais toutes les réponses,
je sais bien toutes les justifications. Je ne suis dupe de rien.
Cependant il faut subir cette amertume. Il n'y a rien qui puisse
délivrer ton cœur de tant de vérité."
* * * * *
C'est ainsi que je reçois, sans m'en pouvoir défendre, tous les
sentiments qu'il plaît à cette grande âme de verser en moi. Quels
sont-ils? Ils sont si vivants qu'ils restent d'abord confondus. Je
ne les reconnais que bien longtemps après les avoir soufferts. Alors
seulement j'aperçois qu'ils sont différents au point de se contredire.
D'abord un regret immense, un souvenir informe et violent, le mal de
l'exil.
.... Ame aux songes obscurs,
Que le réel étouffe entre ses quatre murs[7].
Il y a des ciels qui raniment soudain au fond du cœur l'image des
belles patries perdues:
Tu rappelles ces jours blancs, tièdes et voilés,
Qui font se fondre en pleurs les cœurs ensorcelés[8].
Le "spleen" ou "l'ennui", cette passion sourde et désespérée que
chassent ou ramènent les températures, n'est pas une simple mélancolie
poétique, une tristesse ordinaire. Mais l'âme se révolte soudain; elle
ne peut plus vivre dans cette banlieue terrestre avec le poids de son
imperfection:
Ah! Seigneur! donnez-moi la force et le courage
De contempler mon cœur et mon corps sans dégoût[9]!
Impossibilité d'être là. Une mémoire tourmente l'âme déchue[10]. Elle
s'afflige à la pensée de la dignité d'où elle se voit descendue:
Une Idée, une Forme, un Etre
Parti de l'azur et tombé
Dans un Styx bourbeux et plombé
Où nul œil du Ciel ne pénètre;
Un Ange, imprudent voyageur
Qu'a tenté l'amour du difforme,
Au fond d'un cauchemar énorme
Se débattant comme un nageur[11].
Peu à peu le poète sent s'agrandir sa douleur. Elle cesse de lui
être personnelle. Toute la plainte du monde passe en son cœur. Il
est travaillé par le remords du paradis perdu. Il est en proie à la
réminiscence[12]. Il revoit confusément cette forme parfaite que
l'univers a dépouillée pour jamais et qu'il s'efforce pourtant de
ressaisir. A la longue le souvenir qui vient le visiter dans son abîme,
se fait plus précis. Ainsi qu'au naufragé la consolation des longs
mirages, le paradis terrestre s'étend au fond de sa mémoire[13]. Il
est svelte et nu comme les arbres clairs des Iles; il est semblable à
la mer tiède et domptée des beaux climats, où les navires circulent,
voluptueusement appuyés au flanc des vagues:
J'irai là-bas où l'arbre et l'homme pleins de sève
Se pâment longuement sous l'ardeur des climats;
Fortes tresses, soyez la houle qui m'enlève!
Tu contiens, mer d'ébène, un éblouissant rêve
De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts[14].
Parfois, séduit par un espoir moins fort, c'est d'une voix plus basse,
avec une sorte de regret sans révolte, que le poète appelle son bonheur:
Dis-moi, ton cœur, parfois, s'envole-t-il, Agathe,
Loin du noir océan de l'immonde cité,
Vers un autre océan où la splendeur éclate,
Bleu, clair, profond, ainsi que la virginité?
Dis-moi, ton cœur, parfois, s'envole-t-il, Agathe?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Comme vous êtes loin, paradis parfumé,
Où sous un clair azur tout n'est qu'amour et joie,
Où tout ce que l'on aime est digne d'être aimé!
Où dans la volupté pure le cœur se noie!
Comme vous êtes loin, paradis parfumé[15]!
Pourtant, si l'atteignait notre amour:
Tout y parlerait
A l'âme en secret
Sa douce langue natale.
Là, tout n'est qu'ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté[16].
C'est ainsi que le poète est tourmenté par le désir immense de la
perfection. Il se souvient des origines. Tantôt, porté par quelque
heureuse humeur jusqu'aux confins du paradis, il le contemple de près,
il l'anime des yeux, il oblige toutes ses merveilles à fleurir. Puis
tantôt, il le perd de vue et l'invoque plaintivement dans l'obscurité
de [Pg 23]l'univers. Mais jamais il ne l'oublie, jamais ne le quitte la
pensée de ce qui est complet, satisfaisant, éternel[17].
* * * * *
Cependant quelle dilection pour la réalité défaillante, incertaine,
périssable! Aussi fort que l'amour du parfait, l'amour de ce à quoi il
manque[18]. Avec la contemplation de l'immuable, la pensée du mortel,
un respect infini pour toutes les choses imparfaites, une admiration
sans paroles, un silence devant elles, souffrantes, mutilées,
exténuées. Ce n'est pas simplement de la pitié, ni l'appel sur elles
de la miséricorde divine, mais une considération pleine d'amour, la
dévotion d'un cœur que la faiblesse emplit d'extase.
Le poète parle avec une tendresse pénétrée des moindres existences,
des objets eux-mêmes. Il semble qu'il n'ose les toucher. Il met toute
sa précaution à les soulever. Il les enveloppe dans ses vers avec
émerveillement. Il sent tout le prodige qu'il y a à ce qu'ils soient
tels et non pas autres. Il se complaît à décrire des appartements, à
dire la couleur des tentures, l'odeur qu'exhalent les meubles. Avec
révérence il évoque le désordre que le passé lentement au fond des
armoires compose:
Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances[19].
Il parlera des choses les plus horribles et la violence de son respect
lui donnera une subtile décence. Avec une image chaude et funèbre,
mais délicate comme l'hommage d'un amour que la mort ne décourage pas,
doucement il montre dans une chambre inconnue la tête coupée d'_Une
Martyre_[20].
Semblable aux visions pâles qu'enfante l'ombre
Et qui nous enchaînent les yeux,
La tête, avec l'amas de sa crinière sombre
Et de ses bijoux précieux,
Sur la table de nuit, comme une renoncule,
Repose...
A tout ce qui est, à tout ce qui, privé de perfection, vit pourtant, le
poète étend son admiration muette et triste. Il épouse toute misère,
il est prêt à recevoir tout sentiment. Dans l'infinité des souffrances
il n'en est aucune qui le trouve distrait. Mais il n'est là que pour
les aimer. Trop de respect en lui pour qu'il s'indigne. Il garde cette
impartialité terrible que donne un immense amour de la vie:
Loin du monde railleur, loin de la foule impure,
Loin des magistrats curieux,
Dors en paix, dors en paix, étrange créature,
Dans ton tombeau mystérieux;
Ton époux court le monde, et ta forme immortelle
Veille près de lui quand il dort;
Autant que toi sans doute il te sera fidèle,
Et constant jusques à la mort[21].
Chaque vers du _Crépuscule du Matin_, sans cri, avec dévotion, éveille
une infortune:
Les maisons çà et là commençaient à fumer.
Les femmes de plaisir, la paupière livide,
Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide;
Les pauvresses, traînant leurs seins maigres et froids,
Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts,
C'était l'heure où parmi le froid et la lésine
S'aggravent les douleurs des femmes en gésine.
Comme un sanglot coupé par un sang écumeux
Le chant du coq au loin déchirait l'air brumeux;
Une mer de brouillards baignait les édifices,
Et les agonisants dans le fond des hospices
Poussaient leur dernier râle en hoquets inégaux.
Les débauchés rentraient, brisés par leurs travaux[22].
Poésie pleine d'amour. Elle se partage entre tous les malheurs; elle
accompagne chacun dans sa mansarde. Elle le devine, proche ou lointain,
à travers les murs. Elle assiste toute la ville qui souffre et mène sa
tâche. Elle
.... refait le lit des gens pauvres et nus[23].
Mais la pitié qui la tient est si violente qu'elle se tait[24].
* * * * *
Dans ces vers mesurés, que semblait guider une âme tranquille et
artificieuse, pouvions-nous discerner de quels sentiments extrêmes
nous ferait à la fin complices l'audience que nous leur prêtions? Mais
il est trop tard pour échapper. Les plus grandes passions se sont
insinuées en nous, si grandes, si vastes, si complètes, que les voici
contradictoires. C'est toute notre âme avec la violence insoupçonnée
de ses amours diverses que Baudelaire nous a rendue à nous-mêmes
sensible. Il est possible que le don soit lourd et qu'il faille du
courage pour le supporter. Cette poésie ne rassure pas; elle ne verse
pas d'illusions. Mais elle s'adresse à ceux pour qui rien n'est plus
beau que de connaître son cœur, que de le sentir peser en soi. Souvent
j'écouterai la voix de cet ange savant et désespéré.
1910.
[1] Voir _Semper eadem_ et _Recueillement_.
[2] "Le propre de la _Confession_, dit Péguy, ... est de montrer
de préférence les pièces invisibles, et de dire surtout ce
qu'il faudrait taire." (_Victor-Marie, Comte Hugo_, p. 14.)
[3] _L'Ennemi_, p. 101.
[4] _Spleen_, p. 199.
[5] _Chant d'Automne_, p. 172.
[6] _Le Goût du Néant_, p. 205.
[7] _Sur Le Tasse en prison_, p. 236. Cf. _L'Irréparable_, p. 168.
Pouvons-nous étouffer le vieux, le long Remords,
Qui vit, s'agite et se tortille,
Et se nourrit de nous comme le ver des morts,
Comme du chêne la chenille?
Pouvons-nous étouffer l'implacable Remords?
[8] _Ciel brouillé_, p. 160.
[9] _Un Voyage à Cythère_, p. 321.
[10] "Il a chanté, disait Claudel, la seule passion que le XIXe
siècle pût éprouver avec sincérité: le remords."
[11] _L'Irrémédiable_, p. 242.
[12] "Volupté saturée de douleur et de remords." (_Œuvres Posthumes_,
p. 93.)
[13]
Derrière les décors
De l'existence immense, au plus noir de l'abîme
Je vois distinctement des mondes singuliers.
(_La Voix_, p. 225.)
Comparez:
Mais les ténèbres sont elles-mêmes des toiles
Où vivent, jaillissant de mon œil par milliers,
Des êtres disparus aux regards familiers!
(_Obsession_, p. 204.)
Et:
Promenant sur le ciel des yeux appesantis
Par le morne regret des chimères absentes.
(_Bohémiens en voyage_, p. 104.)
Dans les _Posthumes_ on lit (p. 86): "Il y a des moments de l'existence
où le temps et l'étendue sont plus profonds, et le sentiment de
l'existence immensément augmenté."]
[14] _La Chevelure_, p. 119. Comparez _Parfum exotique_, p. 118.
Une île paresseuse où la nature donne, etc.
[15] _Mœsta et Errabunda_, p. 184 et 185.
[16] _L'Invitation au voyage_, p. 167.
[17] S'adressant à sa _Muse malade_ (p. 98), il dit:
Je voudrais qu'exhalant l'odeur de la santé
Ton sein de pensers forts fût toujours fréquenté,
Et que ton sang chrétien coulât à flots rythmiques
Comme les sons nombreux des syllabes antiques,
Où règnent tour à tour le père des chansons,
Phœbus, et le grand Pan, le seigneur des moissons.
[18] Je songe, dit-il:
A quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
Jamais! jamais! à ceux qui s'abreuvent de pleurs...
(_Le Cygne_, p. 260.)
Comparez:
Pauvre grande beauté! Le magnifique fleuve
De tes pleurs aboutit dans mon cœur soucieux.
(_Le Masque_, p. 115.)
[19] Spleen, p. 199. Comparez le poème:
Je n'ai pas oublié, voisine de la ville, etc. (p. 282).
[20] p. 309 et 310.
[21] _Une Martyre_, p. 311.
[22] _Crépuscule du Matin_, p. 290 et 291.
[23] _La Mort des pauvres_, p. 340.
[24] Sans doute il est impossible de ne pas tenir compte d'un
assez grand nombre de poèmes révoltés; la révolte est le sujet même de
certains.--Baudelaire s'engage si fort dans le parti de l'imparfait
qu'il finit par se tourner contre la perfection. Il repousse l'image de
ce qui est pur, immobile, inflexible. On le voit préférer cette ardeur
accablée qui nous dévore à la dureté impassible de l'idéal:
Car j'eusse avec ferveur baisé ton noble corps,
Et depuis tes pieds frais jusqu'à tes noires tresses
Déroulé le trésor des profondes caresses,
Si, quelque soir, d'un pleur obtenu sans effort
Tu pouvais seulement, ô reine des cruelles!
Obscurcir la splendeur de tes froides prunelles.
(_Une nuit que j'étais près d'une affreuse Juive_, p. 133.)
Même il se complaît dans cette préférence de la faiblesse. Elle devient
une sorte de culte du mal, une attitude appliquée, le satanisme.
Mais ne nous a-t-il pas donné assez de chefs-d'œuvre pour que nous
puissions oublier quelques vers de mauvais goût sur le charme du crime
et les vertus de Beelzébuth? Erreurs dont au reste la responsabilité
pour une grande part incombe aux contemporains du poète.
II
DES PEINTRES
INGRES
"C'est un auteur difficile", disait Maurice Denis. D'abord il semble
froid. Tout dans ces toiles est si parfaitement défini. Ingres ne nous
demande jamais de le deviner, de reprendre sa tâche, de la compléter
avec notre regard; il a tout achevé avant nous; il ne confie rien à
notre invention; il nous laisse passifs. On dirait qu'il nous dédaigne
un peu, que, parlant à des gens qui ne sont pas de son métier, il leur
refuse le droit de collaborer, même pour une part infime, à son œuvre.
Il y ajoute lui-même avec soin je ne sais quel vernis qui en interdit
l'interprétation.
Aussi sommes-nous d'abord devant ses tableaux pleins d'un contentement
glacé. Voici qui est juste et louable, mais à la façon d'une belle
sentence rendue par un juge incorruptible. Cette couleur, jamais
on ne la trouve défaillante. Elle est nette, elle est découpée
avec exactitude par ses limites; à chaque objet elle est départie
avec propriété. Les reflets eux-mêmes et les transparences sont
scrupuleusement établis.--Aucune vibration; et non plus cette terne et
dense profondeur qu'inventa plus tard Cézanne. La peinture du _Bain
Turc_ est admirable; mais on ne la voit pas tant elle est terminée;
et la hardiesse de ces nus, l'un tout vert, l'autre tout orangé, se
dissimule sous la perfection du détail. Même quand la couleur force
l'attention, c'est par une sorte d'acidité immobile. Les tons tiennent
la toile; ils occupent, inflexibles, sa surface; ils ne faiblissent
nulle part, nulle part ne s'évanouissent; ils restent.
Cependant nous ne tardons pas à sentir que quelque chose en nous de
plus profond s'est en silence à ces chefs-d'œuvre intéressé: le corps,
la vie sensible; un enchantement tout bas nous entraîne, une secrète
et forte volupté. Un appel vraiment nous est adressé, nous ne sommes
plus exclus, répudiés, mais au contraire demandés, emmenés, séduits.
Car Ingres par son dessin est le plus sensuel des peintres. Sous cette
couleur tranquille il faut voir enfin les lignes délicieuses qui se
dévident. On les suit avec tout son être, on les goûte jusqu'au fond de
soi avec une aspiration suave. Elles ravissent jusqu'à faire perdre la
pensée.
* * * * *
Le dessin d'Ingres a toute la vie que dans sa couleur nous n'apercevons
pas; il tient compte du mouvement des objets; non pas qu'il le traduise
par des hésitations et de l'indéfini; mais il cherche à le remplacer.
Il exprime la fluidité des choses en y substituant sa merveilleuse
justesse décidée.
La peinture est un moyen d'empêcher les choses de bouger.--Tout être
vivant rayonne; il permet à sa forme de s'en aller de lui, elle se
détache incessamment de lui comme un beau fantôme vite dissipé; et
par chacun de ses gestes il délie de doux cercles invisibles qui se
propagent. Le trait d'Ingres recueille partout cette grâce émanée; il
l'arrête sitôt qu'elle quitte le corps, il lui laisse un peu de place,
il attend son essor, puis tout de suite le contient, l'apaise. Partout
il a prévenu l'onde; il lui interdit de passer jusqu'à se défaire; à
toutes celles qui viennent il impose son exquise limite; il les captive
et s'en augmente, il prend dans sa fixité leur mouvante vertu, il
s'anime de leur évanouissement en lui.
C'est pourquoi ce trait est si simple; toujours il se ramène à des
droites et à des courbes. En effet il ne s'applique pas sur la forme,
il ne la serre pas avec ignorance; il la décrit au moment où, séparée
un peu de l'objet, déjà elle en oublie les retraits et les saillies.
Comme dans une rivière, autour d'un plongeon confus, les ondes à mesure
qu'elles s'écartent se régularisent, de même le contour des choses,
sitôt qu'il les quitte, retrouve les profils idéaux de la géométrie. Le
dessin d'Ingres est fait de quelques lignes parfaites. Autour du corps
elles sont posées comme des arcs légers et de délicats cerceaux; elles
l'entourent ainsi qu'un bras, il est au milieu d'elles comme empêché
parmi les cercles de sa grâce. Elles s'ouvrent tout auprès de lui,
pareilles à l'amour quand il nous tient sans parler contre sa poitrine.
Elles lui déconseillent, en le baisant de leur courbe, de s'avancer
plus loin.
De la même façon s'expliquent ces déformations si hardies et pourtant
invisibles. Il faut que le trait précède partout le mouvement afin de
l'enfermer; il faut qu'il aille tout de suite jusqu'au bout du geste
pour l'arrêter. Rien ne saurait le contenir; il dépasse doucement la
mesure, mais c'est pour l'imposer. Le bras de _Thétis_ se déroule sur
la poitrine de _Jupiter_ comme une immense tige qu'achève la haute
fleur de la main; il est aussi long dans l'espace qu'il le serait
dans le temps. A toute expansion il faut que le trait satisfasse.
Aussi est-il partout au plus loin; avec une intelligence admirable il
s'écarte, il se sépare un peu trop du centre, il feint de l'oublier,
il le perd de vue; mais c'est ainsi qu'il lui garde toute la forme
attachée. Il se laisse emmener un peu, il dérive un instant; mais il
tourne soudain et le voici maître avec suavité du mouvement qu'il
semblait suivre.--A le considérer d'un œil critique on peut trouver
le dessin souvent trop large; la forme qu'il comprend ne saurait
qu'avec peine le toucher partout à la fois. Il omet de compenser par
un rentrant la saillie du côté opposé; le bras que dans le _Bain Turc_
cette femme arrondit au-dessus de sa tête ne tire pas sa poitrine
ni son ventre, ne les oblige pas à s'effacer et la tête renversée
d'_Angélique_, qui fait se gonfler son cou, cependant laisse sa gorge
emmenée par le geste contraire de ses longs bras captifs. C'est que
le trait veut envelopper toute la diverse effusion du corps, il
accompagne de toutes parts la chair heureuse qui se répand et, pour
la définir à la fois partout, il s'abandonne à une belle et sage
contradiction.--Nous comprenons maintenant la raison de cette couleur
exacte qui d'abord nous gênait. Elle est si unie, si achevée, qu'elle
efface d'abord, puis, à un regard plus attentif, accuse l'écartement
des lignes. Elle conduit de l'un à l'autre bord de la forme; avec son
modelé parfait et sans surprise elle rejoint doucement les extrémités
trop distantes et montre en silence l'étendue de leur séparation; elle
mène les yeux sans les arrêter à tous les éloignements; elle est à la
place du mouvement apaisé et garde de lui je ne sais quelle faculté de
liaison.
D'ailleurs les différentes parties du trait n'ont aucun besoin d'être
rendues compatibles; le trait ne les recueille pas tour à tour et ne se
compose pas de leur addition. A dire le vrai, il n'a pas de parties;
bien qu'il cède à la fois à des expansions opposées, il est unique, il
va seul et pur, il passe par tous les points et les justifie en les
touchant. Il n'existe qu'entier, il est clos, il est à lui-même revenu,
et tous les détours de son trajet il les tient à la fois en lui sans
effort réunis. Sa présence est toute l'explication qu'il donne.--En
effet ce n'est pas avec une lente patience et place par place qu'Ingres
fixe le mouvement des corps et de l'objet qu'il peint; mais avec une
décision passionnée, et par une élection sublime, il le remplace d'un
seul coup. Tout de suite il aperçoit la forme qui tient lieu de toutes
les autres; elle est étrange, il est difficile d'en rendre compte. Mais
qu'y faire? Elle est juste. Il trouve du modèle que son animation rend
divers et composé, la soudaine, la délicieuse simplicité. Il la trouve
au-delà de ce qu'il voit, il la démêle en lui-même avec volupté. Et
son trait chante son plaisir: il monte, il se déroule d'un seul jet,
il empêche en se jouant tout autre d'être possible, il s'élance comme
un doux cri parfait. Il est complet et radieux comme Vénus Anadyomène;
il est posé sur la mer et il se tient, respirant à peine, joyeux de se
sentir nu et de partout tendrement égal au bonheur.
* * * * *
L'exquise gravité alanguie du portrait de Mme Panckoucke,
cette grâce finie ..., on dirait une source appuyée à tous les bords de
sa vasque.
1911.
CÉZANNE
Cézanne n'était pas le maladroit sublime que tend à nous représenter
une certaine légende. Ses aquarelles révèlent au contraire une
habileté si vertigineuse que seule peut-être l'égale la virtuosité
des Japonais: sur la feuille blanche toute l'ossature d'un paysage
s'indique par quelques touches colorées d'une exactitude telle qu'elle
fait parler les vides intermédiaires, arrache au silence de chacun une
signification.--Quand Cézanne peint à l'huile, sa main tressaille de
la même adresse, mais il la contient: il se méfie; il redoute de se
substituer à sa sincérité; il impose à son pinceau une lenteur fidèle.
L'application le possède comme une passion: il se penche dévotement,
il se tait pour mieux voir; il emprisonne la forme qu'il copie dans
le cercle de son attention; et, comme elle bouge, il respire mal
tant qu'il ne l'a pas captée. A chaque instant le trait veut bondir,
s'abandonner à son élan. Mais Cézanne le ramène avec entêtement,
l'oblige à se maintenir _acharné_. Ainsi, si l'on croit voir en cette
peinture des hésitations, elles ne signalent pas l'impuissance d'une
main trop fruste et trop mal exercée pour suivre avec précision le
contour des objets, mais uniquement le scrupule d'une patience occupée
sans cesse à modérer les écarts d'une dextérité trop frémissante.
Jamais rien pour le spectateur. Cézanne n'invite pas le regard; il ne
fait pas signe; il ne s'adresse pas; il peint en solitude et ne se
soucie pas qu'on s'intéresse aux images qu'il fabrique dans la peine
et dans l'adoration. Il n'a affaire qu'aux choses et n'a d'autre
inquiétude que de les dire comme il faut. D'elles son amour est si
violent qu'il tremble de respect; il est frappé de vénération devant
elles, et c'est tenu par une modestie brûlante, qu'il travaille à les
représenter.--De là cette sévérité si émouvante: sévérité que répand
sur tout ce qu'il touche l'amour. Ces toiles ont une ampleur serrée. On
sent qu'elles ont été peintes dans une bondissante immobilité et d'une
âme que l'excès de son transport rendait timide.
* * * * *
Dans un paysage de Cézanne on remarque d'abord la verticalité; le
tableau pèse vers le bas; chaque chose est descendue à sa place; elle
y a été déposée avec soin; elle occupe son alvéole; elle embrasse de
toute sa force sa situation. Cézanne avait l'amour de la _localité_,
il comprenait avec quelle ferveur les objets adhèrent à l'endroit qui
leur est donné; et il éprouvait, à transcrire sur la toile la place
respective de chacun, une volupté dont on lit encore la trace dans
cet appuiement imperceptiblement prématuré de la touche qui, avant
de saisir le point de son assiette définitive, se donne la joie de
tâtonner un peu. Etablissement souverain et application de la chose à
son lieu, comme sur la table pèsent les bras du paysan qui joue aux
cartes.--On comprend que la composition ne soit jamais arbitraire. En
effet elle n'est pas inventée, mais elle est obtenue par la fidèle
distribution des parties: les touches ont été placées respectueusement
l'une à côté de l'autre: et voici qu'à la dernière tressaille le
visage du tableau, suscité à force de minutieuse déférence pour chaque
détail; la vie se retrouve, l'organisation est présente sans avoir
été cherchée, les traits se rejoignent et animent de leurs affinités
l'exactitude isolée des éléments.
* * * * *
Non moins que leur _situation_, de ces toiles m'émeut la _durée_. La
même pesanteur maintient les choses dans le temps qui les maintenait
dans l'espace: elles subsistent, elles sont attachées à leur propre
permanence. La couleur en effet n'est pas celle que la lumière parsème,
répand comme une eau sur les choses; elle est immobile, elle vient
du fond de l'objet, de son essence; elle n'est pas son enveloppe,
mais l'_expression_ de sa constitution intime; c'est pourquoi elle
a la dense sécheresse de la flamme et garde dans l'apparence cette
intériorité de ce qui se nourrit de soi-même: le terne flamboiement
des tons, il semble que Cézanne l'ait obtenu en enlevant aux surfaces
cette fluidité brillante où jouent les variations et les glissements de
l'atmosphère; il a gratté pour découvrir sous les instants la durée.
Sans doute il sait saisir les accidents les plus subtils, la limpidité
sèche de l'air sur les rochers, la circulation inquiète des nuages.
Mais toujours il les subordonne à l'essentiel; il y a quelque chose sur
quoi passe le passager et que traverse l'éphémère. Aussi surprend-on
tous ses paysages en train de durer. Ils sont tout penchés au long de
leur journée; ils n'attendent rien; ils se sont si bien pénétrés de
l'uniforme mouvement du temps qu'ils se laissent porter par lui; ils
sont confiés à la dérive des heures; et dans la nuit ils maintiendront
leur obscure présence.
Les figures comme les paysages donnent cette impression de persister.
Dans les admirables nus de femmes, la lourdeur de l'après-midi
suspend les gestes en grappes aux branchages. Dans les portraits
ce n'est pas quelque surprise d'attitude qu'inscrit Cézanne, mais
l'ardente grandeur du repos. La couleur des vêtements brûle à force
d'être splendide; mais toujours au moment d'éblouir, de scintiller en
ruisselant, elle s'arrête et débouche dans la matité. Le ton a été
établi par superpositions successives, avec lenteur et calcul, il ne
lui reste plus à revêtir que son brillant; mais s'il consentait à cette
suprême richesse, peut-être l'étoffe s'animerait-elle d'un mouvement,
peut-être les plis tendraient-ils à se draper et tout le personnage se
camperait-il en une pose. Il ne faut pas.--Dans tous les portraits de
_Madame Cézanne_ je lis l'ineffable confiance de la lassitude.
* * * * *
Il n'est peut-être pas de plus grand peintre que Cézanne. J'ai la
faiblesse de regretter parfois qu'il n'ait été que peintre, que dans
son œuvre l'homme n'intervienne jamais que comme serviteur des choses,
qu'il ne fasse sentir sa présence que par sa dévotion et son souci
de s'effacer. Mais ne faut-il pas que son abdication vienne réparer
l'impertinence de tous ceux qui s'établissent en intrus et s'exposent
au milieu de leurs tableaux?
1910.
UNE EXPOSITION DE HENRI MATISSE
Lucide tourment de trop comprendre. Un beau peintre, savant et
sensible, se trouve paralysé par sa clairvoyance. Tout de suite il
aperçoit ce qu'il va faire et comment il le fera: l'œuvre est devant
ses yeux, présente et parfaite. C'est pourquoi il évite de la réaliser;
sa conception est d'abord si claire qu'il lui semble, en prenant ses
pinceaux, qu'il va se répéter, et le tableau qu'il peint s'applique
à différer de celui qu'il imaginait.--Les grands artistes sont en
face de leur œuvre comme d'une étrangère; ils n'en prévoient pas du
premier coup toutes les démarches; ils l'épient se développer; ils la
découvrent peu à peu passionnément. Matisse veut imiter cette ignorance
merveilleuse, que sa trop nette conscience lui refuse; il espère la
créer en lui artificiellement, en s'écartant de ce que lui impose sa
nécessité intime, en choisissant une voie qui ne soit point celle
qu'éclaire d'abord la perspicacité de sa vision. Mais, par ce geste de
volontaire aveuglement, il échappe en même temps à sa spontanéité; il
n'est plus poussé par rien, et l'on est gêné de ne sentir en ses toiles
la dictée d'aucune obligation.
La gratuité de cette peinture se décèle à son caractère _abstrait_.
Matisse peint _à part_ des choses; non pas sans les regarder, mais en
se retirant d'elles à quelques pas. Il recueille la sensation qu'elles
lui donnent, l'emporte et, s'étant éloigné, la déplie soigneusement;
elle est ample toujours, car il sait voir et le monde est pour lui
le déroulement d'une étoffe épaisse et chargée. Mais parmi cette
sensualité l'esprit s'insinue; il défait sa richesse contractée; il
la clarifie, il l'épure, il l'articule, il la distille jusqu'à faire
évanouir tout ce qui est lourd, trouble et charnel, tout ce qui manque
à être rare. Puis, lentement, avec une complaisance protectrice,
il recompose des images toutes dépouillées et subtilisées, toutes
abstraites, bien qu'y tressaille encore parfois quelque lambeau de la
sensation primitive.--Il est des peintres qui transposent d'un seul
coup, sans l'analyser, leur sensation et qui en cherchent tout de
suite dans un jet coloré l'équivalent plastique; il en est d'autres
qui travaillent en plein isolement des choses, n'imitant sur la
toile que les fantômes de leur pensée. Matisse se distingue des uns
et des autres: il puise dans la réalité la matière de spéculations
picturales. De cette sorte d'abstraction découlent, joints dans une
même conséquence, les qualités et les défauts de sa peinture.
La couleur de Matisse brille d'une splendeur intellectuelle. Elle a
l'éclat muet de ces éblouissements qui naissent soudain dans l'esprit.
Elle n'est pas dense comme les choses; elle ne pèse pas; mais elle
recouvre la toile de sa minceur mate, elle répand en une fine couche
sa nette et violente richesse. Elle est immobile comme la pensée dont
elle imite le fixe éclair; elle ne palpite pas parce que rien n'est
pris sous elle qui respire; elle est un extrait étincelant et inerte.
Le meilleur témoignage de son origine artificielle, c'est sa rareté
sans faiblesse; elle ne cesse jamais d'être _incomparable_ et Matisse
préfère laisser des blancs plutôt que de les combler sans trouvailles.
Ainsi se déroule, toujours parfaite et inanimée, cette couleur qui ne
souffre pas de se laisser troubler par la terne effusion du réel.--Les
_Natures Mortes_ sont les meilleurs de ces tableaux: en effet le sujet
déjà en est abstrait: les objets sont choisis et groupés selon leur
importance picturale; et par cette adaptation préalable du modèle à
sa future image, l'arbitraire est atténué. De plus dans les _Natures
Mortes_, Matisse, l'ayant préparée à son gré, s'abandonne à sa
sensation avec plus de confiance; il se laisse aller à la transcrire
plus textuellement, il est gagné par la volupté que recèlent les
choses; sa couleur se fait plus sourde, plus lourde, plus gorgée de
matière.
Cependant il n'est sensuel que par accident, presque malgré lui. Quand
il dessine, il redevient tout abstrait. Son dessin ne s'attache pas aux
objets; il ne les déforme pas non plus pour les rendre plus expressifs;
il n'est ni réaliste, ni lyrique: il se comporte à la façon d'une
idée. Une idée est d'abord une certaine forme vide; on ne discerne
pas son contenu; elle est l'attitude de l'indistinct; mais peu à peu
elle se précise, c'est-à-dire qu'elle se multiplie intérieurement,
que des détails, au dedans d'elle, viennent commenter sa généralité.
De même dans la conformation du châssis ou de la feuille de papier
qu'il adopte, Matisse, tout de suite, démêle une indication, dont son
dessin va être le développement. En effet, le dessin naît peu à peu
sous l'influence du cadre; il s'enroule au centre dans la position que
lui suggèrent les dimensions extérieures; les lignes se compensent, se
rappellent, expriment, chacune à un degré différent de complexité, le
thème d'ensemble et font servir leur dissemblance elle-même à accentuer
la même idée. C'est une variation complaisante; avec volupté les traits
de fusain inscrivent les correspondances et les balancements, rythment
l'équilibre, répètent les droites en courbes parentes. Ainsi le tableau
s'imite lui-même en se multipliant au-dedans. Mais ses détails les plus
particuliers toujours dérivent du schème initial et ils en gardent
le caractère abstrait.--Souvent ce dessin atteint une grâce sévère
et exquise, comme dans _La Coiffeuse_ ou dans _La Musique_. Souvent
aussi il a l'absurdité de la logique; n'étant pas embarrassé ni retenu
par la réalité, il déploie une gratuite barbarie, comme dans _le Nu à
l'écharpe blanche_.
Mais même quand il est beau, il ne suffit pas à rendre belle la toile;
en effet jamais à sa qualité les qualités de la couleur ne s'unissent.
Matisse semble vouloir n'employer que séparément sa couleur et son
dessin: il refuse de les concilier en un tableau complet; pas une fois
il n'a réalisé une œuvre pleine.--C'est qu'il ne veut peindre que les
aboutissements; il néglige tout ce qu'un sujet a de commun avec les
autres, il attend, pour intervenir, jusqu'au dernier moment, celui de
la divergence; il faut, avant qu'il pose la première touche, que tout
le passé d'abord ait été sous-entendu. Nous découvrons ici l'erreur où
l'engage son abstraction. Comme il travaille à part des choses, il ne
voit en elles que les invitations à la diversité: chaque spectacle tend
à différer de tous les autres; Matisse épouse sa tendance, la prolonge
en lui-même jusqu'à la séparation effective.--Une toile est pour lui
non pas une image de la réalité, mais une spéculation plastique; aussi
faut-il la rendre aussi solitaire que possible, sans précédent et
sans analogie. C'est pourquoi elle sera poussée tout entière dans un
sens; c'est pourquoi le peintre ne lui consacrera qu'une partie de ses
moyens.--La diversité de ces tableaux déconcerte, parce qu'elle est la
diversité de la parcimonie, non celle de la richesse.
Si Matisse consentait à s'enfermer dans l'obligation des choses,
s'il voulait attendre de sa soumission son originalité, peut-être
l'obtiendrait-il plus précieuse. Les objets réels ne revêtent leur
différence qu'après avoir patiemment ressemblé à tous les autres. Il
leur faut longtemps se confondre avant d'arriver à se distinguer. Mais
aussi leur individualité n'est-elle pas simplement de surface et,
dans l'aspect unique qui naît à la fin sur leur visage, c'est leur
profondeur qui aboutit, c'est tout leur être qui s'exprime.
1910.
UNE EXPOSITION DE GEORGES ROUAULT
Voici un peintre que n'inquiète aucune littérature. Elève du plus
métaphysicien des maîtres, de Gustave Moreau, il veut oublier toutes
les leçons de sagesse et d'abstraction qu'il a reçues, pour n'être plus
qu'un grossier, fiévreux et puissant artisan. On ne rira pas des images
brusques qu'il façonne, si l'on sait voir toute la science ouvrière
qu'elles décèlent; elles sont un produit de la connaissance la plus
étroite, la plus retorse et la plus sûre de la matière plastique.