La lutte engagée depuis quelques années entre les défenseurs de la
peinture soi-disant claire et de la peinture prétendue noire, ajoute
à l’œuvre de Whistler un grand intérêt historique. Dans la confusion
des idées et la tourmente des opinions jetées au hasard à une foule
distraite, la question risque de s’égarer ou de ne pas être tranchée du
tout. Est-il d’ailleurs bien utile qu’elle le soit?
Le mot «vérité» n’a pas de sens en esthétique et les règles les
plus opposées ont produit des choses également belles. La nature
est prodigue d’aspects contrastés: mon œil sera charmé par ce qui
attristera le vôtre. Libre est chacun d’aimer ces effets sobres et
atténués ou les paroxysmes lumineux et la polychromie. Nier le noir est
aussi puéril que nier le bleu et le mauve; dire de Whistler qu’il eut
une mauvaise action sur son temps, serait aussi injuste que d’accabler
Rodin, Monet ou Cézanne d’un pareil reproche. Pourquoi appeler
«suie» ce qui n’est pas «fleur»? Les maîtres d’exception ont autant
d’influence par leurs défauts que par leurs qualités.
A l’origine de ces querelles d’école, on distinguerait assez vite le
simple caprice, l’arbitraire position d’esprits sans solidité, qui
donnent, dernier argument de l’ignorance, leurs préférences comme des
lois.
L’exposition de Whistler, dont nous allons avoir le régal, servira
de prétexte à bien des controverses professionnelles, embarrassera
certaines consciences inquiètes. Un mois après la fermeture des
Indépendants, ces continuateurs éperdus de Cézanne et de Seurat, il
faudra louer et analyser un autre impressionniste, qui se dresse en
beauté, majestueusement, gravement, à côté des sottes tentatives, des
pauvretés et des chétifs essais. Impressionnisme dans un mode mineur,
tout aussi vif, plus profond que le nôtre et qui ne rejette pas la
leçon du passé, mais en profite au contraire: tel est celui de Whistler.
Qui eût prévu que Cézanne et Whistler seraient, au commencement du
vingtième siècle, les seuls chefs de file derrière qui la jeunesse
artiste marcherait fascinée? Il suffit de constater le fait pour
prendre une vue nouvelle de deux races, de deux types intellectuels,
dont les manifestations provoquent, de plus en plus, un antagonisme
hargneux.
Whistler nous est envoyé comme le dernier messager des maîtres, tendant
un anneau de la chaîne brisée par l’académisme et par l’humilité lassée
des adversaires du savoir et du talent. Ce maître de la lumière et
des valeurs, ce pur coloriste, donna une grave leçon de respect, de
conscience, de volonté. Nous aurions préféré, si c’eût été possible,
écarter maints détails de sa physionomie, pour ne pas amoindrir
l’enseignement robuste et sain de celui qui eût pu être un guide, comme
Corot en fut un pour Pissarro, Monet, Sisley, Manet même, à leurs
débuts. Corot ne cessa de prêcher l’étude des «valeurs», c’est-à-dire
l’exacte proportion des tons, relativement les uns aux autres, comparés
au blanc pur, qui est, sur la palette, l’extrême lumière, et au noir,
qui en est le contraire. Whistler posséda la logique, le «goût», la
distinction. Ne confondons pas ce mot, si discrédité aujourd’hui, avec
fadeur, mièvrerie, affectation académique ou mondaine. Sa distinction
est une beauté qu’on aime dans la statuaire de la Renaissance ou de
Tanagra, comme dans l’imagerie japonaise ou dans l’art du dix-huitième
siècle.
S’il présida, en Angleterre, à une sorte de renouveau du style
décoratif, oublions ses bizarreries pour ne voir que la discrétion avec
laquelle il débarrassa, dans la maison, le «modern style» d’un pénible
fatras et de détails inutiles et trop contournés. Il ne doit pas être
responsable de certains excès dont on le chargea. Avec quelques pots de
couleurs bien choisies, il apprit à faire du plus ordinaire appartement
moderne, un intérieur décent. Son goût, tout japonais, correspondit
à un besoin du public, las des formules néo-gothiques de William
Morris, qu’avait inspiré Rossetti. Soyons-lui, de cela, à jamais
reconnaissants. La double leçon de Whistler mérite d’être écoutée:
celle de l’homme, à la fois si traditionnel et si moderne, et celle du
peintre classique, quoiqu’original, qui, avec les seules ressources de
la nature morte appliquées à la figure, ramena à une bonne technique
les égarés de l’Ecole et de l’Impressionnisme.
Whistler transforma la palette, en la réduisant dans ses éléments
constitutifs. Il la débarrassa des laques, des mauvais verts, des
chromes et des cadmiums, pour la charger de solides et immuables
terres qui, mélangées, lui donnent tout ce qu’il requiert, grâce à
une transposition nécessaire et nullement plus artificielle que celle
de Claude Monet. Les «tons préparés» et le noir reçoivent donc de
nouvelles lettres de noblesse, à l’heure même où l’impressionnisme
français les bannit, pour ne plus employer, en tons purs, que les
couleurs de l’arc-en-ciel.
Deux expositions récentes, à Londres, nous ont heureusement permis de
comparer entre elles un grand nombre de toiles faites avec l’une et
l’autre palette. A la New Gallery, la Société internationale, fondée
par Whistler et que préside aujourd’hui M. Rodin, rendait un hommage
solennel à notre Maître, tandis qu’un marchand parisien avait déballé,
dans le Grafton Gallery, les réserves de son magasin. Il s’agissait
d’établir, de l’autre côté du détroit, un débouché pour le syndicat qui
veut conquérir le vieux et le nouveau monde, lui imposer sa pacotille.
La tentative fut bonne et eût été meilleure encore si le choix eût
été plus judicieux. Mais on voulait trop prouver, et cette «chasse
au noir» fut mal organisée. Manet, noir et blanc, comme le Greco; M.
Degas, l’incomparable dessinateur, dominaient un ensemble de paysages,
souvent jolis, mais dont la totalité, uniformément grise et terne,
plombée, veule, lassait vite le visiteur. Quelle erreur lamentable
que cette collection de petites études toutes pareilles, crayeuses
et _sans lumière_, où les effets de soleil, les ciels bleus tendres
de l’Ile de France, comme les ciels d’orage, offraient cet aspect
défraîchi et rance d’une salle Caillebotte indéfiniment prolongée! Le
défaut de composition, le manque de choix, le hasard de la mise en
page et, plus que tout, la monotonie de ces notations quotidiennes de
coins quelconques d’une éternelle banlieue, finissaient par irriter.
Au contraire, Renoir s’affirmait avec sa fameuse «loge», elle, riche
des plus somptueux noirs, de bruns et de rouges que Delacroix n’eût
pas reniés. Cet écrin de rubis, de perles et de jais, éblouissait à
côté des quelques lainages teints des Renoirs plus récents. C’étaient
aussi des natures mortes macérées et saumâtres de Cézanne, belles de
leur lourdeur de marbre, décoratives comme de vieilles céramiques, à
peine des tableaux; puis on subissait une nouvelle série de paysages
tout fleuris d’arbres printaniers des bords de la Seine ou de la Marne.
Cette prétendue peinture gaie était morne: la claire chanson promise ne
s’élevait pas. Somme toute, point de «joie de vivre», point de «fenêtre
ouverte»; rien de strident, car la patine du temps a déjà fondu et
recouvert d’un émail épais, quand ce n’est d’une poussière tenace, ce
qui devait le défier. Je n’eus pas à la Grafton Gallery, la sensation
de la lumière.
C’est que la puissance lumineuse d’une toile ne vient pas des tons
choisis pour la peindre, mais des _oppositions_ de clair et de sombre,
d’où tous les maîtres, depuis les Vénitiens jusqu’à Manet, en passant
par Rembrandt, Vélasquez, Watteau, Delacroix, Diaz et Courbet, ont tiré
leurs effets les plus sûrs.
Il est inexplicable que l’on se soit imaginé récemment, que la lumière
ne peut être obtenue que par des tons clairs. Toute l’histoire de la
peinture prouve le contraire, et je ne sache pas que la Saskia de
Rembrandt le cède en rien, pour l’éclat, à l’homme à la mentonnière de
Van Gogh. J’ai sous mes yeux une tête d’enfant par Renoir, le portrait
de Ziem par Ricard, tout en terre de Bruxelles et en Sienne brûlée;
une matinée d’avril sur les collines d’Argenteuil, par Monet, voisine
avec d’anciens Corots d’Italie. Or, ce sont les Ricards, les Corots qui
trouent la muraille.
Toute peinture, après vingt ans, cesse d’avoir de la fraîcheur. Elle
ne se soutient plus que par la distribution des valeurs. Un paysage de
Gainsborough, un Canaletto, un Manet de 1867 fait avec les vieilles
recettes, j’en ai la preuve devant moi, ont plus de puissance lumineuse
qu’un Sisley. Toute personne de bonne foi en peut faire l’expérience et
le public ne tardera pas à s’apercevoir qu’il a été mystifié par les
critiques d’art. Les tons entiers, apposés par taches les plus pures,
même chez Seurat et Signac, passent, se ternissent; leur puissance
colorante n’a qu’une courte durée et dès que celle-ci s’anéantit,
le tableau s’éteint. Les impressionnistes qui n’ont cherché que la
lumière, l’ont moins exprimée en leurs œuvres que Courbet, Ribot ou
Manet. Le _ton pur_, pour qui la jeune génération ferait bon marché
de toutes les autres qualités, est aussi dangereux que l’emploi du
«bitume» tant reproché aux peintres de 1830.
L’exposition Whistler à la New Gallery était _lumineuse_. La délicieuse
Miss Alexander, dès le seuil, recevait les visiteurs avec sa grâce de
petite princesse espagnole. Je sais peu de toiles plus claires que
celle-ci. Les cheveux de l’Enfant fondus comme la croupe des chevreuils
de Courbet, les verts de jade et les blancs laiteux de la jupe sont
d’une matière inaltérable. Les pigments ne sauraient s’en désagréger et
sa pâte unie à la solidité de l’agathe. Quel repos, quelle sobriété,
quel goût sûr! Whistler s’est toujours détourné de ce qui est laid et
vulgaire. Il comprend ce que la nature permet à l’homme de reproduire
avec quelques poudres colorées. Vouloir rivaliser avec le soleil lui
semble absurde. Quand le vent souffle d’est et que le Palais de Cristal
étincelle, l’artiste ferme les yeux et rentre dans son atelier, a-t-il
écrit dans son _Ten o’clock_. Laissons les naïfs tenter de suggérer
l’impression de tel effet qui nous aveugle dans la rue.
Le premier devoir du paysagiste, c’est de planter son chevalet devant
le motif dont il y a un tableau à tirer. L’exact rapport entre «le
motif» et la toile ou la feuille de papier, entre les outils et les
moyens d’expression qui sont à sa portée, Whistler en a, avant tout,
l’intuition. Admirable impressionniste, en ce sens qu’il suggère
l’impression d’une brume, d’une vague sur la plage, des façades de
vieilles maisons; mais n’essaye pas de peindre ce qui est au-dessus du
ton où son instrument est accordé.
On m’objectera les jardins de Cremorn, avec ses feux d’artifice. Mais
c’est là surtout que sa théorie est compréhensible. Si les roues
pyrotechniques y étincellent, c’est qu’elles éclatent dans la nuit.
Pour ces seuls tableaux, d’ailleurs, Whistler usa de sa mémoire,
regardant longuement, puis, fermant les paupières, redisant à quelques
amis chargés de regarder le même spectacle, les détails qui l’en
avaient frappé pour les enregistrer de force dans sa mémoire. Les cinq
ou six nocturnes--souvenir de Cremorn--sont peut-être la création
la plus extraordinaire de la peinture moderne. Jamais l’azur violet
de la nuit ne fut exprimé avec autant de profondeur, jamais l’ombre
transparente des terrains ne le fut mieux, pas même par Vélasquez dans
sa célèbre chasse de la National Gallery.