Dans une exposition d’ensemble, on est déconcerté par les techniques si
différentes de ses débuts et de sa maturité correspondant à deux phases
importantes de sa vie. Avant 1860, Whistler, pour fuir l’autorité de
ses parents, qui veulent faire de lui un ingénieur, quitte l’Amérique,
vient à Paris quand l’école réaliste est dans son plein épanouissement,
reçoit la bonne leçon, puis va se fixer à Londres au moment où le
préraphaélitisme, avec Ruskin, échauffe tous les esprits. C’est
ainsi qu’il prend part à ces deux mouvements de la seconde moitié du
dix-neuvième siècle, si considérables pour les deux pays, mais si
opposés en leurs résultats; semblables à leur origine, comme toutes
les rénovations artistiques, répondant à un besoin de sincérité, et
comme une sorte d’effort vers l’interprétation plus fidèle de la
nature. Ce souci de la nature, notons que tous les révolutionnaires
du dix-neuvième siècle l’ont eu, David comme Manet, Holman Hunt comme
Courbet.
Dans les écrits théoriques et les conversations du «Preraphaelite
Brotherhood» (confrérie) il n’est question que d’étudier la vie en ses
moindres effets, tous dignes du pinceau ou du crayon de l’artiste. Le
préraphaélitisme, que devaient prêcher des hommes plus littérateurs,
plus poètes que peintres, fut un acte d’adoration devant la nature.
Remontons aux candides primitifs, oublions les conventions, dessinons,
comme un enfant, les êtres et les objets. La plante, le brin d’herbe,
l’insecte, les plus humbles choses seront rendues, observées avec
tendresse et naïveté. Dans la figure humaine, ce sera le caractère,
l’attitude juste qu’il faudra marquer; les sujets de tableaux, si
modestes soient-ils, seront ennoblis par la conscience du bon ouvrier
qui les traitera.
Des tempéraments très divers distinguaient chacun des frères-apôtres.
Le robuste John Everett Millais n’était que par un hasard de
camaraderie enrôlé sous la bannière de Rossetti, de Madox Brown et de
Holman Hunt.
Whistler vécut avec eux dès son arrivée à Londres, il fit poser les
mêmes modèles, se mêla à ce groupe, le plus intéressant d’alors, où il
ne fut pas mieux compris qu’à l’Académie. Cependant, pour une partie
de son œuvre, l’histoire le rattachera peut-être à cette école. De la
«Queen’s House», où Rossetti reçut Whistler et se lia d’amitié avec
le poète-peintre, il subit une influence incontestable, mais purement
extérieure.
Il ne devait plus guère quitter ce coin de Chelsea où il recueillit
ses plus fortes impressions. La Tamise, qui coule déjà plus paisible
dans cette ancienne banlieue de Londres, entre des quais ombragés
de quinconces et construits de charmantes maisons du dix-huitième
siècle, à la brique violette, passait naguère sous des ponts de bois
d’un profil bizarrement japonais. Souvent, sans doute, sortant de la
«Queen’s House», où des assemblées d’esthètes et de belles femmes à
la lourde chevelure, au long col gonflé, avaient célébré la «Blessed
Damosel» et la Florence médiévale, Whistler entrevoyait dans la
brume de l’aurore ses futurs nocturnes; l’arche du vieux Battersea
bridge, une péniche sur le fleuve, telle cheminée d’usine en deux tons
apparentés, quels motifs pour de fantastiques «harmonies»! Était-il
donc nécessaire d’aller chercher l’inspiration dans de vieux livres
italiens? Pourquoi tant de littérature, tant de pensées, pour en faire
un tableau?
Il garda un souvenir affectueux du séduisant Dante-Gabriel; mais leurs
rapports n’avaient peut-être pas été toujours très aisés. A propos
d’un sonnet écrit par le poète pour une composition qu’il tardait à
peindre, son ironique ami avait demandé: «Pourquoi faire le tableau?
Transcrivez le sonnet sur la toile au lieu de le graver sur le
cadre!... cela suffira!...»
D’autre part l’esprit de Ruskin dominait le cénacle, et Ruskin n’avait
aucune considération pour le jeune Américain. Dans leur célèbre procès,
le grave prosateur s’était étonné que 5.000 guinées fussent la valeur
d’une pochade faite en deux heures. Whistler avait répliqué: «Je ne
sais pas si j’ai mis deux heures ou une demi-heure! Mon nocturne
m’a peut-être pris dix minutes à peindre, mais il résumait une vie
d’observations».
Ainsi, sous les dehors d’une cordiale camaraderie, il y avait entre ces
hommes, simples habitudes de voisinage, avec quelques goûts en commun,
mais, au total, inintelligence l’un de l’autre. Cependant, c’est dans
ce cercle, le plus précieusement littéraire, que Whistler applique
ses qualités de bon peintre et l’enseignement rapporté de Montmartre,
enseignement auquel il ajoute celui de la National Gallery et du
British Museum. Fuyant les primitifs, dont se réclamaient les frères
préraphaélites, c’est aux Vénitiens, à Vélasquez et à l’Antiquité qu’il
demande conseil.
A Paris, il avait respiré l’air des ateliers où la riche palette et la
mâle technique étaient encore honorées. La force qui agit d’abord sur
le jeune élève fut l’énorme et sain Courbet. Dans sa première manière,
Whistler montre son goût pour la belle pâte grasse, épaisse; l’emploi
du couteau à palette précède celui du pinceau. Il est intéressant de
voir, dans la collection de Mr. Edmund David, «la femme au piano»,
noble dans sa lourdeur un peu maçonnée, à côté d’un tableautin déjà
fluide: des jeunes filles en robes blanches, à la Rossetti. Ces deux
toiles révèlent l’apport de la France et celui de l’Angleterre dans la
formation de Whistler, qui trouva la voie entre l’un et l’autre pays,
vers l’Espagne et l’Italie.
Manet, Claude Monet, Renoir, Degas, Fantin, Legros, Guillaume Regamey,
Cazin, Lhermitte et les autres élèves de M. Lecocq de Boisbaudran, tels
avaient été ses premiers compagnons. Vous savez l’exécution solide,
savoureuse, que chacun d’eux possédait vers 1865 et qui, en dépit de
multiples classifications dont le sens est déjà amoindri, les réunira
dans un glorieux faisceau. Whistler tient presque autant à ce groupe
français qu’à l’école de Chelsea. C’est Paris qui lui apprit à tenir le
pinceau.
Il est regrettable qu’on n’ait pas tenté une monographie de M. Lecocq,
qui fut un professeur modeste, effacé, mais d’une rare intelligence.
Fantin racontait les promenades à la campagne de tout l’atelier, quand
on jetait dans un champ, au clair de lune, quelque loque blanche,
afin d’en étudier les valeurs différentes, selon la lumière plus ou
moins intense qui l’éclairait; et les observations ingénieusement
pratiques qui ouvraient les yeux, activaient la compréhension des lois
éternelles. M. Lecocq ne fut pas le maître de James Mac Neill, mais il
l’influença tout de même de ses théories.
C’est Londres qui développa les dispositions de coloriste que Whistler
tenait en réserve. Londres, le point du monde le plus beau, le plus
pittoresque pour ceux qui savent regarder. Whistler, assurément,
fut un des premiers à en découvrir les mille merveilles: effets
continuellement changeants d’une atmosphère prismatique et diaprée;
noblesse de son architecture courante, si touchante dans son apparente
nudité, si appropriée au climat, si colorée, si élégante dans ses
délicatesses dissimulées. Londres, majestueuse cité aux plus hardies
constructions modernes, où la brique et le fer s’offrent nus, sans
ces mesquins festons dont le Paris moderne croit se devoir à lui-même
de masquer des ponts et des magasins. Whistler l’adora quoiqu’il
fît profession de le détester. Il eut une tendresse pour ses femmes
à la chair de fruit, coiffées de cheveux plus ambrés que ceux des
Vénitiennes et des Sévillannes. Il n’avait qu’à ouvrir sa porte pour
croiser des filles, belles comme des statues grecques ou transparentes
comme des fleurs de magnolia. La marmaille des rues, si drôlement
costumée d’étoffes aux tons crus, plus éclatants encore dans la brume
humide qui les exalte, il les introduisit dans l’art, ainsi que
ces pauvres devantures de boutiques peinturlurées, prétextes à ses
plus merveilleuses variations. Whistler ne peut s’expliquer que par
Londres, qui est à la fois une Venise, une Hollande et toutes les
parties du monde amplifiées, poussées jusqu’à une sorte de paroxysme du
pittoresque par la richesse de la vie et la pléthore dont elle éclate.
Pour moi qui en reçus mes premières impressions et qui en fus
intoxiqué, l’art de Whistler prend un sens plus net peut-être que pour
le Français, à qui répugne la saveur anglaise, amère et sucrée comme
le gingembre. Londres ayant pour moi le même genre d’attrait que Rome
a pour tels autres, je suis reconnaissant au maître de ses moindres
croquis, parce qu’ils témoignent d’une émotion que j’ai ressentie,
d’une prédilection pour certains coins de rues que je garde au fond
de ma mémoire depuis les heures de ravissement que je passai là-bas,
comme enfant, puis comme homme, sans jamais me lasser d’admirer et d’y
retourner.
Un étranger voit mieux qu’un natif ce qui fait le caractère d’un
pays. Whistler, Américain, devait traduire Londres dans une langue
bien plus expressive que celle d’aucun Anglais. Il la vit, comme je
crois la voir, élégante dans ses pauvretés et ses tares mêmes, fine
dans son outrance, barbare et supérieurement civilisée, classique et
si contemporaine, passionnée sous des dehors de réserve et surtout
picturale plus qu’aucun autre endroit sur terre.
La brume, l’eau immobile et moirée, les mousselines et les gazes
impondérables d’un climat humide qui transforme en palais et en lacs de
rêve le plus simple mur et le ruisseau, n’est-ce pas la moitié du génie
de Whistler?
V
Voici un des rares artistes d’aujourd’hui, dont il suffirait qu’une
seule toile subsistât pour qu’on pût le juger. Et cette œuvre
d’élection, c’est le portrait de sa mère. Ce calme chef-d’œuvre dont
la présence dans le Musée du Luxembourg assurera à Whistler la durée.
Les gris argentés, les noirs verdâtres, les lignes simples et nobles
qui forment son rythme, séduisirent, à leur apparition, autant que les
polyphonies impressionnistes et prirent dans leur réseau arachnéen la
jeunesse artiste. Grande habileté d’avoir su ménager son effet, choisi
le moment d’entrer silencieusement au milieu des plus bruyants accords,
dans une galerie toute moderne et internationale, parmi les étalages
bigarrés de ses contemporains. Il la voulait au Luxembourg: cette toile
y alla. Si vous avez vu et admiré ce portrait de vieille femme, votre
admiration pour Whistler est allée d’emblée là où il se surpassa. Ce
profil fin, sous les bandeaux argentés et le petit bonnet d’impalpable
dentelle, avec ses brides hiératiquement rigides, tombant sur une plate
poitrine de vieille femme déjà prête pour le suaire; l’atmosphère
glacée de la chambrette austère, à la tenture de deuil, aux sparteries
nettes, la chaise anguleuse, et ce tabouret sans capitons où s’appuient
deux pieds chaussés de velours, rapprochés comme ceux d’une figure
tombale, cette majesté toute intime stimulera votre imagination. Vous
ne perdrez jamais, après les avoir regardés, le souvenir de ces traits
délicieusement aristocratiques, de ce nez si joli, de cette bouche
tremblante, de ce regard noyé dans le rêve, terni, mais si vivant
d’être un œil relevé dans un visage un peu abaissé, qui n’a plus la
force de se tenir droit sur le col--déjà presque d’une morte.
Le modèle collabora puissamment avec le peintre. On a dit que l’image
de sa mère offrait à l’artiste une occasion sans seconde d’exprimer le
tréfonds de soi-même. Cette opinion courante et presque banale est tout
à fait juste pour Whistler. A son habituelle émotion en présence de la
nature, il ajouta, cette fois, sa tendresse filiale et ce pathétique
des heures qui précèdent la déchirante séparation finale. Sa brosse,
trempée dans les essences les plus précieuses, agglutine des poussières
d’ailes de papillons sombres, pour les étendre amoureusement sur un
canevas très fin, sorte de batiste rentoilée et si fragile, que j’ai
connu longtemps ce tableau troué, sans qu’on osât le réparer--comme un
verre de Murano.
Une autre fois, Whistler se mesura encore avec un modèle d’exception:
c’était Thomas Carlyle. Il s’y exprima en une très belle page, mais
inférieure cependant au portrait de sa mère. La donnée était à peu près
la même: une figure de profil sur un fond uni, même chaise, même natte
sur le plancher. La ligne arabesque, très recherchée et trouvée, de
cette redingote marron, bouffante sur le devant, conduit à la tête rose
du noble vieillard, inclinée, elle aussi, sous ses cheveux gris. L’œil
est doux, triste et inquiet, s’écartant du spectateur. Ce portrait
est beau, mais on y sent l’effort, la matière y est alourdie, dans le
visage surtout, qui a dû être peint et repeint jusqu’à la fatigue. Le
modelé, non sans quelque ressemblance avec celui de Courbet, s’est
amolli dans les reprises, il est trop empâté pour la main de Whistler,
qui, comme Titien et parfois Vélasquez, ne gardait tous ses moyens
qu’autant que la trame de la toile restait visible, invitant le pinceau
à jouer avec elle.
Dès que les trous «se bouchent», les gris cessent de tinter comme de
l’argent, le métal perd son timbre. Dans un éclairage de côté, le
jour frisant, les reprises rendent vite la couleur cotonneuse. C’est
peut-être pour pallier cet inconvénient et parce qu’il éprouvait une
gêne dans les modelés à relief, qu’il cessa soudain d’éclairer le
modèle autrement que de face, et en plein. Un objet placé dans l’axe de
la fenêtre n’a plus ni son volume ni son relief, puisque les saillies,
marquées par l’ombre et les lumières, donnent seules la sensation
de l’épaisseur. Les valeurs de cet objet étant à peu près les mêmes
que celles du fond, on obtient une image plate comme une feuille de
papier. De plus, chez Whistler, le clair et les luisants sont très
atténués par la distance qui sépare le modèle de la fenêtre. Il chercha
beaucoup la position que doit occuper une figure dans une chambre, en
vue d’un bel effet tranquille et uniforme, qui donne de la grandeur,
n’aimant pas l’éclairage conventionnel qui projette les personnages en
avant du cadre, leur prête une apparence de ronde-bosse et en fait un
trompe-l’œil. Le tableau qui rappelle le panorama et amène le modèle au
premier plan, lui faisait horreur, le choquait comme une concurrence
déloyale à la réalité. Il avait souvent un geste de la main, comme
pour repousser dans le lointain ce que la plupart des peintres, même
Rembrandt, attirent en avant. Le relief ne lui semblait pas digne de la
peinture ni compatible avec ses moyens. Il était très occupé du fond
dans ses portraits.
Le fond est un problème de première importance, d’abord parce que c’est
sa qualité qui fait le tableau, techniquement, harmoniquement, et aussi
pour des raisons extrapicturales. Holbein et les primitifs aimaient
les ornements compliqués, ou même des sites, qui, chez eux, ne nuisent
pas au contour du visage, quoique les détails en fussent aussi appuyés
que ceux de la bouche et des yeux. Les Vénitiens et Vélasquez, les
Flamands, employèrent tour à tour le fond uni, la draperie d’un rideau,
les ciels de convention, le décor de l’appartement. Les Anglais du
dix-huitième siècle, obéissant au goût élégamment pompeux de leurs
clients, invariablement les placèrent dans de magnifiques parcs ou
sous le portique de leurs châteaux. Il importe peu que le fond soit
uni ou compliqué, quoique M. Degas ait dit avec ironie de telle dame
se présentant très parée comme sous un rayon électrique, devant un
noir frottis à la Bonnat: «Elle pose devant l’infini et l’éternité!»
boutade qui n’a plus de sens, dès que cet «infini» est un ton juste et
harmonieux s’équilibrant avec le sujet.
Si le sujet est une personne intéressante par elle-même, il pourra
paraître plus décent de lui laisser tout son intérêt individuel, sans
l’adjuvant des meubles de son intérieur. Un mur gris peut être d’une
grande éloquence, selon la façon dont la lumière s’y glisse; ou veule
et muet, comme si souvent on le déplore dans tels portraits mesquins
de Fantin-Latour. L’important, c’est que le peintre trouve, tôt ou
tard, le genre de fond qui convient à son procédé. Le fond lui est en
quelque sorte imposé par sa façon de peindre, une figure ne pouvant
être reprise dans une séance, sans que le fond le soit aussi. Les
portraitistes rapides et très féconds, comme Van Dyck, et surtout
comme les Anglais, s’étaient approprié une formule de paysages ou de
draperies, qui se prêtaient à des orchestrations variées, selon le ton
du costume et des chairs, faciles à établir quand le modèle, pressé,
est parti.
Une occasion devait, certain jour, mettre Whistler dans une nouvelle
direction. Dans sa première maison de Cheyne Row, vint poser miss
Rosa Corder. Le hasard la fait passer, toute de brun vêtue, devant
une porte de l’appartement, qui se trouve être noire. Whistler est
frappé par la simplicité, la netteté des grands plans bien distincts,
quoique atténués, de la silhouette, comme en certaines fresques
pompéiennes dont le fond est noir aussi. Il se met à l’ouvrage, et
bientôt surgit ce merveilleux portrait, «arrangement en brun et noir»,
exemple accompli de sa manière la plus significative. C’est pour cet
effet qu’il eut, dès lors, et pour longtemps, une sympathie et une
préférence, instinctives d’abord, puis raisonnées. J’insiste sur ce
fait, qu’il «se trouva» par hasard, comme l’on dit aujourd’hui, mais
qu’il ne chercha pas à se singulariser par une étrangeté de vision
arbitraire. Sa difficulté à peindre purement, sans que le modèle posât
devant lui, était ainsi diminuée et sa grande sincérité d’artiste, mise
à l’aise, car la nature ainsi préparée par lui, il n’avait plus qu’à la
«copier». Dès lors il connut ce qui lui restait à faire.
Son exécution ne changea plus guère. On en trouverait les éléments dans
certain portrait d’homme par Vélasquez au musée de Madrid. Parfaite
justesse, solidité sans empâtements. On confond souvent «solidité»
avec épaisseur de la matière. Les Allemands modernes, par exemple,
et les plus mauvais parmi nous, croient qu’une forte technique est
une technique voyante, martelée et lourde. On traitera communément de
superficielle la peinture transparente et fluide, qui laisse visible
le grain de la toile. Pourtant ce n’est pas l’épaisseur qui donne la
solidité, et les fines coulées de thérébentine d’un Whistler sont
aussi consistantes que la maçonnerie de Courbet. Il n’y a, comme dit
Corot, que la forme et les valeurs. C’est pour ne plus se soucier du
_ton_, abstraction faite des valeurs, que les jeunes impressionnistes
tombent de plus en plus dans la peinture creuse. Leur idéal est le
papier de tenture ou la fresque. Étrange erreur que de vouloir réduire
aux dimensions d’un tableau de chevalet les données décoratives d’une
surface murale. Whistler pensait qu’un objet d’art, peinture, pastel,
gravure, dessin, doit être un objet précieux, dans sa matière et dans
son exécution.
Il me semble que je parle d’un ancêtre!
La quantité d’esquisses, d’essais sommaires, qui sont une part
délicieuse du bagage de Whistler n’infirment pas ce que j’avance. Son
obstination persévérante dans le travail, son souci constant d’achever,
ne l’empêchaient pas d’être, le plus souvent, fier d’un coup de crayon
ou d’une esquisse rudimentaire. Car «achever», c’est communiquer
l’impression qu’on a eue, laconiquement ou à force d’insistance. Or
il avait des mots brefs, aussi éloquents que ses discours les mieux
concertés. Rappelez-vous le port de Valparaiso, qui date pourtant de
1866.
N’ayant connu qu’à la fin de sa longue vie les éloges hyperboliques, il
n’avait pas été gâté par des succès prématurés, si pernicieux souvent.
Les éloges sont prodigués aujourd’hui aux incomplets, aux débutants,
comme naguère ils l’étaient aux académiciens gourmés: réaction prévue
et nécessaire, mais combien dangereuse! Les obstacles, les dédains et
la lutte, seuls, fortifient les convictions. James M. Neill n’était
pas un homme pressé. Inébranlablement, il croyait aux maîtres, pensait
pouvoir les continuer, peut-être même les surpasser, et il s’était trop
longtemps senti seul dans le désert pour se laisser troubler par des
remarques désobligeantes ou des dédains tendancieux. Il se croyait plus
classique que le grand Watts et plus moderne que les impressionnistes,
dont il traitait le laisser aller et l’art souvent hâtif, de sottise et
d’enfantillage.