ou flatte avec le Sodoma, il doit toujours faire plus beau ou
plus laid que le réel. A peindre, Ariel ou Caliban, quel que soit
le modèle, il faut faire Caliban hideux et Ariel séraphique à
l'extrême. Cela n'est pas admis de nos jours, et les paysagistes
eux-mêmes, laissant le paysage synthétique de Millet, de Rousseau,
de Daubigny, de Corot, font du paysage analytique comme MM.
Harpignies et Hanoteau. Il n'y a que trois formes de grand art:
l'harmonie, archétype Raphaël; la subtilité, archétype Léonard;
l'intensité, archétype Michel-Ange et Delacroix; hors de ces trois
caractères, il n'y a plus de place pour cette grande chose morte,
le style. Or, je vous le demande, où sont les harmonieux? M. de
Chavannes, et après? Où sont les subtils? M. Gustave Moreau et M.
Hébert, et après? Où sont les intenses? le seul Félicien Rops.
Quarante années seulement nous séparent du Romantisme, cette
seconde Renaissance, éblouissant météore apparu et disparu en
un tiers de siècle, et depuis, nous avons périclité avec une
telle vertigineuse rapidité, qu'il paraît y avoir un abîme de
temps moins large et moins profond entre Lebrun et Delacroix,
qu'entre le plafond du foyer de l'Opéra et celui de la galerie
d'Apollon. L'abîme qui isole notre fin de siècle a été creusé
par le matérialisme et ses conséquences sociales. Les races
latines se sont laissé infuser les idées allemandes, ferments
formidables qui bouleverseront le cerveau latin, si elles ne
le font pas éclater. On a rejeté la tradition de l'art en même
temps que la tradition religieuse. On a rejeté la hiérarchie qui
gênait les amours-propres, et à la place de tout cela on a mis
le mot progrès et le mot _processus_. «Transportée dans l'ordre
de l'imagination, l'idée du progrès se dresse avec une absurdité
gigantesque, une grotesquerie qui monte jusqu'à l'épouvantable»,
s'écrie Baudelaire. M. Brown-Sequard est en progrès sur Aristote
et Nadar sur Icare, mais Victor Hugo n'est pas plus en progrès sur
Homère et Dante que M. Zola sur Balzac! On a honte d'appuyer sur
des points qui devraient être si parfaitement acquis, mais nous
vivons dans un siècle où il faut répéter certaines banalités, dans
un siècle orgueilleux qui se croit à l'abri des mésaventures de la
Grèce et de Rome. Ces vérités je les ai mal dites en des phrases
pressées et qui se hâtent; mais c'est toujours un courage que
d'oser être ennuyeux par amour du vrai, et je veux encore toucher
à quelques points, non pas philosophiques, ceux-là, à quelques
points de _technie_.
MM. les artistes ont un haussement d'épaules habituel devant les
littérateurs qui les jugent, eux qui ne sont pas du bâtiment.
A les entendre, il semblerait que les arcanes du procédé sont
impénétrables et, pour nous en assurer, nous passerons par
l'atelier pour arriver au Salon et nous parlerons un peu peinture
dévoilée à ces peintres hermétiques. Voilà M. Bouguereau qui ponce
ses toiles pour que rien ne dépasse; mais M. Bouguereau appartient
à l'art yankee, il n'est pas de notre ressort.
Ce qui saute aux yeux, c'est la touche du décor appliquée aux
tableaux de chevalet, cela s'appelle le ton local et cela a
pour effet de supprimer la perspective aérienne toujours, la
perspective linéaire parfois, d'abolir la rondeur des galbes,
de coller les plans et d'empêcher le modelé d'être précis et
d'être tournant. Jamais je ne demanderai compte à un artiste
qui fait de belles œuvres de son procédé, c'est affaire à lui,
et cette réprobation en principe de la teinte plate ne tend
nullement à nier M. Manet, mais à le réduire, lui et les siens, à
confesser que le ton local n'est pas une révélation, ni un procédé
innovateur et sorti des vieilles vessies de Courbet, mais un
artifice désespéré de décadent, car la question a sa gravité; et
si MM. du ton local possèdent la véritable orthodoxie, les grands
maîtres sont tous des hérésiarques.
Ces messieurs de la teinte plate prétendent avoir découvert de
nouvelles ressources de palette, ils mentent avec une effronterie
consciente; si ignorants qu'il soient des chefs-d'œuvre, ils
savent bien que Léonard et Titien n'ont pas pu ignorer quelque
chose, que ce sont là des tout-puissants en peinture. Il est
vrai qu'ils ont dédaigné, comme au-dessous d'eux, certains
effets; et ce sont ces effets-là qui font l'orgueil et la
joie et la réputation de messieurs les impressionnistes. Le
tableau impressionniste est un tableau arrêté en premier état,
c'est-à-dire à l'ébauche. Quiconque a touché un pinceau sait
que l'ébauche donne des effets souvent séduisants, les premiers
frottis s'enlèvent en vigueur sur le grain mat et blanc de la
toile et à mesure qu'on peint, tout cela disparaît, «le tableau
descend» et il faut le remonter, second labeur et d'une difficulté
plus grande. Or les impressionnistes, qui ne sont pas capables de
retrouver leurs effets, se gardent bien de descendre le tableau
qu'ils ne pourraient pas remonter.
Qu'on fouille les Uffizi, l'Ermitage, Dresde et Madrid, tous les
musées d'Europe, on ne trouvera pas une seule toile peinte par
teintes plates; et, chose singulière, cette adoption vraiment
chinoise d'un procédé chinois n'aurait jamais eu lieu sans les
expositions; je prétends qu'on ne fait du ton local que pour le
Salon ou des exhibitions analogues; le tableau impressionniste
est une affiche, un tire-l'œil qui fait paraître tout ce qui
est autour, poncé et pignoché. On ne saurait croire combien
les peintures de ce genre sont redevables à leurs voisines et
surtout à l'éclairage tamisé. Isolez, sous un jour cru, un de
ces crépons français et vous verrez ce qu'il résulte du procédé,
dit nouveau. Les peintres qui ont suivi le cours hors ligne de
M. Chevilliard, à l'École des Beaux-Arts, savent que pour qu'un
tableau fasse plaisir à l'œil, il faut que le spectateur restitue
facilement derrière la toile, les objets ou les personnages que
l'artiste a représentés. Avec le ton local, cette restitution est
impossible, la suppression des demi-teintes ôte leur sûreté aux
ombres portées et rend faux les ressauts d'ombre. La perspective
aérienne est annihilée, car sans _decrescendo_ du modelé, il n'y
a pas disparition de la ligne de couleur, au point de fuite,
et partant point d'air. Optiquement, il faut être à quinze pas
d'un Manet pour ne pas être offusqué de l'étouffement de cette
peinture où le vide est fait comme par une machine pneumatique.
Mais laissons là la _belle tâche_, il ne s'agissait que de
prouver que c'était la fin et l'énervement du procédé, et si les
errements et les prétentions progressistes se bornaient à de
semblables «fumisteries» d'atelier, il faudrait pardonner vite.
Mais le Salon de 1883 donne bien d'autres sujets de gémissements à
l'_esthétique_.
La première impression est triste et si l'on voulait considérer
cette exposition comme l'exacte expression de notre société, il
faudrait se couvrir de cendres et pleurer comme le _Larmoyeur_
de Scheffer, et se tordre comme les _Femmes Souliotes_ du même.
Dans les 33 salles où sont quatre milliers d'œuvre, il n'y a pas
une idée, pas une pensée, pas une émotion, pas une conviction, ni
ode ni cri du cœur, rien de grand, tout en prose, et non pas une
prose hindoue à la Barbey d'Aurevilly, mais une prose qui semble
tantôt celle de la _Revue des Deux-Mondes_, tantôt celle de la
_Vie Parisienne_, et entre M. Bouguereau et M. Van Beers, une
oscillation régulière de l'estimable au médiocre, de l'élégant au
joli, de l'ennuyeux au pédant. Est-ce à dire que le Salon soit
nul? Non, certes. Il y a trois bonnes toiles de MM. Rochegrosse,
Aman Jean et Vanaise, d'excellents paysages, de bons portraits et
du joli genre. Quant à la «croûte» que M. Mackart a envoyée, elle
est rassurante pour la suprématie de l'art français. Mais le grand
art est fini, irrémédiablement fini.
L'art n'est plus un sommet. C'est un niveau, une auge mondaine
un râtelier civique. Certes, il serait absurde de demander une
progression indéfinie de grands maîtres et de réclamer Delacroix
en 1883. Mais l'idéal est mort, la tradition est morte, la
hiérarchie est morte. Allez dire aux plus consciencieux de ces
artistes: «La nature n'est que la matière du grand œuvre; le
magistère est de la sublimer.» Ils ne comprendront pas et ils
continueront à être des artistes consciencieux, habiles, mais
sans ailes. Que les progressistes remercient la _Bonté infinie_,
de M. Renan, le progrès est vainqueur. Plus rien ne reste de
la cathédrale romantique, cette église littéraire qui a inondé
de gloire notre siècle; plus rien ne reste de cette seconde
Renaissance française, la dernière; plus rien ne reste qui doive
rester. La bassesse des œuvres révèle la bassesse de l'âme; et
c'est à croire qu'à force de la nier--l'âme--elle nous a quittés
et qu'après tant de blasphèmes Dieu nous a retiré l'inspiration.
A ceux qui trouveraient naïve et fâcheuse cette lamentation, je
dirai: Supprimez par la pensée, dans l'art d'autrefois, ce qui
s'appelle le grand art, et par ce qu'il vous restera, vous jugerez
de ce qu'il nous reste, aujourd'hui!
Voici l'épitaphe du Salon de 1883: DÉCADENCE!
PEINTURE
I
LA PEINTURE CATHOLIQUE
Quand le clergé de France n'a que le T. R. P. Monsabré
à faire monter dans la chaire de Notre-Dame, et laisse
impunément s'élever des églises comme la Trinité,
Saint-Augustin, Saint-François-Xavier, Notre-Dame-des-Champs,
Notre-Dame-d'Auteuil, il n'est pas surprenant que les tableaux
d'église soient dignes des églises elles-mêmes et les peintres
aussi détestablement médiocres que les prédicateurs. La Foi a fait
de beaux tableaux avant l'art; l'art en fait de détestables après
la foi; c'est l'évolution qui s'est produite en Italie de Cimabué
et Giotto à Romanelli et Solimène. Toutefois, si l'art mystique
exige l'artiste mystique, l'absence de foi ne rend pas impossible
le style religieux. Le peintre, qui a l'imagination grande, peut
s'imposer une conviction artificielle pendant le temps qu'il met à
faire son tableau, et ce n'est pas parce que la foi s'éteint que
l'art religieux disparaît; la seule cause de cette disparition
c'est l'infériorité, l'incapacité, la nullité de l'imagination
des artistes contemporains. A partir de Massaccio et de Lippi,
le mysticisme des peintres n'existe plus. Luca Signorelli à
Orvieto, Ghirlandajo à Florence sont bien plus épris de l'anatomie
que de la pensée religieuse, et cependant leurs fresques vont
admirablement à ces murs d'église. Les _chambres_ elles-mêmes
ont moins de religiosité que la chapelle des Saints-Anges de
Saint-Sulpice et les fresques de Saint-Germain-des-Prés.
De cette démonstration ébauchée et qui pourrait tenir un volume
d'exemples, il résulte qu'il suffit qu'une œuvre soit _belle_ et
_haute_ pour être catholique; que la hauteur et la beauté d'une
œuvre constituent un catholicisme implicite, mais évident, et que
la peinture religieuse existe dès qu'il y a le grandiose, dès
qu'il y a le style. Voyez la _Sainte Barbe_ de Palma le Vieux
et le _Miracle de saint Marc_ du Tintoret. Ainsi donc, l'art
religieux n'est que l'art où entre le sentiment de l'infini;
et lorsqu'un artiste, ne crût-il qu'à la bonté infinie de M.
Renan, aura le style grandiose, il fera de l'admirable peinture
religieuse. Je crois avoir montré que l'art religieux est possible
en dehors de la pratique catholique, et je conclus à l'incapacité
de l'école française contemporaine.
Le _Cenacolo_ est, de l'avis de Chenavard lui-même, le _capo
d'opera_ de toute la peinture, et le _capo d'opera_ du
_Cenacolo_, c'est le Christ, comme on peut s'en assurer par
les études du Vinci qui sont au musée Brera, car la fresque
de Sainte-Marie-des-Grâces est une fresque mourante, presque
morte. Donc, à ne prendre Notre-Seigneur qu'au point de vue
historique, c'est la plus difficile à représenter des physionomies
humaines, et je trouve mal avisé un M. Morot, qui n'a ni la foi
d'un Margharitorne, ni le procédé de Rubens, de venir présenter
une médiocre académie pour un Christ. Et quel Christ! La tête
n'exprime ni la nature divine resplendissante, ni la nature
humaine souffrante; l'air penché est d'un style de romance et
le sourire qui joue le navré est une crispation de ténor qui
s'ennuie. Le coloris est liliacé, vineux, l'éclairage diffus
et nul. Quant au dessin, qui est la prétention de cette toile,
c'est celui d'un élève médiocre: les lignes sont inexpressives,
le modelé est pris sur le portefaix du coin, et, comme académie
même, cela est mauvais. En outre, M. Morot se pique d'archéologie
et de réalisme. La croix en T, et c'est un tronc d'arbre mal
dégrossi. Le tasseau qui soutient les pieds du Sauveur est
supprimé; il est ligotté sur la croix, et les clous, au lieu
de percer le dessus du pied, sont enfoncés de profil dans les
chevilles. On a des sourires libres-penseurs et idiots pour le
hiératisme, et cependant chaque fois qu'on y touche, on s'égare
comme M. Morot, et lourdement. Les byzantins sont inconnus ou
raillés. Eh bien, je voudrais qu'on mît en face de la toile de
M. Morot un Margharitorne, et on verrait que la foi, plus que le
procédé, soulève les montagnes de l'art.--M. Duryer a un _Christ_
en grisaille, où il n'y a pas même une qualité de brosse.--En
réalisme, il faut la _strepitosa maniera_, il faut être outrancier
comme Ribera et ses élèves, Giovanni Do et Passante, sinon on
produit la plus écœurante chose, le réalisme froid de M. Brunet.
Son _Calvaire_, terne de paysage, ne montre que les deux larrons,
l'un d'eux tombé de sa croix et d'une horreur de Morgue. Le
gibet du milieu est vide. Sur cette croix vide, il faudrait la
lumière de Rembrandt, cette lumière miraculeuse du siège vide
des _Pèlerins d'Emaüs_. Il est deux tableaux religieux, deux
seulement, qui aient une véritable importance: le _Saint Julien
l'Hospitalier_ de M. Aman Jean et le _Saint Liévin_ de M. Vanaise.
Dans un paysage désolé, qui rappelle à la fois les garrigues
languedociennes et les environs de Jérusalem, hâve, maigre et
desséché, à l'état cadavérique, saint Julien, mourant de soif,
sous le dardement d'un soleil blanc, à force d'intensité, a
rencontré un enfant qui revenait avec son chien de puiser de
l'eau, et il boit avec une avidité qui dit une longue privation.
Au bras de saint Julien est enroulé un chapelet, à son cou pend
un scapulaire et un grand nimbe d'or le couronne. Ce cadavérique,
dont le nimbe éclate sur le fond désolé de ce sol lépreux, est une
très belle conception catholique: c'est dans l'esprit même de la
récente canonisation du B. Labre, cette auréole de vertus qui fait
du vagabond et du pouilleux un être au-dessus de tous les rois,
et grand même sous l'œil de Dieu. M. Jean a écrit là une grande
et noble page et plus encore qu'une digne illustration du conte
de Flaubert, un véritable, un remarquable tableau d'église, et
cela mérite au moins une première médaille. M. Vanaise est moins
large et ne produit pas une impression aussi intense que M. Jean,
mais, comme lui, il sait faire de l'art religieux, sans pastiche
d'aucune sorte. On est en Flandre, dans les champs, des bergers
amènent à _saint Liévin_ un aveugle dont il touche les yeux avec
ses doigts gantés. La tête du saint, son geste, sont d'une belle
onction et le groupe des pastoureaux qui assistent à cette scène
auguste est bien traité, avec une grande simplicité et un naturel
d'allures qui atteint le style, et le style religieux.
Je ne suppose pas que MM. Jean et Vanaise aient pour livres de
chevet _Rüsbrock_ et la _Cité mystique_, et cependant ils ont
fait deux tableaux religieux.--M. Carolus-Duran n'a pas profité
de l'accueil réprobateur fait à son _Ensevelissement_ de l'an
dernier, cette contrefaçon vénitienne, pour rentrer dans le
mondain d'où il ne devrait jamais sortir, et il a envoyé au Salon
une _Vision_ comme un peintre pour dames peut seul en avoir.
Un ermite, saint Pacôme ou saint Jérôme ou saint Antoine, est
agenouillé à un bout de la toile, vu de dos et aussi à travers
la pâte de M. Henner, car il a une carnation que beaucoup de
blondes envieraient. Devant lui une fée, qui ne touche pas terre,
et toute nue, cache la croix en étendant derrière elle une
draperie d'où tombent des roses. M. Bouguereau n'est pas plus fade
que cela. Avec un peu plus de lecture, M. Carolus Duran saurait
que les Pères du désert, ces continents et ces chastes, avaient
des tentations proportionnées à leur sainteté, c'est-à-dire
formidables. Cette vision ne troublerait qu'un lycéen; un mystique
jamais! Lisez sainte Angèle de Foligno, et surtout voyez une
eau-forte d'un artiste plus grand que M. Duran, M. Félicien Rops,
le seul moderne qui ait su retrouver la grande figure de Satan et
l'imposer avec défi au rire matérialiste. Le sujet est le même,
il n'y a que l'artiste qui soit différent. Saint Antoine vient
de terminer ses oraisons; la prière a fait descendre le calme
dans ses sens, il se signe une dernière fois avant de se relever,
et veut baiser les pieds du grand Christ devant lequel il est
prosterné. Mais ses lèvres, au lieu du bois, rencontrent la peau
tiède de pieds vivants, et cette peau lui rend pour ainsi dire le
baiser qu'il y pose. Alors, terrifié, il se rejette en arrière
et regarde. Sur la croix même, attachée par des faveurs roses,
une diablesse, le visage effrayant d'ironie, et s'offrant de tout
le corps, le provoque et le raille. Voilà une vision de Père de
l'Église!
La _Vision de François d'Assise_, par M. Chartran, n'est pas
aussi sucrée que celle de M. Carolus-Duran, mais elle est terne
comme le style de M. Pontmartin. Saint François est assis sur la
paille d'une grange, et un berger, qui a une vague auréole d'ocre,
apparaît tenant une cornemuse. M. Chartran devrait savoir que,
dans une vision, c'est la vision qui doit être le foyer lumineux.
M. Revier qui, lui aussi, a fait un saint François parlant aux
oiseaux, sans modelé, devrait savoir, lui, que _saint François_
était un poète et de plus un saint, par conséquent il est _irréel_
de lui donner une figure d'imbécile et ces deux toiles feraient
un singulier effet à San Francesco d'Assise en face des Memmi et
des Buffalmaco.--M. Ravaut a cru qu'il suffisait de lire trois
lignes de Montalembert pour faire un _saint Colomban_. Le saint,
ligotté sur une planche, semble obèse, malgré sa face amaigrie,
et deux anges, qui sont très terrestres, poussent la planche sur
l'eau. Si M. Ravaut avait compris son sujet, il n'aurait pas rendu
aussi positivement manuelle l'action des anges.--De tous ceux qui
prennent leurs aises avec les sujets religieux, M. Henner est
le plus intéressant. On a dit beaucoup d'imbécillités sur lui,
«continuateur de Léonard»... et «Corrège vous envie» semble avoir
donné lieu à cette _Madeleine_ qui lit, dans la pose même de celle
d'Allegri à Dresde. Il est impossible d'avoir en même temps le
procédé du Vinci et celui du Corrège.
Léonard enseigne d'enlever clair sur sombre, sombre sur clair,
comme il a fait dans son adorable et miraculeux _Précurseur_
du Louvre. Corrège n'a jamais fait usage du clair-obscur par
opposition, et qu'on n'objecte pas la _Nuit_ de Dresde, car ici
le foyer lumineux étant le centre du tableau, il y a forcément
des coins d'ombres. Je défie qu'on cite un Corrège peint par
clair-obscur d'opposition. Bien plus, son originalité dans le
procédé consiste à avoir trouvé le clair-obscur par analogies:
il gradue la lumière et n'a pas d'ombres à proprement parler,
mais des ressauts atténués de lumière. Revenons à M. Henner,
c'est le roi des impressionnistes et voilà tout. Il n'a ni
dessin, ni perspective, ni composition; mais il a un ton, un
seul ton de chair ivoirine adorable et qui donne infiniment de
plaisir à l'œil. J'ai exposé ailleurs la filiation de M. Henner
et montré qu'il a fait une transposition de l'or de Giorgione
en ivoire laiteux. Du reste, je ne suis pas de ceux qui exigent
de la variété, et il ne me déplaît pas de trouver la même
impression identique à tous les Salons, puisqu'elle est charmante;
seulement il faut laisser chacun à son plan et ne pas prendre
un impressionniste habile et charmant pour un grand maître et
surtout ne pas blasphémer en son honneur des génies dont il
n'est pas digne de nettoyer les palettes. _La Liseuse_ qui joue
la _Religieuse_ est également délectable à voir. M. Henner est
peut-être le plus agréable, le plus caressant pour l'œil, des
peintres actuels, il faut lui en savoir quelque gré, mais pas trop
cependant.
Que M. Mangeant a une étrange présomption pour oser une _Création
de la femme_. Son Ève est sotte et hébétée, le paysage n'a rien
de paradisiaque, et le Père Éternel est figuré par un fantôme
violâtre et dérisoire. M. Layraud fait une académie, la pique de
deux flèches et intitule _Saint Sébastien_.--Un instant, j'ai cru
que M. Paupion blasphémait. Jésus-Christ assis sur un banc devant
une porte, file une quenouille et remue du pied un berceau. Tout
d'abord j'ai pensé que M. Paupion avait l'ignorance de M. Viardot,
qui parle des frères de la Vierge, ne sachant pas que l'hébreu
manque de terme pour désigner les cousins. Mais cela s'appelle
_un Évangile_. Lequel même parmi les apocryphes? Cette toile ne
vaut rien, et on nous ferait plaisir de ne pas efféminiser le
Sauveur pour le plaisir des dévotes imbéciles. M. Bertling a fait
une caricature poncive d'après la Vierge Saint-Sixte, et voilà
une _Madone_.--Il y a deux courants dans cette industrie qu'on
appelle la peinture religieuse: le courant Ribérien et le courant
Morotiste; le premier donne lieu au sizain de _Saint Jérôme_ du
Salon, dont il n'y a rien à dire. Le second est représenté par
_Sainte Apolline_, détestable Cortonerie de M. Cabane. Le martyre
a lieu derrière la sainte, confusément. Pourquoi avoir renoncé à
la prédelle? Mais M. Cabane croit peut-être mieux peindre que le
Bondone? M. Zier a un _Sommeil de la Madeleine_ d'un gris triste
et distingué qui pourrait être prise, sans la croix de roseau,
pour une Geneviève de Brabant ou autre vague figure de keepsake.
Ils sont une cohue qui croient la virilité incompatible avec la
dévotion; ils oublient donc que le cas de leur peinture est un
empêchement majeur à l'ordination. La religion est terrible, non
doucereuse, mais les âmes pieuses ne s'y connaissent guère, et la
fabrique Signol, Bouguereau, Bouasse-Lebel et Cie fonctionne
toujours.--Le _Mauvais larron_, de M. Willette, prouve du talent;
mais je ne crois pas qu'il appartienne à la peinture religieuse.
Cette femme qui est debout sur l'âne que tient un enfant, pour
donner un dernier baiser à son mari, n'offre aucun sens précis à
la pensée.--La _Vierge aux Fleurs_, de M. Lalyre, peinte dans la
gamme de M. Buland qui est charmante, a des tons doux, infiniment
délicats et gracieux. Quant au _Christ à colonne_ de M. Michel, il
est inviril, veule et déplorable de féminisme et de sentimentalité
sotte.--M. Lehoux est vigoureux au moins, son Berger _étouffant
un lion_ a de l'allure et presque du style, son dessin est
assez héroïque pour rubriquer bibliquement _Samson étouffant le
lion_.--M. Lerolle, comme M. Morot, veut innover dans la tradition
avec son _Adoration des Bergers_. La Sainte Famille est assise
sur la paille d'une étable, et à côté même de la Vierge, une
vache dort. Saint Joseph a l'air du forgeron de M. Coppée, et
l'enfant Jésus qui devrait être le foyer lumineux, est éclairé
par une lucarne banale. Il n'y a là que le groupe des bergers qui
ne soit pas détestable. _La Résurrection de la fille de Jaïre_ a
de l'onction; mais c'est bien peu d'être estimable quand on est
le fils d'Hippolyte Flandrin. Mieux vaut la _Résurrection de la
fille de la veuve de Naïm_, par M. Daras, le seul paysage du Salon
qui suffit à prouver l'excellence du genre. Le _Rêve de Jeanne
d'Arc_, de M. Lacaille, est du surnaturel à l'usage du faubourg
Saint-Germain. Un archange escorté de deux saintes présente à la
sublime pucelle l'épée et l'étendard. Cet archange vient du même
ciel que ceux qui peignaient les fresques de Fra Angelico, l'an
dernier, dans un tableau de M. Maignan. Le _Christ_ de M. Lagarde
est bien terne, quoiqu'il y ait là des qualités de paysage.--La
_Sainte Famille_ de M. Crauk est encore dans la donnée chromo des
boutiques qui règnent autour de Saint-Sulpice. La Vierge apprend à
filer au petit Jésus. Dans quel hypogée vit donc M. Crauk, pour
s'amuser au maniérisme religieux, au lieu de nous faire voir le
terrible Jésus de Michel-Ange ou d'Orcagna?