jeune garçon vend les masques des grands hommes contemporains,
Hugo, Balzac, Barbey d'Aurevilly.
La _Ballade à la lune_ de M. Steuer est une chose d'humour: un
pierrot pince de la guitare les yeux fixés sur un seau d'eau où la
lune se reflète.
Rien de Guillaume, qui est tout à la préparation de son cours
d'esthétique, ni de Clésinger occupé à faire cavalcader _les
Marceaux_ dans son atelier changé en manège révolutionnaire.
Il est une chose irritante au delà du possible, c'est le régiment
des bustes iconiques qui ornent l'entour des plates-bandes.
Ils sont par centaines et tous du sport ou bourgeois. Le
portrait sculpté, ou peint, est la manifestation de l'art la
plus inférieure, mais celle qui rapporte le plus. Les artistes
d'aujourd'hui au lieu d'être des bénédictins sont des viveurs, des
mondains: toute la faute n'est pas à eux. On a vu Préault menant
lui-même dans un dépotoir des terrains vagues une charretée de
statues et de bas-reliefs. Quand le sculpteur a fait deux statues,
l'atelier devient trop petit; il n'en peut faire une autre que
celles-là ôtées, et le public est rare qui achète autre chose que
des choses d'étagères. N'importe, le Salon ne doit pas être un
bazar pour les artistes ni une foire aux vanités pour les enrichis
et on en devrait défendre l'entrée à tout portrait qui ne serait
pas d'une célébrité, de caractère, ou beau de lignes.
Tel qu'il est, le Salon est encore l'événement le plus esthétique
de l'année parisienne et un grand moyen de vulgarisation.
Il faut répandre l'amour de l'art. Malgré les détours, toute
voie du beau mène à Dieu, et l'art a cela de divin qu'il ne peut
blasphémer sans cesser d'être. C'est surtout ici que l'on peut
dire: hors de l'Église, pas de salut.
SALON DE 1883
L'ESTHÉTIQUE AU SALON DE 1883
Je crois à l'Idéal, à la Tradition, à la Hiérarchie. C'est là le
texte de cette homélie esthétique.
Le critique est un juge qui doit énoncer la loi, avant de
l'appliquer, surtout en un temps où l'on débat sans code les
procès de l'art, selon son humeur du jour, les besoins de
sa camaraderie et de sa galerie. Voilà donc les toises sous
lesquelles vont passer MM. les artistes; elles sont géantes, tant
pis pour les nains.
Le Salon est toujours le bazar, quelquefois le boudoir, jamais
le temple de la peinture: un Pnyx, non une Acropole et, point du
tout une Pinacothèque. Le premier mai de tous les ans, quatre
mille œuvres apparaissent (après le concours hippique, ce concours
d'imbécillité), avec la phrase des clowns: «Nous voici, de
nouveau, tous en tas...»
Dans ce tas, il y a moyennement deux mille choses industrielles,
un millier d'ouvrages et ??? d'œuvres d'art.
La peinture traîne à sa suite quelque chose de semblable au
journalisme, cette queue de singe de la littérature, et,
honteusement, elle ondoie à travers les vingt-neuf salles de ce
palais qui est mieux nommé de l'Industrie que des champs d'Eleusis.
Entre la bienveillance ironique de Théophile Gautier dont M. de
Banville a directement hérité, la raideur rêche de Gustave Planche
que n'a malheureusement plus personne, et l'incorruptibilité
de Baudelaire et de Delécluze, entre ces grandes voies, il y a
beaucoup de sentiers qui y confinent. C'est une illusion qu'on
peut se faire et même donner aux autres, de jouer le paysan du
Danube au Salon; mais fût-on du Danube, on aurait encore des
mesures à garder et des veto à subir. La question de la charité
chrétienne se pose d'abord. Un critique d'art fort connu, et qui
a des boutades de sévérité, recevait, il y a quelques années, la
veille du vernissage, une lettre de sa mère où il y avait ceci:
«Pense, mon cher enfant, que ces pauvres peintres ont aussi une
mère qui soupire pour le succès de son fils et qu'elle meurt
peut-être de misère. D'un trait de plume, tu peux décourager...»
En antithèse, qu'on se rappelle la réponse de Diderot à celui qui
lui recommandait un pauvre et mauvais artiste chargé de famille:
«Qu'on supprime la famille ou les tableaux.» Cela est cruel,
il faut de la pitié, c'est là _Ce qui ne meurt pas_, ainsi que
l'écrit M. d'Aurevilly, ce Balzac II, en un beau livre qui est
prochain.
Mais la piété pour l'art doit l'emporter sur la pitié pour le
prochain, comme l'amour de Dieu veut qu'on lui sacrifie même
l'amour de ses frères. Un chef-d'œuvre est une vertu; «une croûte»
est un vice et toute sévérité sur ce point justice. Seulement,
a-t-on le droit de punir si exactement le blasphème du Beau, quand
le blasphème du Vrai est permanent et glorifié? En a-t-on même le
devoir? Est-ce que le sacrilège peut atteindre N.-S. Jésus-Christ
et la caricature troubler l'immuabilité de l'Idéal? Non certes,
et le silence suffit à réprouver, et l'excommunication _ipso
facto_ n'a pas besoin d'être fulminée nominativement. Toutefois,
il est une considération qui doit rendre implacables, même les
sentimentals de la critique: l'équité. Rien ne peut empiéter sur
elle et c'est l'absolu devoir, pour toute plume qui a le respect
d'elle-même, de séparer d'une façon _visible et justicière_ ceux
qui vivent _pour_ l'art, et qui sont des prêtres, et ceux qui
vivent _de_ l'art, et qui sont des drôles.
Peinture, sculpture, architecture sont devenus des métiers; et sur
quatre mille artistes, il y a trois mille artisans, d'un orgueil
fou et d'un cabotinisme honteux. A ceux-là, il ne faut pas ménager
le mépris qui est dû.
En littérature, il y a les penseurs et les écrivains qui ont
droit à ne pas être mêlés à MM. de la copie; en peinture, il y a
les féaux de l'idéal et les chercheurs qui ne doivent pas être
assimilés à MM. de l'actualité et du civisme. Il est lâche, il
est _fille_ d'avoir la plume banale, élogieuse à tout venant,
et la louange d'une bouche qui ne sait pas blâmer n'a aucun
prix. La haine de Jacob contre Edom est logique; supprimer la
Roche Tarpéienne, c'est supprimer aussi le Capitole; et s'il
est impossible de chasser les vendeurs du temple, du moins il
reste l'ostracisme de la critique qui, avec les couronnes qui
récompensent, a dans la main les tessons qui exilent.
Avant de chercher la synthèse de l'art contemporain, il est
opportun de marquer l'opinion en esthétique. Il y a celle des
critiques d'art éclectique, et l'éclectisme est l'absence
d'opinion; celle des amateurs qui laissent vendre, à l'hôtel
Drouot, un Botticelli authentique douze cents francs et qui payent
quinze mille francs un Boucher; celle de la bourgeoise qui aime
les tableaux de genre et les toiles militaires; celle des gens du
métier enfin, qui ne louent que les morceaux de facture habile.
L'histoire de l'art et sa hiérarchie sont méconnues, sinon
ignorées, et l'irrespect des maîtres du passé n'a point de
bornes. Les camaraderies se jettent à la tête les noms les plus
immortellement sacrés, avec un incroyable cynisme: celui même
de Léonard! ce nom qui est un ostensoir! ce nom qui ne permet
pas de rester couverts à vingt fronts, dans toute l'histoire!
Qu'on le sache! Et ceux même qui devraient être, par état, les
gardes-nobles de la hiérarchie esthétique, ne se font aucun
scrupule de donner comme socles à leurs amis les statues des
génies. Il n'y a pas fort longtemps, un monument d'irrévérence
fut élevé, je ne dirai pas par quelles mains. Ce critique avait
trouvé ingénieux d'introduire dans l'hémicycle de Delaroche, les
contemporains. D'abord il avait oublié Paul Chenavard comme tout
le monde; le génie de Chenavard dépasse de trop la compréhension
actuelle. Dans cette invasion de la fresque tout se passait le
mieux du monde; Meissonnier entrait immédiatement en conversation
avec Terburg et Miéris, et M. Baudry, «le regard assuré et la
tête haute» abordait Velasquez et Véronèse!--Je veux croire, pour
l'honneur de M. Baudry, qu'il baisserait les yeux et la tête
et tout, devant les peintres de la grandesse espagnole et du
patriciat vénitien. Quant à M. Henner, Corrège lui disait: «je
vous envie». Ce critique n'a donc vu ni Parme, ni Dresde, ni même
l'_Antiope_, et s'il les a vus, le mot à écrire serait dur. Mais
voici de l'inénarrable: quand M. Bonnat arrive, «Rembrandt, Rubens
et Van Dyck se lèvent». Rembrandt se lever! Rubens se lever! Van
Dyck se lever, et pour qui? pour M. Bonnat.
Le commentaire ici serait incompatible avec l'urbanité.
J'ai tenu à citer ce document qui caractérise l'incohérence de
l'opinion esthétique de ce temps, et afin de ne point pécher
moi-même, par le manque de précision, dans la doctrine, voici
la synthèse esthétique actuelle, ainsi que je la vois. Le grand
art contemporain est une quintette: Puvis de Chavannes, Gustave
Moreau, Ernest Hébert, Paul Baudry, Félicien Rops. Ce sont là
les cinq grands maîtres dont l'immortalité est sûre et que la
postérité accueillera d'emblée.
Puvis de Chavannes est la plus haute individualité de notre
art. _Idéaliste_, issu de la _tradition_ des _quattrocentisti_,
_hiérarchiquement_ au-dessus de son époque même. Nul _n'approche
de sa cheville_, ni dans la fresque catholique, qui est la suprême
peinture, ni dans l'allégorie qui est l'abstraction par les
formes, ni dans l'art décoratif qui fait corps avec le monument.
La _Vocation de sainte Geneviève_, au Panthéon, les fresques de
Marseille, les fresques de Poitiers, les fresques d'Amiens sont
autant d'incomparables chefs-d'œuvre. J'ai caractérisé ailleurs
avec soin le génie de Puvis de Chavannes et je l'ai rattaché à
tort à Benozzo Gozzoli, en ayant soin d'ajouter: «si l'on accotait
un Puvis aux _Vendanges_ de Gozzoli, on découvrirait non seulement
leur parenté, mais que c'est Puvis, qui, des deux, semble le
primitif. Ce qu'il peint n'a ni lieu ni date; c'est de partout
et de toujours, une abstraction de primitif, un rêve poétique
d'esprit simple, une ode de l'éternel humain, et cela rendu par
les formes réelles et typiques dans une harmonie sereine et
naïve.» Puvis de Chavannes est le seul grand maître _abstrait_ de
tout l'art, Chenavard excepté.
--Dire de Gustave Moreau, qu'il est le seul artiste, avec
Rops, qui fasse penser à Léonard, c'est là une louange unique,
splendide et méritée. Oui, le peintre de la _Chimère_, de
l'_Hélène_, de l'_Hérodiade_, de l'_Œdipe_, peut s'intituler,
élève du Vinci; et Beltraffio, Cesare da Sesto, Solario, Luini
l'accueilleraient comme condisciple. Gustave Moreau possède le
style lombardo-florentin; il est serein et plein de pensées, c'est
un maître intellectuel et un grand maître qui n'a que quatre
égaux, de nos jours; et je l'aime d'autant plus que le bourgeois
ne comprend rien à ses toiles qui sont hermétiques et peintes pour
les seuls initiés.
Ernest Hébert est le de Vigny du pinceau; c'est un poète tendre,
mélancolique et d'une suprême distinction. Les femmes de Van
Dyck n'ont pas de plus fines attaches que ses _Rosa Nera_, ses
_Fienaroles_, ses _Pasqua Maria_. La vue de ses toppatelles donne
la même impression que la lecture de _Graziella_ et le sentiment
du _Lac_ de Lamartine se retrouve en certaines de ses œuvres
qui sont toutes d'un procédé impeccable. On sent à les voir le
plaisir que l'artiste a eu à les faire, car Hébert adore son art
et son bonheur est de peindre, cas unique de nos jours. L'auteur
de la _Malaria_ a exprimé comme nul autre la rêverie nostalgique
de la femme du Midi; «dans l'ambre de la couleur transalpine, il
a enchâssé la larme du sentiment moderne», patricien, poétique
et grand coloriste, de tous les membres de l'Institut, le seul
peintre digne de la coupole du Panthéon.
Paul Baudry, artiste d'un très beau procédé, a fait sous Véronèse
les plus brillantes études et prouvé dans son Foyer de l'Opéra,
un talent de décorateur de grand goût et d'allégoriste sans
poncivité tout à fait remarquable. Sa plastique cherchée entre
la Renaissance et la Contemporanéité aboutit à un androgynat
qui a son charme pervers mais intense. C'est le Vénitien de
l'école française contemporaine et le peintre né des pompes
théâtrales.--Si j'ai nommé Félicien Rops, le dernier, ce n'est pas
que je le classe après ces quatre maîtres; car son originalité
est si éclatante que je ne lui trouve aucun précédent, et
qu'il est impossible de le gratifier d'une filiation; Puvis de
Chavannes tient au _quattrocentisti_; Gustave Moreau à Léonard;
Hébert à Rome, et Baudry à Venise, mais Rops est autochtone.
Magnat hongrois mêlé de gallo-romain et de flamand, il doit à
la complexité de son tempérament d'être le plus grand maître en
modernité qui soit. Quand je dis moderne, j'entends un esprit
qui réunit la compréhension du moyen âge à celle de 1883, peut
illustrer un grimoire et pourtraire la Parisienne.
Félicien Rops est inconnu du public; mais s'il n'a pas de
réputation, il a de la gloire. Trois cents esprits subtils
l'admirent et l'aiment, et le suffrage de penseurs est le
seul dont ce maître se soucie. S'il arrivait qu'un homme des
classes moyennes, un de ceux pour qui on écrit les ouvrages de
vulgarisation et qui les lisent, semblât goûter une de ses œuvres,
il la détruirait immédiatement. Druide de l'art, il ne veut de
juges que ses pairs, non par orgueil; la meilleure preuve de sa
modestie, c'est son peu de notoriété qui est voulu, mais parce
qu'il sait l'art un Druidisme qui doit accueillir toutes les
intelligences qui se haussent, mais ne s'abaisser jamais jusqu'à
celles qui ne peuvent s'élever.
L'œuvre de Félicien Rops comprend toute la vie moderne
synthétisée: je ne veux en montrer ici que deux points, la femme
et le diable. La femme contemporaine, cette cabotine dont le
charme est le chiffon, avec sa grâce fugace, prismatique, instable
et changeante est presque impossible à fixer dans une œuvre d'art;
immobile, elle n'a plus l'attrait qui est dans la célérité et
l'imprévu des gestes et des poses. Mais prendre la Parisienne et
la monter jusqu'au style, cet impossible que Rops seul l'a tenté
victorieusement. Toutefois comme il conçoit toujours en penseur,
au lieu d'une simple femme de nos jours, il a fait la _Dame au
pantin_. Grande, svelte, presque androgyne, elle élève de son bras
ganté de noir un pantin en habit; indescriptible en son sourire
de mépris pour cet homme hochet qui est vous, peut-être moi. Les
sourires de Rops descendent du coin des lèvres de Monna Lisa, et
l'ironie, l'ironie froide et silencieuse, a en lui un épeurant
interprète.
«L'homme pantin de la femme, la femme pantin du diable,» sont
deux de ses thèmes favoris, d'une grande portée psychologique,
rendus avec une intensité plus excessive que celle de Baudelaire,
avec qui il a des rapports très grands. Imaginez que le poète des
_Fleurs du mal_ ait écrit avec des lignes, et vous aurez quelque
idée de Rops, le seul artiste assez mystique pour rendre la
perversité moderne.
Mais, la merveille de son œuvre, c'est le Diable. Oui, en l'an
1883 des esprits forts, il existe un artiste dont les démons
font peur et dont nul ne peut rire. Oh! ce n'est ni Bertram, ni
Mephistophel; il n'a pas de cornes, ni de queue, ni de griffes, ce
diable, il est en habit, il monocle; si ses pieds sont fourchus,
de fins escarpins les cachent; et il épeure cependant, avec, pour
seul satanisme, son sourire et son regard. Ah! si l'on donnait à
Rops l'enfer à peindre au mur d'un Campo Santo, on verrait autre
chose que le Bernardino Orcagna. Il a restauré la grande figure
de Satan, il a fait réapparaître le Malin, en ce temps où l'on
ne croit plus, même à Dieu, et il nous le montre vainqueur du
ridicule et du rire. Je prie que l'on remarque que je n'ai cité
que deux séries de l'œuvre de Rops, et que l'idée que j'en puis
donner ici est presque nulle. Seulement, j'ai voulu marquer sa
place hiérarchique dans l'art contemporain et déchirer un peu de
l'obscurité où il s'enferme. L'utilité du critique n'est pas de
donner de bons et de mauvais points aux artistes connus, mais bien
de signaler et de mettre en lumière ceux qui, par l'élévation de
leurs œuvres, échappent à la myopie du public. Rops est le grand
maître en modernité, et ce genre est celui où l'école française
peut encore faire des œuvres; Rops est le seul exemple des
immenses lectures, de la forte éducation latine et de l'érudition
poétique qui manquent à tous les artistes contemporains et sans
quoi il n'y a pas de grand art possible; Rops est le burineur
génial de la décadence latine.
J'ai à dire de grandes duretés; je les dirai tout d'abord sans
aucun nom propre; elles n'en seront pas moins dites et j'aurai
suivi le précepte catholique de l'impitoyabilité envers les
œuvres, unie à la modération envers les personnes.--A écrire sur
l'art contemporain le titre inéluctable serait de l'_Indifférence
en matière d'esthétique_. Nous sommes en plein éclectisme,
nul ne peut le contester. Or, l'éclectisme est l'absence de
passion, et sans passion, il n'y a pas plus d'art que de poésie.
«L'éclectique, dit Baudelaire, c'est l'homme sans amour.» L'Italie
n'a eu qu'une école éclectique, la dernière en date et surtout en
mérite, celle de Bologne; et l'éclectisme bolonais était borné à
la Renaissance et avait le respect religieux des grands maîtres,
tandis que l'éclectisme contemporain a l'irrespect idiot du
voyou vicieux qui gouaille, et s'il se laisse influencer un peu
profondément, c'est par l'extrême Orient. Ce sont les crépons que
les impressionnistes ont eu pour archétypes. MM. les artistes
contemporains ne pensent pas, ils n'ont ni théories, ni doctrines;
cela était bon pour les romantiques! Ils font de la peinture
comme on fait de la copie. La postérité est bien loin pour qu'on
y songe, et l'amour-propre toujours là pour rassurer et assurer
au pire rapin qu'il est maître. Quant à la gloire, c'est d'être à
la mode et d'avoir un hôtel. Où sont les artistes qui aiment la
peinture et qui peignent pour le bonheur de peindre? Donc, nul
enthousiasme, et ici, je touche une des causes de la déchéance des
peintres, c'est leur ignorance, leur manque d'instruction et de
lecture. Ils ne cherchent jamais à percer l'esprit du sujet qu'ils
peignent, et qu'ils prennent une scène à Homère ou à Dante, ils
se garderont bien de lire devant leur toile, avant d'esquisser,
l'_Iliade_ ou la _Divine Comédie_. En mythologie, ils ne s'élèvent
pas même jusqu'à Chompré; pour l'histoire moderne, ils décalquent
quelques planches de Racinet et tout est dit.
J'ai la naïveté de croire que pour peindre un Christ, par exemple,
il faut relire chaque jour le récit de la passion et sentir
ce que l'on peint, pendant qu'on le peint, sinon on fait du
métier. A tous ces reproches, il y a une réponse: tout est dans
le procédé. Est-ce que Titien disait les litanies pour peindre
l'_Assunta_? Il les disait implicitement, ou s'il ne les disait
pas, l'éblouissement que donnent ses toiles empêche de voir
l'absence de sentiments mystiques. Titien est un thaumaturge
comme Rembrandt, et les artistes d'aujourd'hui ne sont pas même
de vulgaires sorciers. La _Bethsabée_ de la galerie Lacaze,
peinte par M. Bonnat, serait horrible, et lorsque, l'an dernier,
M. Carolus-Duran a tenté un _Ensevelissement de N.-S._, sans
expression mystique, il n'a fait qu'une bolognerie, malgré son
pastiche de l'exécution vénitienne. Qu'on ne prenne pas pour ma
pensée que les grands maîtres ont fait des chefs-d'œuvre sans âme
par la puissance du procédé. La prétendue vacuité d'expression de
Titien est un lieu commun absurde que se passent les critiques;
le peintre de Cadore est serein, et la sérénité est l'expression
qui convient le mieux, en somme, à la figure du Sauveur, lorsqu'on
ne peut lui donner celle infiniment complexe ou séraphique de
Dürer ou du Fiesole.--J'en demande pardon au Grand Théo, mais la
théorie de l'art pour l'art est la plus pernicieuse qui soit,
et nous en voyons à cette heure les déplorables résultats. La
peinture n'est qu'un des moyens d'expression de nos sentiments;
peindre pour peindre est aussi absurde qu'écrire pour écrire.
Logiquement, on n'écrit que pour exprimer une idée, et on ne
doit peindre que pour exprimer un sentiment. Qu'est-ce donc
qu'un tableau qui n'éveille rien, ni au cœur, ni à l'esprit du
lettré? et c'est le cas des tableaux contemporains. Demander à une
peinture de nous faire penser, c'est trop; mais il faut cependant
qu'elle nous impressionne, sinon ce n'est point une œuvre d'art.
Le plus fou des corollaires de l'art pour l'art, c'est le «copiez
la nature». Si l'art est une copie de la nature, il n'a pas plus
de raison d'être que toute copie, quand on peut voir l'original.
Supposons ce sujet: une porte entr'ouverte, contre le mur un
balai. Copiez, ce sera du métier. Mais emplissez de bitume le
bayement de la porte, ébouriffez d'une façon tragique les barbes
du balai; éclairez à la Rembrandt et voilà un drame, l'assassinat
de Fualdès, quelque chose d'impressionnant qui fera vibrer le
spectateur. Qu'on ne prenne ceci pour de l'encens à Delaroche, ce
peintre des classes moyennes, je ne m'occupe que du lettré et de
l'artiste, et sur ce point, sur celui-là seul, je me rencontre
avec M. Renan qui a eu raison, à l'instant où les aristocraties
sont niées, d'affirmer celle qui est irréductible, et de droit
divin: l'aristocratie d'intelligence.
L'art est l'effort de l'homme pour réaliser l'idéal, pour figurer
et représenter l'_idée suprême_, l'idée par excellence, l'idée
abstraite, et les grands chefs-d'œuvre sont religieux, parce que
matérialiser l'idée de Dieu, l'idée d'ange, l'idée de Vierge
mère, exige un effort de pensée et de procédé incomparable.
Rendre l'invisible visible, là est le vrai but de l'art et
sa seule raison d'être. Weenix, le peintre des dessertes;
Kalf, celui des casseroles; Hondekoëter, celui des poules,
quoique bien supérieurs, comme procédé, à Orcagna, Piero della
Francesca et Benozzo Gozzoli, sont bien au-dessous de ces
primitifs, parce que leur conception est nulle. L'idéal d'un
poêlon, l'idéal d'un melon, l'idéal d'une pintade sont à la
portée de tous, tandis que l'idéal de l'_Enfer_, du _Jugement
dernier_, de l'_Immaculée-Conception_, de l'_Extase_ sont de
l'abstrait et du surnaturel. Le pinceau réalise là des scènes qui
n'ont pas de réalité, que nul n'a vues et qu'il faut concevoir
d'inspiration.--Si l'idéal est la nécessité du grand art, la
tradition en est la loi. Elle relie entre eux, par la chaîne
d'or des chefs-d'œuvre, les concepts universels. Elle est le
dogme esthétique; les grandes œuvres sont ses bibles. Le premier
arcane de la tradition, c'est que l'art doit être une synthèse.
Comme exemple, prenons le _Rittrato muliebre_: Violante, Saskia,
Elisabeth Brandt, Monna Lisa, la comtesse de Bristol sont les
synthèses vénitienne, hollandaise, flamande, florentine, anglaise
de cette recherche: l'idéal féminin. Que Violante manque de
pensée et Saskia de plastique, qu'Elisabeth Brandt soit trop
bourgeoisie, Monna Lisa trop subtile, et la comtesse de Bristol
trop de la cour, qu'importe! Titien, Rembrandt, Rubens, Léonard
et Van Dyck ont réalisé chacun cet idéal: femme plastique, femme
douce, femme sphinx, femme saine, femme de cour. Dire d'une femme:
c'est un Rubens, un Van Dyck, c'est la pourtraiturer d'un mot.
Mais laissons là la synthèse expressive, l'art contemporain ne
fait pas même de synthèse plastique, il copie le modèle, alors
qu'il devrait le transfigurer. Car la synthèse n'a pour objet
que d'atteindre à la transfiguration de l'être humain, qu'on
l'obtienne par l'épuration des formes comme les Italiens, par
la lumière comme Rembrandt, par l'accent vivace comme Rubens et
Velasquez. Essayez par la pensée de faire redescendre à l'individu
les types de Léonard, ôtez sa distribution de la lumière à Van
Ryn, pâlissez Rubens, désaccordez l'harmonie de Velasquez et ils
ne seront plus les transfigurateurs, c'est-à-dire les maîtres.